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    六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚藝術(shù)特征與內(nèi)涵研究

    2017-07-31 16:30:00王安霞魏夢(mèng)瑩江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院
    創(chuàng)意與設(shè)計(jì) 2017年3期
    關(guān)鍵詞:畫像磚士族佛教

    文/ 王安霞 魏夢(mèng)瑩 (江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院)

    六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚藝術(shù)特征與內(nèi)涵研究

    文/ 王安霞 魏夢(mèng)瑩 (江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院)

    引言

    六朝時(shí)期的審美形式在不同階段均有不同的藝術(shù)形態(tài),但整體形態(tài)可以用氣韻靈動(dòng)、秀骨清相概括。與兩漢拙笨且宏大的塊面畫像風(fēng)格相反,六朝的畫像磚的藝術(shù)特征更偏向于用線高度概括。從漢代“面的塑造”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬€的寫意”,六朝畫像磚紋樣所帶來(lái)的生命力,充分展示了“以畫入磚”的獨(dú)特魅力,開(kāi)辟了以純粹的線條構(gòu)圖并塑造畫面形象的新風(fēng)尚。六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的的藝術(shù)特征不僅僅是其表面所呈現(xiàn)出來(lái)的裝飾藝術(shù),更是其背后的獨(dú)特文化內(nèi)涵。

    一、六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚藝術(shù)特征

    六朝時(shí)期的藝術(shù)是政治的延續(xù),與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣有密切的聯(lián)系,藝術(shù)的創(chuàng)造同樣也反映了社會(huì)與政治的訴求。六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚并不是藝術(shù)家的奇思妙想,而是經(jīng)歷千百年文化與藝術(shù)傳承的產(chǎn)物。本節(jié)從動(dòng)物紋的造型、構(gòu)圖、線條三個(gè)方面對(duì)六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的藝術(shù)特征進(jìn)行分析與總結(jié)。

    1.1 六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚造型特征

    1.1.1 抽象概括

    秦漢時(shí)期畫像磚受原始宗教信仰和神仙思想的影響,畫面飽滿,少有留白,給人帶來(lái)“稚樸”的造型感。六朝前期的鳥(niǎo)紋形態(tài)依舊保留了漢代古拙質(zhì)樸的特點(diǎn),造型抽象概括,具有特殊符號(hào)般有意味的形式。雖沒(méi)有華麗的外表,沒(méi)有精雕細(xì)琢的結(jié)構(gòu),卻能在粗獷的整體外形中體現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)和力量感。三國(guó)西晉時(shí)期鳥(niǎo)紋趨于寫實(shí),線條刻畫略顯生硬,例如浙江甘霖鎮(zhèn)中央山出土的三國(guó)鳥(niǎo)紋磚(圖1),造型古樸,刻法剛勁富有裝飾性。翅膀和尾巴帶尖,圓圓的眼睛目視前方,作昂首挺立狀,畫面構(gòu)圖飽滿,富有張力,給人不可侵犯的神圣感。

    圖1 浙江甘霖鎮(zhèn)中央山出土的三國(guó)鳥(niǎo)紋磚

    圖2 鎮(zhèn)江東晉朱雀畫像磚

    圖3 嵊州石璜鎮(zhèn)出土的西晉鳥(niǎo)紋磚

    1.1.2 優(yōu)美流暢

    除了抽象概括的造型形態(tài)外,六朝時(shí)期的動(dòng)物紋還呈現(xiàn)出靈動(dòng)活躍的造型。尤其是到了六朝后期,佛教的傳入與發(fā)展,使得動(dòng)物紋的線條與造型更加流暢。鎮(zhèn)江東晉朱雀畫像磚(圖2),朱雀作為四靈之一,具有鎮(zhèn)壓四方的寓意。此畫像磚嵌于墓室壁中央,朱雀形似孔雀,形態(tài)流暢,雙翼打開(kāi),身形豐腴,有雞冠,細(xì)長(zhǎng)頸,一只腳落地,另一只腳微微抬起,有欲飛翔姿態(tài)。兩側(cè)配以卷草紋。整體構(gòu)圖飽滿,與東吳時(shí)期的鳥(niǎo)紋相比,多了氣韻,少了古板,但同樣能給人帶來(lái)氣宇軒昂的感覺(jué)。畫面充滿張力和流暢感。尾部和翅膀的疏密刻畫更增加了造型的層次和節(jié)奏感。這一時(shí)期的鳥(niǎo)紋造型變的更加柔美,線條也更加流暢,但在氣勢(shì)上依然保留了不可侵犯的威嚴(yán)感。這些動(dòng)物意象都被墓主人作為語(yǔ)言,與神靈溝通,祈求保佑。在混亂的六朝時(shí)期,這種優(yōu)美靈動(dòng)的造型風(fēng)格脫穎而出,它使得這個(gè)時(shí)代充滿了自由、解放的文化氣息。

    1.1.3 豐富多變

    藝術(shù)來(lái)源于生活,又歸于生活。畫像磚中動(dòng)物形象不僅作為人類的崇拜對(duì)象,同時(shí)也是一種表現(xiàn)社會(huì)生產(chǎn)生活的藝術(shù)描繪?!端?jīng)注》中記載,古人依據(jù)鳥(niǎo)類遷徙的特征安排農(nóng)業(yè)種植時(shí)段,“有鳥(niǎo)來(lái),為之耘,春拔草根,秋啄其穢。是以縣官不得妄害此鳥(niǎo),犯則刑無(wú)赦?!辈ⅧB(niǎo)類留下的糞便用于農(nóng)作物肥料,這也是東南沿海地區(qū)特有的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)方式—鳥(niǎo)田。由此可見(jiàn)鳥(niǎo)常常參與到人們的生活行為中。在畫像磚中,一些家養(yǎng)陸地動(dòng)物的意象經(jīng)常被賦予到鳥(niǎo)類形象上,形成豐富多變的造型特點(diǎn)。畫面效果一般保留鳥(niǎo)類特有的雙翅部分,替換掉軀干部分。嵊州石璜鎮(zhèn)出土的西晉鳥(niǎo)紋磚(圖3),實(shí)則是在鳥(niǎo)的身體上置換了蠶的身體,形成蠶與鳥(niǎo)的同構(gòu)形象。類似的還有嵊州長(zhǎng)樂(lè)鎮(zhèn)出土的西晉鳥(niǎo)紋磚(圖4),頭部形似兔,身體仍然是鳥(niǎo)的形狀,形成兔與鳥(niǎo)的同構(gòu)形象。這些被賦予了其他動(dòng)物形象的鳥(niǎo)意象都是先民依據(jù)自己的生活,對(duì)鳥(niǎo)類的一種涂鴉形式,將身邊所熟悉的動(dòng)物形象與鳥(niǎo)形象相結(jié)合,經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的想象,使鳥(niǎo)類更具有生活氣息,這是一種藝術(shù)化的生活描繪,同時(shí)也是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。

    圖4 嵊州長(zhǎng)樂(lè)鎮(zhèn)出土的西晉鳥(niǎo)紋磚

    圖5 紹興西晉鳥(niǎo)紋畫像磚

    圖6 紹興西晉龍虎紋磚

    圖7 臺(tái)州西晉龍虎鹿畫像磚

    1.2 六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚構(gòu)圖特征

    1.2.1 對(duì)稱與均衡

    六朝動(dòng)物紋畫像磚中,很多動(dòng)物紋形象都是以對(duì)稱的構(gòu)圖形式出現(xiàn),這種構(gòu)圖具有平衡、穩(wěn)定、相呼應(yīng)的特點(diǎn)。在出土的畫像磚中,這種構(gòu)圖會(huì)有兩種形式,第一種為同類動(dòng)物相互對(duì)稱,第二種為不同類動(dòng)物相互對(duì)稱。紹興西晉鳥(niǎo)紋畫像磚(圖5),左右對(duì)稱,兩只鳳鳥(niǎo)相視而站,翅膀尾翼完全打開(kāi),中間通過(guò)“十”字紋相連,看似分開(kāi)的兩個(gè)軀體實(shí)際上又有相互吸引的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。這種同類動(dòng)物相互對(duì)稱的構(gòu)圖形式在畫像磚中很常見(jiàn),在鳥(niǎo)紋、魚紋磚中出現(xiàn)頻率最高,這種構(gòu)圖優(yōu)點(diǎn)在于方便工藝制作,不足之處在于造型上呆板缺少變化。紹興西晉龍虎紋磚(圖6),龍虎相對(duì),左右平衡,畫面飽滿且富有張力。左為虎右為龍,龍虎身形修長(zhǎng),均有欲飛奔騰之勢(shì)。這種不同類動(dòng)物相互對(duì)稱的構(gòu)圖形式在畫像磚中較常見(jiàn),在龍紋、虎紋磚中出現(xiàn)頻率最高。與第一種對(duì)稱形式相比,這種構(gòu)圖形式在動(dòng)物紋造型上變化較多,但在裝飾感和形式感上略低于第一種,且制作工藝上相對(duì)復(fù)雜。

    1.2.2 分段與并列

    分段與并列式即在一塊畫像磚上分割成并列的版塊,分別雕刻不同的動(dòng)物造型。這種構(gòu)圖方式可以很好的預(yù)估每種動(dòng)物所占幅面的大小比例,從而做到畫面飽滿的視覺(jué)效果。臺(tái)州西晉龍虎鹿畫像磚(圖7),畫面被分割成三個(gè)部分,左為龍,中為鹿,右為虎。左龍巨目利爪,張口吐舌,前左爪微微抬起,模樣兇猛。右虎頭大頸細(xì),前右爪微微抬起,模樣威嚴(yán)。中間鹿脖頸直立,呈驚嚇狀,前腳微抬,有欲奔跑之勢(shì)。雖然三個(gè)動(dòng)物被分割成三塊畫面,但左中右的動(dòng)物形象卻是串聯(lián)的,龍虎相對(duì),露出兇猛姿態(tài),中間鹿受到驚嚇,欲逃脫。

    1.2.3 同構(gòu)與套嵌

    套嵌式即為兩個(gè)或兩個(gè)以上動(dòng)物同構(gòu)的形式。大部分的動(dòng)物紋樣都是一磚一畫,構(gòu)圖上相對(duì)簡(jiǎn)單。套嵌式構(gòu)圖則需要一定的技巧和形式感。嵊州三國(guó)東吳磚(圖8),魚鳥(niǎo)外套嵌形式。此畫像精妙之處在于,左右兩鳳相視,身體側(cè)傾,中間部分正好留出一條魚的位置,魚尾和鳳尾又能合二為一,魚紋包含在鳥(niǎo)紋中,而鳥(niǎo)紋又能襯托出魚紋。鳥(niǎo)紋細(xì)長(zhǎng)頸,有冠,形似孔雀,羽毛用短弧線表示,左右雙鳳顯示出神圣的威嚴(yán)感;魚紋造型豐滿,魚鱗用弧線表示,魚尾與鳳尾相融,顯示出厚實(shí)飽滿的精神特質(zhì)。魚鳥(niǎo)的組合形式在六朝畫像磚中并不少見(jiàn),但是同構(gòu)套嵌形態(tài)出現(xiàn)的非常少。畫面總體特征為左右對(duì)稱,魚鳥(niǎo)同構(gòu),上疏下密,中密側(cè)疏,極具裝飾韻味。

    圖9 南京鐵心橋王家洼南朝“千秋萬(wàn)歲”畫像磚

    圖10 南京市雨花臺(tái)出土的東晉鳳紋磚

    圖11 鎮(zhèn)江東晉“千秋萬(wàn)歲”畫像磚

    1.3 六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的線條形式

    1.3.1 靈動(dòng)活躍

    六朝畫像磚中大部分動(dòng)物紋畫像磚都是以陽(yáng)刻線條為主,陽(yáng)線刻即為印模圖像線條內(nèi)凹,印在畫像磚上的圖像線條呈凸出式,其優(yōu)點(diǎn)是能夠表現(xiàn)精致細(xì)節(jié),呈現(xiàn)出靈動(dòng)活躍的線條特點(diǎn)。這種雕刻手法也同樣適用于花草紋和幾何紋樣,其優(yōu)點(diǎn)是能夠表現(xiàn)精致細(xì)節(jié)。陽(yáng)刻作品對(duì)凸出的線條粗細(xì)曲折變化都有一定的要求,其線條并非平鋪直敘,而是粗細(xì)變化得當(dāng),頓尖兼用合理,能夠體現(xiàn)“以畫入磚”的獨(dú)特魅力。另外對(duì)泥土的質(zhì)地和壓印技術(shù)都有很高要求。南京鐵心橋王家洼南朝“千秋萬(wàn)歲”畫像磚(圖9),采用陽(yáng)刻的表現(xiàn)手法,畫面左為蓮花朱雀與人首鳥(niǎo)身圖案,右為蓮花朱雀獸首鳥(niǎo)身圖案。左右畫面對(duì)稱,在對(duì)鳥(niǎo)紋的刻畫上,展開(kāi)的雙翅,輕盈的身姿,曼妙的線條,絕無(wú)拖沓累贅的筆觸,完全靠線條表現(xiàn)物象的生命,卷草紋輕盈纏繞在畫面兩側(cè),為整幅作品增添生氣。靈動(dòng)活躍的線條,干凈飽滿的畫面,足見(jiàn)雕刻者對(duì)形體的把控恰到好處。

    1.3.2 質(zhì)樸豪放

    陰刻手法雕刻出的線條具有質(zhì)樸豪放的特點(diǎn)。陰線刻與陽(yáng)線刻在表現(xiàn)手法上完全相反,印模圖像線條凸出,印在畫像磚上的圖像線條呈內(nèi)凹式。陰線刻作品簡(jiǎn)潔干練,畫面黑白分明,概括形象,通常表現(xiàn)花鳥(niǎo)圖紋居多。這種雕刻手法在兩漢時(shí)期常見(jiàn),六朝時(shí)期表現(xiàn)不多,在南京地區(qū)也有少量用陰刻線條表現(xiàn)畫面的,主要用于植物和鳥(niǎo)類紋樣。例如南京市雨花臺(tái)出土的東晉鳳紋磚(圖10),現(xiàn)藏于南京六朝博物館。此畫像磚雕刻手法是典型的陰刻線條。畫面分為上下兩個(gè)部分,上部主體圖案為雙鳳,雙鳳之間有大朵花瓣紋樣,下部為花朵的莖干部分。雙鳥(niǎo)翅膀張開(kāi),依偎細(xì)語(yǔ),躲在花瓣下享受快樂(lè)時(shí)光。花朵含苞待放,雖還未完全盛開(kāi),卻能保護(hù)二鳥(niǎo)不受自然傷害。主體線條干脆簡(jiǎn)練,莖干線條瀟灑隨性,上下層圖像錯(cuò)落有致,雖不及陽(yáng)刻線條有許多細(xì)節(jié)裝飾,但其質(zhì)樸、豪放的線條特點(diǎn)卻顯示出另一番獨(dú)特韻味。

    1.3.3.剛?cè)岵?jì)

    淺浮雕刻畫出來(lái)的線條具有剛?cè)岵?jì)的韻味。浮雕采用一模一題的小印模,印制在磚坯之上,使磚畫以外的部分削減,最后凸出細(xì)膩平正的畫面。有時(shí)在凸出的體面上配以線條,勾勒出畫像的細(xì)部,用來(lái)加強(qiáng)主體的塑造和動(dòng)態(tài)的刻畫。鎮(zhèn)江東晉“千秋萬(wàn)歲”畫像磚(圖11)采用的是浮雕加陰線刻的表現(xiàn)手法,即在浮雕凸起的部分以陰刻的形式添加細(xì)節(jié)。左圖為千秋鳥(niǎo),右圖為萬(wàn)歲禽,通過(guò)在翅膀部分運(yùn)用陰刻線條的方式,表現(xiàn)出羽毛的質(zhì)感。浮雕加陰刻的方式在六朝動(dòng)物紋畫像磚中較常見(jiàn),用于表現(xiàn)畫面細(xì)節(jié)部分,例如鳥(niǎo)身上的羽毛,龍身上的鱗片,獅身上的鬃毛等。

    圖12 浙江石璜張家山出土的晉鳥(niǎo)紋磚

    圖13 浙江江夏想門山三國(guó)東吳鳥(niǎo)紋磚

    圖14 浙江剡縣西晉永寧二年人騎鳥(niǎo)磚

    二、六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚思想內(nèi)涵

    思想多元的六朝文化為畫像磚藝術(shù)的發(fā)展提供了更多可行性,并賦予了其更多的社會(huì)內(nèi)涵。多種宗教意識(shí)形態(tài)共同促進(jìn)了六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的藝術(shù)發(fā)展。從東吳至南朝,文化的通融、統(tǒng)治階級(jí)審美觀念以及社會(huì)人文風(fēng)俗都使畫像磚藝術(shù)達(dá)到了鼎盛。雖然六朝時(shí)期政治格局是混亂的,但是人們的心態(tài)卻是積極的,自我價(jià)值在這段時(shí)期內(nèi)被充分肯定,這使得屬于一個(gè)時(shí)代的文化真正走向了藝術(shù),走向了美。

    2.1 生命延續(xù)與自然敬畏的情感基礎(chǔ)

    生與死,是遠(yuǎn)古原始人類關(guān)注的最為重要的兩大主題,所謂生,就是一種永恒的生命力;所謂死,就是一種生命的輪回與延續(xù)。古代先民們對(duì)長(zhǎng)生不死和死而復(fù)生的生物非常崇拜,這種崇拜即為圖騰崇拜。太陽(yáng)就是原始人類最早的崇拜對(duì)象。最初的拜日觀念源于兩大原因:一是太陽(yáng)從東方升起,西方落下,升起時(shí)給大地萬(wàn)物帶來(lái)光明和溫暖,即為“生”,落下時(shí)給世界以黑暗和死寂,即為“死”。太陽(yáng)這種“生死”的過(guò)程每天都在重復(fù)著,這種重復(fù)同時(shí)又具有死而復(fù)生的能力。二是隨著人類的社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展,特別是農(nóng)耕作物,對(duì)陽(yáng)光的需求和依賴性增強(qiáng)。充足的太陽(yáng)光可以使農(nóng)作物生長(zhǎng)旺盛,人們可以因此獲得更美好的生活。因?yàn)檫@兩個(gè)原因,原始人類自然而然就對(duì)太陽(yáng)充滿了好奇心和敬畏心,從而萌發(fā)了崇拜太陽(yáng)的思想。

    漢族傳統(tǒng)神話傳說(shuō)中,太陽(yáng)里有金黃色的三足烏鴉,古代人們就把“金烏”作為太陽(yáng)的別名,也稱為“赤烏”、“三足鳥(niǎo)”。這種黑色的“鳥(niǎo)”,其實(shí)是太陽(yáng)中的黑子,原始人缺乏科學(xué)知識(shí),才會(huì)將黑子解釋為金烏。先秦時(shí)代,就有“日中有鳥(niǎo)”的說(shuō)法。在漢代的畫像磚中,太陽(yáng)鳥(niǎo)的形象屢見(jiàn)不鮮,例如南陽(yáng)漢畫像石《羿射十日》,圖案中的太陽(yáng)其實(shí)就是鳥(niǎo)的形象。六朝時(shí)期也有三足烏的形象。浙江石璜張家山出土的晉鳥(niǎo)紋磚(圖12)。這兩幅畫像磚都是太陽(yáng)中間有一三足鳥(niǎo)的形象,鳥(niǎo)在此,無(wú)疑是日的化身,鳥(niǎo)就是日,日就是鳥(niǎo),它們已經(jīng)合二為一了。浙江江夏想門山三國(guó)東吳鳥(niǎo)紋磚(圖13),鳥(niǎo)身由多個(gè)“⊙”形象組成。“⊙”與“日”相同。這就說(shuō)明,鳥(niǎo)與日有密切的關(guān)系,日與鳥(niǎo)的結(jié)合形成了圖騰崇拜中“太陽(yáng)神鳥(niǎo)”的形象。鳥(niǎo)因此成為了太陽(yáng)神的化身,被人們作為與太陽(yáng)神交流的載體。

    圖15 浦口街道西晉人首鳥(niǎo)身飛仙磚

    圖16 浦口鎮(zhèn)四村出土的西晉太康十一年鳥(niǎo)紋磚

    2.2 修仙成道與長(zhǎng)生不老的思想追求

    卞孝萱說(shuō)過(guò)“六朝是承先啟后,繼漢開(kāi)唐的重要轉(zhuǎn)化時(shí)期,是繼春秋之后又一個(gè)思想活躍,學(xué)派蜂起的時(shí)代。”六朝時(shí)期,戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁,政治壓迫,農(nóng)民受到嚴(yán)重剝削,日益消極的統(tǒng)治給社會(huì)帶來(lái)了極大的災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)、地震、蝗蟲、水旱、瘟疫、最終使整個(gè)社會(huì)處于極度動(dòng)蕩之中。廣大勞動(dòng)人民需要精神寄托,渴望擺脫這種深重的生活災(zāi)難,而統(tǒng)治階級(jí)出于維護(hù)自身利益的需要,也企圖擺脫這種嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī),尋求長(zhǎng)生,永享富貴。修道成仙的思想作為道教的主旨,恰好迎合了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者追求長(zhǎng)生不老的心理需求,例如東晉晉哀帝司馬丕:“雅好黃老,斷谷,餌長(zhǎng)生藥,服食過(guò)多,遂中毒,不識(shí)萬(wàn)機(jī)”。另外在1965年南京北郊象山王丹虎墓出土過(guò)丹丸(仙丹),都能體現(xiàn)出人們對(duì)道教的信仰,對(duì)神仙生活的向往。

    道教追求的目標(biāo)是得道成仙,認(rèn)為通過(guò)自身的修煉,是可以做到延年益壽,長(zhǎng)生不死的。在先秦的典籍中,保存著大量關(guān)于仙人,仙境,仙藥的記載,例如,后來(lái)被道家尊奉為南華真經(jīng)的《莊子》,就有許多描繪仙人、仙境的篇章,為人們展現(xiàn)了一種脫離世俗的神仙境界。《莊子》中曾對(duì)仙界有過(guò)描述:“藐姑射之山,有神人居焉。肌膚若冰雪,綽約若處子,不食五谷,吸風(fēng)飲露,乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外?!边@種神仙思想從秦漢至六朝時(shí)期十分盛行,在畫像磚中多有體現(xiàn)。浙江剡縣西晉永寧二年人騎鳥(niǎo)磚(圖14),畫面為人騎在鳥(niǎo)上的形象,下面還寫著“第一”二字。同樣的還有浦口街道西晉人首鳥(niǎo)身飛仙磚(圖15)。飛仙的形象在六朝畫像磚中很常見(jiàn),彌漫著當(dāng)時(shí)的升仙思想。這類畫像磚反映了人們祈求羽化成仙,長(zhǎng)生不老的精神狀態(tài)。

    2.3 靈魂不滅與因果輪回的超世理想

    魏晉時(shí)期,佛教在江南地區(qū)得到初步發(fā)展,江南地區(qū)原本就屬于吳越,而吳越地區(qū)自古以來(lái)就有尚巫的習(xí)俗,認(rèn)為鬼神能賞善懲惡,盛行靈魂不滅、鬼神報(bào)應(yīng)的觀念。為了迎合中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念,佛教也十分注意對(duì)靈魂不死、鬼神崇拜等中國(guó)傳統(tǒng)宗教的吸收,原本主張無(wú)靈魂論的印度佛教,在有些翻譯的經(jīng)文中,甚至直接使用了魂靈一詞,所以佛教思想很容易被當(dāng)?shù)厝私蛹{。另外,佛教的傳播與孫權(quán)政策的扶持也是分不開(kāi)的。史料記載:“孫權(quán)聞其(康僧會(huì))才慧,召見(jiàn)悅之……大加服,即為建塔,以始有佛寺,故號(hào)建初寺,因名其地曰佛陀里,由是江左大法遂興?!睆倪@一時(shí)期開(kāi)始,墓葬中的佛教元素也較前期大為增加。佛教中菩薩、蓮花等形象作為佛教的標(biāo)志性符號(hào)在畫像磚中也有體現(xiàn)。浦口鎮(zhèn)四村出土的西晉太康十一年鳥(niǎo)紋磚(圖16),人頭鳥(niǎo)身,頭上有佛光,造型淳樸古拙,用線熟練,翅膀與尾部簡(jiǎn)潔明了,人物臉部側(cè)面刻畫清晰,很有表現(xiàn)力,呈現(xiàn)出早期“菩薩”的佛教形象。與此畫像磚對(duì)應(yīng)的還有鳥(niǎo)頭鳥(niǎo)身佛光畫像磚(圖17),除頭部外,基本無(wú)異。此類畫像磚嵌于墓室壁中央,表達(dá)了墓主人希望死后能像鳥(niǎo)一般擁有雙翼飛向極樂(lè)世界,就地成佛的愿望。

    圖17 鳥(niǎo)頭鳥(niǎo)身佛光畫像磚鳥(niǎo)紋磚

    佛教因果輪回的思想在墓葬中體現(xiàn)最多,浙江東晉魚蓮紋(圖18),魚紋形態(tài)修長(zhǎng),雙須規(guī)律性的盤繞在魚嘴兩端,中間為八瓣蓮花紋。魚和蓮的結(jié)合有兩個(gè)含義。第一種含義是生殖與生存的象征。在古代思想中魚和蓮都具有繁衍子嗣的象征,人們將二者結(jié)合,魚蓮共生,表達(dá)對(duì)子孫滿堂,種族強(qiáng)大的強(qiáng)烈期望。第二種含義是生死與輪回的佛教象征。蓮花意象的興起,與佛教的傳入與發(fā)展有著重要的聯(lián)系,是佛教文化的一種標(biāo)志。蓮花雖扎根于泥土之中,卻不被淤泥所染;莖干雖中空,卻依舊挺拔直立,這種從污濁中生長(zhǎng),直立的過(guò)程實(shí)際是一種解脫、升華的過(guò)程,表現(xiàn)的是佛教中生死輪回的思想。蓮花的花雖死,但根不死。來(lái)年枯葉又生發(fā),蓮花紋與魚紋的結(jié)合,體現(xiàn)出生命的再延續(xù)性,象征著人的靈魂不滅,永遠(yuǎn)在不斷的輪回中。

    三、六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的衰敗原因

    動(dòng)物紋畫像磚作為六朝畫像磚的代表,在三國(guó)東吳時(shí)期為發(fā)端,在南朝前期宋齊時(shí)興盛,到南朝后期梁陳衰微,入隋時(shí)幾乎不見(jiàn)。畫像磚在一時(shí)間興盛,在一時(shí)間衰落,與六朝的經(jīng)濟(jì)、政治、文化有著密切的關(guān)系。

    3.1 社會(huì)風(fēng)俗流變與經(jīng)濟(jì)變遷

    六朝畫像磚墓的變化與六朝經(jīng)濟(jì)直接掛鉤。經(jīng)濟(jì)的衰退主要來(lái)源于兩個(gè)方面,一是從東漢時(shí)期流行的莊園經(jīng)濟(jì)到六朝時(shí)已呈現(xiàn)出副作用的狀態(tài),二是國(guó)家對(duì)士族制度的重新管理。這兩種原因夾雜在一起使得六朝時(shí)期的經(jīng)濟(jì)銳減,其直接影響就是農(nóng)民負(fù)擔(dān)的加重,經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)嚴(yán)重危機(jī)。在墓葬營(yíng)造方面,雖然士族和皇室仍盡力維持貴族墓葬的氣派,但事實(shí)上已與前朝相距甚遠(yuǎn)了。

    六朝之前,江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)處于落后且貧窮狀態(tài),一般民眾之間的收入差距不大,社會(huì)風(fēng)俗比較質(zhì)樸單純。六朝時(shí)期,隨著大量百姓南遷,地域經(jīng)濟(jì)獲取較大發(fā)展。六朝中期以后 ,盛行于東漢時(shí)期的莊園經(jīng)濟(jì)逐漸呈現(xiàn)出其副作用狀態(tài),生活無(wú)著的農(nóng)民在中原大亂中投靠土著豪強(qiáng),即“流民多庇大姓以為客”,更有甚者,不惜賣身為奴,成為豪族驅(qū)使的奴隸。可以說(shuō),投靠為客,賣身為奴,是當(dāng)時(shí)一般流民的主要?dú)w宿,此種歸宿為南朝士族莊園經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)提供了不可或缺的階級(jí)基礎(chǔ)。1吳存浩.《論六朝時(shí)期南方地主莊園經(jīng)濟(jì)》.《東岳論叢》.2008第1期莊園經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的副作用就是豪強(qiáng)更加富有,難民更加苦難,即貧富階級(jí)懸殊尤甚。隨著莊園經(jīng)濟(jì)的膨脹,士族的資產(chǎn)不斷累積,于是他們整日飲酒作樂(lè),不問(wèn)世事,社會(huì)風(fēng)氣一改之前質(zhì)樸醇厚的原始狀態(tài),蛻變成紙醉金迷、鋪張浪費(fèi)的畸形狀態(tài)。就連庶族寒人也設(shè)法擠入士族行列之中,整日崇尚奢侈的做派,他們學(xué)著士族穿華服、進(jìn)美食,奢靡之風(fēng)在六朝時(shí)期彌漫開(kāi)來(lái),成為這一時(shí)期的整體社會(huì)風(fēng)俗。與此同時(shí),貧民百姓的生活負(fù)擔(dān)十分沉重,畸形的經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致他們痛苦不堪。各級(jí)官吏為了應(yīng)付朝廷賦稅,也是層層盤剝,農(nóng)民近乎被盤剝殆盡。

    面對(duì)南朝前期士族壟斷經(jīng)濟(jì)的局面,南朝及后期的的統(tǒng)治者采取了對(duì)應(yīng)性制度,其中對(duì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)起關(guān)鍵性改變的是土斷與均田制的施行。土斷與均田制直接阻礙了士族經(jīng)濟(jì)來(lái)源,導(dǎo)致士族走向貧窮和沒(méi)落,無(wú)心無(wú)力營(yíng)造大型畫像磚。土斷即為爭(zhēng)奪士族隱蔽人口,強(qiáng)迫他們向國(guó)家登記的戶籍制度。東晉末年,大批難民南遷時(shí)沒(méi)有戶籍,只能依賴世家大族為己謀生,因此他們成為了世家大族的附庸人口,向士族繳納一定賦稅。這樣的難民不需要向國(guó)家負(fù)責(zé),因此所繳納的各種稅收盡入豪權(quán)地主手中,給政府造成了極大的麻煩。土斷的施行,就是清查士族隱蔽下的人口戶籍,強(qiáng)制士族釋放依附人口,使難民從世家大族中剝離出來(lái),轉(zhuǎn)向?qū)?guó)家繳納相應(yīng)賦稅。這種做法直接導(dǎo)致了世家大族的人口減少,間接斬?cái)嗍孔褰?jīng)濟(jì)來(lái)源。除了戶籍方面的措施之外,還有田地制度的改變,即北魏時(shí)期的均田制。均田制即為限制士族獨(dú)占田產(chǎn)土地,將土地分配給無(wú)地農(nóng)民,農(nóng)民依法繳納賦稅,從而增加政府財(cái)政收入。也就是說(shuō),受田農(nóng)民與其他公民一樣,需要向國(guó)家繳納一定的租稅,由于豪強(qiáng)的私租高過(guò)官稅,之前應(yīng)全部上交給士族地主的賦稅,現(xiàn)在只需拿出一部分給國(guó)家,因此對(duì)國(guó)家而言,農(nóng)民擺脫豪強(qiáng)大族控制,轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家編戶,使政府控制的自耕小農(nóng)這一階層的人數(shù)大大增多,既保證了賦役來(lái)源,又增強(qiáng)了專制主義中央集權(quán)。對(duì)士族而言,受田農(nóng)民權(quán)益得到保障,所交賦稅額度減輕,由于沒(méi)有底層人民的納稅,士族收入大量減少。由于經(jīng)濟(jì)財(cái)富銳減,其中一部分士族走向沒(méi)落與貧窮,他們顯然已經(jīng)無(wú)心無(wú)力營(yíng)造大型畫像磚墓了。

    經(jīng)濟(jì)的衰退直接影響畫像磚藝術(shù)的發(fā)展。迄今為止發(fā)現(xiàn)的屬于南朝末期的畫像磚數(shù)量很少,規(guī)模也非常小,墓室中的畫像磚主題多為蓮花紋等各式幾何紋磚,大幅模印拼嵌或復(fù)雜的動(dòng)物圖案已不多見(jiàn),雖然依稀能辨別出往日的華麗與榮耀,但卻顯得單調(diào)而又無(wú)味,不得不說(shuō),這種情況與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)條件有著密不可分的關(guān)系,曾經(jīng)輝煌的六朝畫像磚在這一刻卻變的暗淡無(wú)光了。

    3.2 世家大族的崩潰與滅亡

    畫像磚藝術(shù)在六朝時(shí)期的繁盛發(fā)展主要得益于南方世家大族的雄厚勢(shì)力與穩(wěn)定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)。東吳初期,由孫吳形成的南方世家大族在政治上把握著對(duì)國(guó)家的控制權(quán),在經(jīng)濟(jì)上形成了以莊園經(jīng)濟(jì)為特征相對(duì)獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)體,在墓葬規(guī)劃上,形成特有的“排葬”群葬方式,在墓葬構(gòu)建中,采用大量畫像磚作為內(nèi)部裝飾。1姚義斌.《六朝畫像磚研究》. 江蘇大學(xué)出版社.2012.第225頁(yè)這種風(fēng)氣自六朝孫吳至南朝梁陳階段,影響廣泛,持續(xù)深遠(yuǎn),從上層世家大族至中下層地主階級(jí),無(wú)不效仿,因此畫像磚的大量出現(xiàn)也就不足為奇了。然而到了南朝末年,維持了四百多年的士族集團(tuán)勢(shì)力衰微,促使其崩潰與滅亡的病根一方面源于內(nèi)部自身腐敗,另一方面來(lái)自外部政治打擊。外界與內(nèi)部的雙重夾擊使得南朝后期士族階層勢(shì)力迅速衰弱,這一摧殘勢(shì)必導(dǎo)致畫像磚的經(jīng)營(yíng)安排得到限制,故畫像磚在陳時(shí)已走向衰弱,入隋時(shí)幾乎不見(jiàn)。

    士族自身墮落腐化,由昏庸無(wú)能而至失勢(shì),是造成自身崩敗的原因。他們雖外表光鮮亮麗,聲音容貌舉止儀態(tài)俱佳,卻甘愿墮落荒淫,裸裎狂飲,放蕩形骸,甚至服用等同于鴉片的五石散,并以不涉事務(wù)為高遠(yuǎn),以躬親事務(wù)為庸俗,致使“不居外官,不任臺(tái)郎,與實(shí)際政務(wù)隔離”。2蒙思明.《魏晉南北朝的社會(huì)》. 上海人民出版社.2006.第165頁(yè)門閥士族這種無(wú)能治事的現(xiàn)象早在漢末魏初就已顯現(xiàn),例如孔子二十世孫孔融,因其“智能優(yōu)贍,溢才命世”為當(dāng)?shù)睾揽∷患?,然而奸民污吏擾亂朝市時(shí),不能妥善治理,國(guó)難將至?xí)r,竟依舊飲酒作樂(lè),這是何等的可惡與無(wú)能。在這種情況下,國(guó)家百姓轉(zhuǎn)而求助于于有能力的寒人,南朝劉宋以下的開(kāi)國(guó)君主均是出身寒門。百姓對(duì)世家大族的不信賴導(dǎo)致其迅速?zèng)]落,士族儼然成為了政治上的裝飾品,徒有虛名而已。

    除自身潰敗外,外力的催抑也尤為關(guān)鍵。外界政治打擊中,曹操對(duì)東漢末年士族把持政權(quán)之現(xiàn)象深惡痛絕,于是廣泛采用寒人甚至罪人擔(dān)當(dāng)朝廷重任,“今天下得無(wú)有至德之人,放在民間,及果勇不顧,臨敵力戰(zhàn),若文俗之吏,高才異質(zhì),或堪為將守,負(fù)污辱之名,見(jiàn)笑之行,或不仁不孝而有治國(guó)用兵之術(shù),其各舉所知,勿有所遺。”這是對(duì)士族政權(quán)地位的強(qiáng)烈打擊。此外,在制度上,隋唐時(shí)期實(shí)行的科舉取代了魏晉盛行的九品中正制,將選人用人擇人的標(biāo)準(zhǔn)收回中央,剝奪了門閥士族壟斷地方官吏選舉的政治特權(quán)。從風(fēng)氣上和制度上對(duì)士族加以強(qiáng)烈打擊,使得士族昔日榮耀不復(fù)存在,士族余勢(shì)已不能復(fù)振。

    士族的沒(méi)落是畫像磚衰落的政治原因。在墓葬方面,東晉時(shí)期常見(jiàn)的排葬形式在南朝已不多見(jiàn),只有少數(shù)皇室貴族擁有能力建造大型墓葬,我們所見(jiàn)到的南朝墓葬多為皇室宗族,由于皇室與士族在政治上有著緊密的聯(lián)系,一旦士族衰落,皇族也必定會(huì)受到牽連。一旦皇族受到打壓,對(duì)畫像磚的經(jīng)營(yíng)安排勢(shì)必受到限制,故南朝后期的墓葬多為花紋磚少見(jiàn)帶圖案的畫像磚,更不見(jiàn)動(dòng)物紋磚,到隋唐時(shí)期,士族這一概念逐漸銷聲匿跡,畫像磚也幾乎看不見(jiàn)了。

    3.3 佛教主體地位的確立與壟斷

    佛教的主體地位確立有兩方面原因。第一,佛教注重與傳統(tǒng)宗教相結(jié)合。第二,統(tǒng)治階級(jí)的大力提倡。六朝時(shí)期拜佛風(fēng)氣的盛行,最突出的特點(diǎn)為寺院和僧侶數(shù)量不斷增多,據(jù)資料顯示,西晉時(shí),僅長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩地的佛教寺院有180所,僧尼約3700人,東晉時(shí),江南地區(qū)寺院1768所,僧尼24000余人。南朝時(shí),寺院1913所,僧尼82700余人。佛教寺院的增多與僧尼人數(shù)的劇增,都顯示著佛教信仰已在中國(guó)文化土壤中牢牢扎根。

    佛教從傳入伊始就非常注重與傳統(tǒng)宗教相結(jié)合。魏晉時(shí)期,玄學(xué)是占主導(dǎo)地位的社會(huì)思潮,它以老莊思想闡述儒學(xué)經(jīng)典,注重研究現(xiàn)象與本體的關(guān)系,具有高度抽象的思辨形式,在這一點(diǎn)上佛教也與之類似,所以佛學(xué)便依附玄學(xué)流行起來(lái)。與此同時(shí),強(qiáng)調(diào)入世的儒教與宣揚(yáng)出世的佛教雖然在思想主張上有偏差,但在根本上并無(wú)沖突,例如它們都主張憑借自身力量克服困難,而不是依賴他人獲取幫助,佛教眾生平等、皆可成佛的思想也與儒家人人皆可成為堯舜禹的觀念非常類似;還有佛教徒經(jīng)常把規(guī)定的“五戒”同儒家倡導(dǎo)的“五?!毕嗵岵⒄?,認(rèn)為兩者是“異號(hào)而一體”,即雖表面字義不同,但兩者倡導(dǎo)的本質(zhì)內(nèi)容是一致的。因此,佛教很容易被時(shí)人接受得以廣泛傳播。從歷史發(fā)展的角度看,六朝動(dòng)亂的社會(huì)政治基礎(chǔ)使得傳統(tǒng)的綱常禮教和積極入世的思想備受沖擊,于是追求個(gè)人逍遙的道家哲學(xué)和強(qiáng)調(diào)出世的佛教思想隨之興起。但是到了南朝時(shí)期,隨著士族制度的衰弱,名士談玄之風(fēng)也不再盛行,玄學(xué)開(kāi)始消退,并出現(xiàn)了佛玄結(jié)合的現(xiàn)象。齊梁之際,玄學(xué)之風(fēng)雖尚存,卻徒有虛表而已,玄風(fēng)大勢(shì)已去。自此只有佛教深受人心,其主體地位便已確立。

    佛教的主體地位確立與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的大力提倡有關(guān)。佛教在傳入之初就非常注重爭(zhēng)取社會(huì)上界人士的信任支持,如漢桓帝、魏文帝。南朝各代統(tǒng)治者也都十分篤信佛教,特別是梁武帝,大力提倡支持佛教,給僧尼優(yōu)厚的待遇和社會(huì)地位,并數(shù)次舍身剃度,為寺院建設(shè)提供大量資財(cái)。當(dāng)時(shí)的王公貴族、世家大族也都紛紛參與到佛教信徒的行列中,如瑯琊王氏、陳郡謝氏都十分崇尚佛法。整個(gè)六朝時(shí)期,由于崇佛,帝王貴族都習(xí)慣將財(cái)產(chǎn)捐獻(xiàn)給佛寺,因此,寺院的財(cái)富增加,更能致力于社會(huì),更能招攬人心,從而進(jìn)一步推動(dòng)拜佛風(fēng)氣。

    佛教傳到南朝,分為兩個(gè)發(fā)展方向。北方佛教注重實(shí)踐,南方佛教注重理論,南北文化相互交融加劇了蓮花紋、忍冬紋、飛天、佛像等反映佛教思想的畫像磚內(nèi)容,而動(dòng)物紋形象則在減少,同時(shí),在制作工藝方面,蓮花紋等花紋磚制作簡(jiǎn)單,因此大量使用模印單塊磚,而動(dòng)物紋常使用拼磚形式,制作復(fù)雜,所以在這一時(shí)期已不多見(jiàn)。模印單塊磚制作工藝相對(duì)簡(jiǎn)單,畫面單調(diào)同一,藝術(shù)審美性較前期想比降低很多。

    結(jié)語(yǔ)

    六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚不是藝術(shù)家的奇思妙想,而是經(jīng)歷千百年文化與藝術(shù)傳承的產(chǎn)物。自三國(guó)時(shí)期以來(lái)一直到南朝結(jié)束,以南京為主的江南地區(qū)一直是南方的經(jīng)濟(jì)和軍事重地,因此畫像磚也多集中于此。這一地區(qū)的畫像磚是六朝畫像磚藝術(shù)的代表作,最能直接反應(yīng)出藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化,在很大程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和社會(huì)經(jīng)濟(jì)情況。它所反映的意識(shí)形態(tài)是由多種信仰共同交融的結(jié)果。在六朝后期,社會(huì)風(fēng)俗流變與經(jīng)濟(jì)變遷、世家大族崩潰與滅亡、佛教主體地位的確立與壟斷,這三重夾擊使得動(dòng)物紋畫像磚昔日輝煌不再,但其留下的磚飾紋樣確成為這一時(shí)期的藝術(shù)成就的縮影,并成為后世磚紋飾的經(jīng)典范本。

    (責(zé)任編輯 顧平)

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    Research on the Artistic Features and Connotations of Animal Patterns Brick of Six Dynasties in Jiangnan Region

    六朝是一個(gè)思想活躍、積極進(jìn)取、藝術(shù)開(kāi)拓的時(shí)代,六朝動(dòng)物紋畫像磚因其生動(dòng)的表現(xiàn)力,多姿多樣的造型成為研究歷史的寶貴財(cái)富。本文結(jié)合六朝時(shí)期的社會(huì)文化風(fēng)俗和文人審美觀念,通過(guò)對(duì)動(dòng)物紋畫像磚的造型藝術(shù)、構(gòu)圖方式、線條形式的分析;原始宗教信仰、道教、佛教思想對(duì)動(dòng)物紋畫像磚的影響;動(dòng)物紋畫像磚的衰落三個(gè)方面,探究六朝江南地區(qū)動(dòng)物紋畫像磚的藝術(shù)特征與內(nèi)涵。

    Six Dynasties are an active thinking, aggressive, artistic era. The animal patterns brick in the China Jiangnan region of Six Dynasties because of its vivid expression and diverse shapes, becomes a valuable asset to study the history. In this paper, combined with the cultural customs and aesthetic concept, through the analysis of the plastic arts, composition mode and line form; the infuence of primitive religious belief, Taoism and Buddhism on the animal patterns brick; the decline of animal pattern brick. The three aspects to research the artistic features and connotations of the animal patterns brick of Six Dynasties in Jiangnan region.

    動(dòng)物紋畫像磚;江南地區(qū);藝術(shù)特征;思想內(nèi)涵;衰敗原因

    Animal patterns brick; Jiangnan region; Artistic features; Ideological connotation; Decline reason

    10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.03.004

    王安霞,江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院教授,研究方向:中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)研究。

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