泛音率與德彪西的和聲思維

狄其安

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

泛音率與德彪西的和聲思維

狄其安

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

德彪西使用的和弦結(jié)構(gòu)通常有三度音程的高疊和弦、純四度與純五度音程疊置的和弦以及附加音和弦。由于這些和弦的特殊結(jié)構(gòu)，因此很難形成協(xié)和→緊張→協(xié)和的傳統(tǒng)和聲功能循環(huán)鏈，那就必須需要有一種獨特的和聲寫作思維取代于傳統(tǒng)的和聲思維，從而推動作品的展開與發(fā)展，并且用于控制音樂作品的縱向音響。德彪西的和聲寫作思維與泛音率有著密切的關(guān)系，泛音率是德彪西調(diào)節(jié)音響色彩與控制作品縱向和聲緊張度的“杠桿”，成為德彪西和聲寫作的主要思維。本文通過對德彪西音樂作品的和聲分析，解析泛音率在德彪西和聲創(chuàng)作思維中的作用。

音響色彩；印象派；泛音；泛音率

絢麗多變的音響色彩是德彪西音樂作品的一個主要藝術(shù)特色，也是“印象派”音樂的一個主要藝術(shù)特征。德彪西的音樂創(chuàng)作風(fēng)格在十九世紀末期是獨樹一幟的，他并沒有完全地跟隨著“浪漫樂派”的足跡，尤其是他的和弦結(jié)構(gòu)與和聲進行的語匯與晚期浪漫派有著根本的區(qū)別。德彪西經(jīng)常使用三度音程的高疊和弦、純四度與純五度音程疊置的和弦以及附加音和弦，由于這些和弦的特殊結(jié)構(gòu)，使得他創(chuàng)作的音樂作品散發(fā)出色彩斑斕的音響。然而單個的和弦是不能形成音樂作品的發(fā)展的，只有把一個個單個的和弦加以連接形成和聲進行，由此形成不同的和弦形成不同的色彩與不同的緊張度，音樂作品才能夠發(fā)展成篇幅。

古典與浪漫派時期和聲語匯是建立在大小調(diào)體系之中，通常使用三度音程疊置和弦，并且加以連接，形成了協(xié)和→緊張→協(xié)和的和聲功能循環(huán)鏈。由于德彪西的和聲思維并不是建立在大小調(diào)體系上，和弦的結(jié)構(gòu)也不是用傳統(tǒng)的三度音程疊置，因此就不存在傳統(tǒng)的和聲功能循環(huán)鏈。那就必須需要有一種獨特的和聲寫作思維取代傳統(tǒng)和聲思維，用以推動音樂作品的展開與發(fā)展，并且用于控制音樂作品的縱向音響。德彪西的和聲寫作思維與泛音率有著密切的關(guān)系，泛音率是德彪西調(diào)節(jié)音響色彩與控制作品縱向和聲緊張度的“杠桿”，成為德彪西和聲寫作的主要思維。

一、德彪西的和聲思維與泛音率的關(guān)系

當(dāng)物體在空氣中震蕩時，除了物體的整體以外，物體的其他部分也同時在空氣中震蕩。其振動所產(chǎn)生的音叫復(fù)合音，也就是人類用耳朵聽到的音。一個單個的音在空氣中震蕩會形成一連串的音同時發(fā)聲，這些同時發(fā)出的音叫泛音，把分音按照音的高低加以排列，就叫做泛音率。如果以“C”為基音，其泛音列應(yīng)為C→c→g→c1→e1→g1→bb1→c2→d2→e2→#f2→g2→a2→bb2→b2→c3。泛音率中的音并不是每個人都能聽到，但是它確實存在。

一個八度中有十二個半音，而以某個音為基音所產(chǎn)生的泛音中并沒有完全產(chǎn)生所有的十二個半音，比如以“C”為基音所產(chǎn)生的泛音列中就缺少了十二個半音中的#C（bD）、#D(bE)、F、#G(bA)四個音，在德彪西的和聲思維中這四個音就屬于“調(diào)外體系”。德彪西認為泛音與基音之間的距離越近，兩個音之間的音響就越協(xié)和。相反，泛音與基音的距離越遠，兩個音之間的音響就越不協(xié)和，德彪西就是“利用”了泛音率中泛音與基音的關(guān)系而控制著作品的的色彩與音響。

二、德彪西作品的和聲分析

德彪西控制音樂作品音響色彩的“工具”是泛音率，無論是三度音程的高疊和弦、四度及五度音程構(gòu)筑的和弦以及附加音和弦，泛音列是德彪西調(diào)節(jié)音響色彩與控制作品縱向和聲緊張度的“杠桿”。

譜例1

“譜例1”是德彪西的鋼琴組曲《兒童樂園》第三首“洋娃娃小夜曲”的片段。在這個片段的八個小節(jié)中，左手聲部只演奏著一個和弦，只有e1與b1兩個音。在右手聲部演奏的旋律中有些小節(jié)似乎與左手聲部演奏的和聲毫無關(guān)系，比如第2小節(jié)的#f1就是如此。其實這個片段右手聲部演奏的旋律音都出自于以E為基音的泛音率，以E為基音的泛音率是：E→e→b→e1→#g1→b1→d→e2→#f2→#g2→#a2→b2→#c3→d3→#d3→e3。譜例中右手聲部演奏的旋律上方的數(shù)字就是這些音在以E為基音的泛音率中的次序，從中可以發(fā)現(xiàn)旋律是由以E為基音的泛音率中的第5泛音、第13泛音、第9泛音、第15泛音、第5泛音、第13泛音構(gòu)成，是一個循環(huán)序列。按照泛音與基音遠近關(guān)系形成的舒緩與緊張度可以發(fā)現(xiàn)，德彪西用泛音率控制音樂緊張度的思維。

必須注意的是這個片段的旋律音都是以E為基音的泛音率中的各個音，沒有泛音率以外的音，在德彪西的和聲思維中這屬于“調(diào)內(nèi)體系”的概念，因此這樣的寫作音樂色彩變化并不是很強，但卻具有著從協(xié)和→緊張→協(xié)和的和聲變化。

譜例2

“譜例2”是德彪西的鋼琴組曲《兒童樂園》第一首“練習(xí)曲博士”片段。這個片段左手聲部演奏的低音是bA1持續(xù)音，因此和聲是建立在以bA為基音的泛音率上，以bA為基音的泛音率是：bA1→bA→be→ba→c1→be1→bg1→ba1→bb1→c2→d2→be2→f2→bg2→g2→ba2。譜例中音符上方的數(shù)字為泛音列中的次序，從中可以看出每個音在泛音率中與基音之間距離。特別要注意譜例中出現(xiàn)的bd1，這個音在以bA為基音的泛音列中是沒有的（在譜例中泛音列沒有的音數(shù)字為0），因此這個音與基音的關(guān)系非常遠，音樂的色彩變化比較強。

譜例3

“譜例3”是德彪西的《意象集Ⅰ》的第一首，“水中倒影”的片段。這個片段鋼琴的左手聲部的低音是b持續(xù)音，這四個小節(jié)的旋律與和聲都是建立在，以B為基音的泛音列是：B2→B1→#f→b→#d1→#f1→a1→b1→#c2→#d2→#e2→#f2→#g2→a2→#a2→b2。通過譜例可以看出，第1小節(jié)至第2小節(jié)左手聲部演奏的和弦都是由與基音B相距較遠的音構(gòu)成，右手演奏的旋律聲部中g(shù)3在泛音列中沒有，其他的音都與基音相距較遠。第3小節(jié)至第4小節(jié)左手聲部演奏的和弦與前兩個小節(jié)相比，和弦中的各個音相距基音較近，右手聲部演奏的旋律#f3是第三泛音。從這四個小節(jié)的形態(tài)上可以看出，前兩個小節(jié)的色彩性較強、縱向的音響相對緊張，而后兩個小節(jié)的色彩性與縱向音響都弱于前兩個小節(jié)，由此形成了音樂的對比性。

譜例4

“譜例4”是德彪西的《版畫集》第二首“格拉納達之夜”中的一個片段，第3小節(jié)與第4小節(jié)是第1小節(jié)與第2小節(jié)的變化重復(fù)。這個片段的織體是左手聲部演奏旋律，右手聲部演奏和聲，和聲是由由一個類似附加音和弦作平行進行。當(dāng)相同結(jié)構(gòu)的和弦作平行進行時，其音響應(yīng)該是相同的。由于右手聲部平行進行的和聲是建立在左手的低音聲部#C1持續(xù)音上，因此調(diào)節(jié)這些平行進行的和弦的緊張度與色彩變化的是以#C1為基音的泛音率。譜例中和弦上方的數(shù)字是和弦音在以#C1為基音的泛音率中的次序，通過這些數(shù)序可以發(fā)現(xiàn)和聲的緊張度與色彩在和聲的進行中一直在變化。比如第1小節(jié)右手聲部第一個和弦四個音都是泛音率中的音，第二個和弦所有的音在以#C1為基音的泛音率中是沒有的，因此其緊張度要強于第一個和弦。

譜例5

“譜例5”是德彪西《意象集Ⅰ》的第二首“向拉摩致敬”片段。這個片段的右手聲部分為兩個層次，上方層次是旋律。下方層次與左手聲部一起構(gòu)成和聲。左手聲部同樣也分為兩個層次，是由#G持續(xù)音與平行進行的四六和弦組合而成。由于平行進行的四六和弦結(jié)構(gòu)是相同的，因此和弦縱向音響是相同的。但是由于這些平行進行的四六和弦是建立在#G持續(xù)音上，德彪西“利用”了#G為基音的泛音率使得平行進行的和弦音響與色彩發(fā)生變化。譜例的下方數(shù)字表示構(gòu)成和弦的音在以#G為基音的泛音率中的次序，由此可以發(fā)現(xiàn)第1小節(jié)的和聲進行中有著：協(xié)和→緊張→比較協(xié)和→緊張→協(xié)和的音響變化。第1小節(jié)的五個和弦中第一個和弦與第四個和弦較為協(xié)和，和弦的六個音中b與b1在以#G為基音的泛音列中沒有，其他的音相距基音的距離較近。第二個和弦與第四個和弦的所有音在以#G為基音的泛音列中都沒有，因此音響最為緊張。第三個和弦中b與b1在以#G為基音的泛音列中沒有，其他的音與第一個和弦與第五個和弦相比相距基音的距離較遠，因此這個和弦的音響比較協(xié)和。通過對這個片段的和弦以及和聲進行邏輯的分析，基本上可以了解德彪西使用平行和弦時的控制音響變化的手段以及和聲發(fā)展的思維。

譜例6

“譜例6”是德彪西的第二套《前奏曲》第一首“霧”的開始部分片段。這個片段的右手聲部始終是在鋼琴的黑鍵上演奏，調(diào)性似乎是bD大調(diào)。而左手聲部都是在鋼琴的白鍵上演奏，調(diào)性似乎是在C大調(diào)。以bD與C為基音所產(chǎn)生的兩個泛音列中的音幾乎是完全不同的，因此兩個泛音列之間音響色彩的變化也是非常之大。在此德彪西就是“利用”兩個不同的泛音率“調(diào)配”著音樂的色彩，營造出黎明，大地被霧氣籠罩的朦朧景象。

三、結(jié)語

德彪西是“印象派”音樂的代表人物之一，他的音樂創(chuàng)作手法是在“象征主義”藝術(shù)思想的影響下形成了自己獨樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格。縱覽德彪西的音樂作品，具有著多變的色彩，如同是一幅幅精致的油畫。而形成德彪西音樂色彩多變的原由就是他獨特的和弦結(jié)構(gòu)與和聲進行的語匯。

德彪西的作品中，常見的和弦結(jié)構(gòu)有三度音程的高疊和弦、純四度與純五度音程構(gòu)筑的和弦以及附加音和弦和弦。這些結(jié)構(gòu)奇特的和弦常被德彪西作平行進行，或者是作相互之間沒有功能聯(lián)系的進行，從而形成了德彪西的和聲風(fēng)格。然而使同一結(jié)構(gòu)的和弦作平行進行，又能使和弦的色彩與音響具有變化的原因是德彪西對泛音率的“利用”。

泛音率在德彪西的和聲中起到了“調(diào)色劑”的作用，德彪西尋找到泛音與基音之間的距離的遠近能夠能夠?qū)σ繇懫鸬阶兓囊?guī)律，從而把這種規(guī)律用之于創(chuàng)作之中，這一點使得德彪西所具有的清淡音樂風(fēng)格與晚期“浪漫派”那種高度半音化，大量的與“夸張”地使用和聲外音，使得音樂的調(diào)性產(chǎn)生模糊的音樂風(fēng)格有著根本的區(qū)別，從而也奠定了德彪西在音樂歷史中的地位。德彪西的和聲思維中所具有的泛音率概念來自于德彪西對泛音的極其敏感，具記載，德彪西往往能夠聽出泛音率中的各個音。由于他所具有的良好聽覺，使得他能夠開創(chuàng)自己獨特的音樂風(fēng)格與音樂創(chuàng)作手法?！?/p>

狄其安 上海大學(xué)音樂學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師