莫高窟壁畫(huà)飛天藝術(shù)形象探微

路佳穎

[摘要]莫高窟壁畫(huà)中的飛天藝術(shù)形象從初期的印度風(fēng)格逐漸演變?yōu)楸就撩褡宓膫鹘y(tǒng)文化形象，其發(fā)展過(guò)程漫長(zhǎng)而曲折。飛天形象在風(fēng)格、形態(tài)方面深受希臘和犍陀羅文化影響，對(duì)希臘的“天使”有隱性的借鑒。乘佛教?hào)|漸之風(fēng)，飛天藝術(shù)形象進(jìn)入中原地區(qū)后，同我國(guó)道教的“羽人”形象相互融合，至盛唐時(shí)期，飛天藝術(shù)形象完全中原化。飛天藝術(shù)形象在其演變過(guò)程中不斷同中原傳統(tǒng)文化相融合，從而誕生了中國(guó)的飛天藝術(shù)形象，這為后人研究當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等提供了寶貴的材料。

[關(guān)鍵詞]敦煌壁畫(huà)；飛天形象；文化交流

[中圖分類號(hào)]J218.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2017）14-0054-02

漢末至兩晉時(shí)期，佛教在敦煌逐漸盛行，建造了大量的寺院。前秦建元二年（366），樂(lè)僔和尚行至敦煌西面的宕泉一帶，忽見(jiàn)三危山放出金光萬(wàn)道，便在此地修建了第一個(gè)洞窟。此后，人們不斷開(kāi)窟造像，便有了今日的莫高窟。佛教傳入中原地區(qū)后，通過(guò)禮佛造像，用具體可感的形象讓佛教深入人心，以滿足統(tǒng)治者執(zhí)政之需。在莫高窟現(xiàn)存有塑像和壁畫(huà)內(nèi)容的492個(gè)洞窟中，270余窟中有形態(tài)各異的飛天45000余身。據(jù)考古學(xué)研究，莫高窟最早建造的石窟大約是十六國(guó)時(shí)期，在北涼時(shí)期開(kāi)鑿的第272窟和第275窟，都出現(xiàn)了飛天的形象。由此可見(jiàn)，最早的飛天形象同莫高窟壁畫(huà)基本同時(shí)誕生；到了盛唐時(shí)期，飛天形象兼容并包，吸收了域外和傳統(tǒng)文化的精髓，形成了本民族的獨(dú)特形態(tài)和風(fēng)格。

一、飛天概說(shuō)

（一）“乾闥婆”和“緊那羅”

在古代印度佛教中，飛天是“天龍八部”護(hù)法神中的“乾闥婆”和“緊那羅”。作為護(hù)法神，他們皆受佛的教化，其職責(zé)是保護(hù)眾生，常出現(xiàn)在壁畫(huà)的佛陀上方、本生故事畫(huà)和藻井中，多呈現(xiàn)飛行之態(tài)，后隨時(shí)間遷移演變成了飛天的形象。 “乾達(dá)婆”因周身散發(fā)香氣，故有“尋香主”和“香音神”之稱，其職能是撒花奏樂(lè)。佛經(jīng)《尸毗王舍身救鴿》記載：“諸勝乾闥婆，歌頌作音樂(lè)，美音輕重聲?！?①而關(guān)于其形象，說(shuō)法眾多，《百道梵書(shū)》中稱其風(fēng)采甚美；《梨俱吠陀》中描述其為卷發(fā)，持武器，說(shuō)法各異。在壁畫(huà)飛天的形象也受地域、民族、文化等因素的影響而各不相同。

“緊那羅” 的形象和人的形象十分相像，但不同之處在于其頭上長(zhǎng)有一角。《一切經(jīng)音義》記載：“真陀螺，古作緊那羅，音樂(lè)天也，有微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌，女則端正，能舞。此次天女，多與乾達(dá)婆為妻室也?！庇终f(shuō)：“甄陀螺：甄，之人反，又作真陀螺，或作緊那羅?！?②因而“緊那羅”有“人非人”之稱，而不管哪種形象，都能歌善舞。

段文杰先生在《飛天——乾達(dá)婆與緊那羅》中認(rèn)為，飛天是“佛教藝術(shù)中佛陀的八部侍從中之兩類，即佛經(jīng)中的乾達(dá)婆和緊那羅。他們有特殊的職能的‘天人而不是泛指六欲諸天和一切能飛的鬼神?！?/p>

（二）“飛天”的廣義、狹義之說(shuō)

廣義的“飛天”是指護(hù)法、天龍八部等飛行的諸神。狹義的“飛天”專指“乾達(dá)婆”和“緊那羅”等禮佛贊佛、歌舞散花的天神。譚樹(shù)桐《敦煌飛天藝術(shù)初探》中提出：“不論是廣義的飛天還是狹義的飛天，敦煌壁畫(huà)中飛天形象最為豐富，正是因?yàn)槠浒酥T天形象，才會(huì)是豐富多姿的?！雹?/p>

關(guān)于“飛天”，筆者認(rèn)為它應(yīng)是一個(gè)多元的概念，而非一個(gè)專屬名詞。根據(jù)佛教文獻(xiàn)記載，可知飛天不僅是“乾達(dá)婆”和“緊那羅”，傳入中國(guó)后還受到密教、道教等的影響。因而對(duì)“飛天”的研究應(yīng)涵蓋眾多飛行的護(hù)法天人和供養(yǎng)天人等。

二、飛天“緣起”與“緣落”

（一）緣起印度

印度佛教造像受到希臘文化影響，早期飛天形象對(duì)希臘天使形象有隱性的借鑒。希臘的勝利女神像是典型的“天使”藝術(shù)作品，是“希臘化”時(shí)期的代表作。犍陀羅是希臘人的聚居之地，同時(shí)又是佛教文化傳播的區(qū)域，于是犍陀羅人以希臘的雕塑藝術(shù)形式表現(xiàn)佛教人物，產(chǎn)生了犍陀羅風(fēng)格的佛教造像。在佛教?hào)|漸過(guò)程中，融合了希臘文化的飛天形象，經(jīng)西域傳播至敦煌地區(qū)，因此敦煌石窟壁畫(huà)中的飛天形象也具有一定希臘風(fēng)格。

斯坦因在《西域考古記》中講道：“磨朗護(hù)墻板上的這些畫(huà)像必須追溯到希臘的神話，以有翼的愛(ài)羅神為其直接祖先?！雹芩J(rèn)為，不論是犍陀羅藝術(shù)中的佛像，還是印度佛教中的乾達(dá)婆和緊那羅，皆有“抄襲”希臘有翼的愛(ài)羅神形象。斯坦因的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)遭到了眾多質(zhì)疑，但其觀點(diǎn)是有論據(jù)的。盡管有翼飛天多出現(xiàn)在新疆一帶，但在佛教?hào)|漸過(guò)程中，敦煌是必經(jīng)之途，由此可見(jiàn)希臘的“天使”對(duì)敦煌壁畫(huà)飛天形象的影響。但隨著文化的交流碰撞，這種帶有雙翼的飛天同中原人的傳統(tǒng)審美并不能很好地接合，最終消逝在歷史長(zhǎng)河中。

（二）佛道之緣

早在佛教傳入我國(guó)之前，道教作為我國(guó)的本土宗教就已存在?！坝鹑恕笔枪糯袊?guó)神話故事中的飛仙。莊子在《逍遙游》中說(shuō)：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風(fēng)飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”道教追求“得道成仙”“羽化升天”等，這里的“仙人”同“羽人”是相同的。《太平御覽》記載：“飛行云之，亦云飛仙?！币蛉藗儗?duì)于鳥(niǎo)類的崇拜，因而認(rèn)為天地間有神仙，而其可以升天降凡、長(zhǎng)生不老等。

現(xiàn)存最早的羽人形象發(fā)現(xiàn)于商周時(shí)期的青銅器上。不過(guò)，這種羽人形象與后來(lái)石窟中的飛天形象有很大差別。佛教傳入中國(guó)后，和道教相互碰撞，在西魏時(shí)期開(kāi)鑿石窟的壁畫(huà)中就出現(xiàn)了身披佛教天衣、臂生羽翼的羽人和飛天，或二者的合體形象（可見(jiàn)于莫高窟第285窟）。其在窟龕里的位置同飛天形象的位置相同，都在窟龕的頂部和周?chē)?。但飛天是佛國(guó)世界撒花奏樂(lè)之神，而羽人則是長(zhǎng)生不老的象征，兩者雖有借鑒和融合的關(guān)系，但其形象和寓意并不相同。

隨著佛教?hào)|漸，開(kāi)窟造像之風(fēng)大興，各地紛紛起塔建寺，“羽化成仙”的道教思想逐漸被佛教的“因果報(bào)應(yīng)”和“生世輪回”等思想所取代。佛教和道教的融合，對(duì)敦煌飛天形象產(chǎn)生了很大的影響。

（三）緣落敦煌

隨著佛教的興盛，飛天藝術(shù)形象從印度傳入中原地區(qū)，它和我國(guó)的道教、儒家思想等激烈碰撞，相互影響，經(jīng)歷長(zhǎng)期的文化碰撞，飛天形象等逐漸形成了獨(dú)具中原特色的藝術(shù)風(fēng)格。

十六國(guó)時(shí)期，北方少數(shù)民族紛紛南遷，各自建立政權(quán)。佛教從印度傳入中國(guó)，隨之而來(lái)的飛天藝術(shù)不但具有濃厚的印度風(fēng)格，而且將北方各民族的文化因素融入其中。在保持印度風(fēng)格的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出粗獷、豪放的風(fēng)格，其身體多呈現(xiàn)直角曲線，橢圓形臉，大眼大耳大嘴，佩戴具有印度風(fēng)格的頭冠，上身赤裸，下裹長(zhǎng)裙（如莫高窟第275窟北壁尸毗王本生圖）。在風(fēng)格上，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)我國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)風(fēng)俗，其身后所披的長(zhǎng)巾在飄逸感上十分有限，這與當(dāng)時(shí)絲織技術(shù)有一定的關(guān)系。

北魏時(shí)期，敦煌壁畫(huà)中的飛天形象雖仍然有西域風(fēng)格，但在中原文化的影響下，其臉型豐滿，五官精致，眉清目秀，小嘴高鼻，具有濃郁的中原審美特性。隨著孝文帝改革和漢化政策的實(shí)行，人們的服飾、發(fā)式等都發(fā)生了改變。北魏孝文帝提倡的與漢人通婚的政策等，也對(duì)當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗文化等有極大的影響。此時(shí)飛天的服飾也由最初的上身赤裸轉(zhuǎn)變?yōu)闈h族的服裝，但飛天的線條輪廓還是比較直，在女性美的展示上十分有限。

最具民族特色的是唐代的飛天藝術(shù)形象。歷經(jīng)300余年的發(fā)展，敦煌壁畫(huà)中的飛天藝術(shù)形象達(dá)到頂峰的狀態(tài)，其形態(tài)飄逸、神態(tài)飛揚(yáng)、身姿妙曼。其舞姿呈現(xiàn)出明顯的“三道彎”的體態(tài)，同時(shí)也出現(xiàn)了“吹簫飛天”“雙飛天”“一字飛天”等。此時(shí)的飛天身披長(zhǎng)帶，身姿飄逸。

從早期的飛天形象發(fā)展到唐代，身披的絲綢也逐漸發(fā)生著變化。早期的綢帶似乎僅有裝飾作用，看似笨拙。到北周之后，飛天的綢帶才逐漸賦予其“飛”的能力，蜿蜒盤(pán)旋，宛若游龍。唐代的飛天藝術(shù)形象，她們身披的絲綢非常輕薄，透過(guò)絲綢是可以看到肢體。唐代敦煌壁畫(huà)中飛天身上的絲綢，質(zhì)感明顯優(yōu)于早期形象。同時(shí)，這一時(shí)期的飛天形象更具有我國(guó)女性的審美特征，是集我國(guó)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)和審美于一身的藝術(shù)形象。

（四）飛天與中國(guó)傳統(tǒng)思想

由于受到地域風(fēng)俗、文化傳承、文化理想、審美理念和傳統(tǒng)文化精神等多方面的影響，飛天藝術(shù)形象在其中國(guó)化的過(guò)程中，同我國(guó)傳統(tǒng)思想相融合是必然的。因?yàn)槭狗鸾躺钊肴诵淖钣行У姆绞剑闶抢镁唧w可感的形象來(lái)迎合民眾的精神需求，從而為佛教提供一個(gè)理想的立足和發(fā)展環(huán)境。要使人們接受佛教和飛天藝術(shù)，原原本本地傳播印度佛教顯然很難深入人心，唯有將其轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兄性L(fēng)格的藝術(shù)形象，才能讓百姓所接受。

敦煌壁畫(huà)中的飛天滿壁風(fēng)動(dòng)，翩若游龍。而其在發(fā)展過(guò)程中逐漸同我國(guó)傳統(tǒng)意象中的“龍意象”靠近。袁禾教授在《敦煌壁畫(huà)的意象特征》中說(shuō)：“敦煌壁畫(huà)飛天形象同屬于中國(guó)的‘龍意象?！?/p>

莫高窟中的畫(huà)匠多是平民百姓，他們接受了中國(guó)傳統(tǒng)思想的教化和熏陶，所以能將“龍”意象與“飛天”意象“遷想妙得”，運(yùn)用于敦煌壁畫(huà)中。從最初的曲線分明，到逐漸蜿蜒盤(pán)旋，縱游于佛國(guó)世界。蜿蜒無(wú)盡的綢帶是飛動(dòng)的羽翼，承載著畫(huà)匠們的審美，賦予了對(duì)美好的追求，這是中國(guó)本土民族傳統(tǒng)文化和工匠們傳統(tǒng)思維的自然流露。

三、結(jié)語(yǔ)

敦煌壁畫(huà)中的飛天藝術(shù)形象在發(fā)展過(guò)程中是兼容并包的，希臘的天使形象對(duì)早期飛天形象的形成具有隱性的影響。佛教?hào)|漸后，佛道融合，又受中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)思想的影響。到唐朝時(shí)，莫高窟飛天藝術(shù)形象終于形成了自己的形態(tài)和風(fēng)格，具備了中原地區(qū)女子的體態(tài)和性格之美，是佛教藝術(shù)中最具審美價(jià)值的形象之一。對(duì)于飛天藝術(shù)形象的探究，不能僅僅滿足于對(duì)表象的認(rèn)識(shí)，其中的精髓仍需要我們?nèi)ヌ剿骱桶l(fā)現(xiàn)。

[注 釋]

①鳩摩羅什譯：《大莊嚴(yán)論經(jīng)》卷12《尸毗王舍身救鴿》，《大正藏》第4冊(cè)，臺(tái)北佛陀教育基金會(huì)，1990年，第323頁(yè)。

②慧琳：《一切經(jīng)音義》，《大正藏》第54冊(cè)，臺(tái)北佛陀教育基金會(huì)，1990年，第374頁(yè)。

③譚樹(shù)桐：《敦煌飛天藝術(shù)初探》，《1983年全國(guó)敦煌學(xué)藝術(shù)討論文集》（石窟·藝術(shù)編），甘肅人民出版社1987年版，第10～11頁(yè)。

④奧爾利·斯坦因：《斯坦因西域考古記》，新疆人民出版社2013年版，第111頁(yè)。