從韓愈文錄看潮州音樂的演化與流播

[摘 要]韓愈在潮州當了八個月的刺史，在唐代潮州音樂的流播上給我們留下幾條實證。有關潮州音樂的文字記載有“吹擊管鼓，侑香潔之”、“侑以音聲，以謝神貺”、“躬齋洗，奏音聲”等。從中我們可以知道，唐代潮州音樂的流播是與宗教祭祀活動緊緊聯(lián)系在一起的，它證明了韓愈蒞潮之后，已接觸到潮州音樂，且有一定的印象，這些對我們了解唐代潮州音樂的流播有一定的幫助。

[關鍵詞]韓愈文錄；潮州音樂；演化與流播

一、韓愈文錄及潮州音樂的源起和演化

韓愈在潮州當了八個月的刺史，他興教育，除民害，做了不少好事。他在唐代潮州音樂的流播上也給我們留下幾條實證。在他的多篇祭文中，如《鱷魚文》《祭止雨文》《祭界石文》《祭大湖神文》等，有關潮州音樂的文字記載有“吹擊管鼓，侑香潔之”、“侑以音聲，以謝神貺”、“躬齋洗，奏音聲”等。從中我們可以知道，唐代潮州音樂的流播是與宗教祭祀活動緊緊聯(lián)系在一起的，而其中的吹擊管鼓即是武樂，奏音聲則是文樂，而文樂應該就是我們今天所說的廟堂音樂。這些文錄是僅有而寶貴的，它證明了韓愈蒞潮之后，已接觸到潮州音樂，且有一定的印象，這些對我們了解唐代潮州音樂的流播有一定的幫助。本文擬就唐代以來潮州音樂（主要是鑼鼓樂和廟堂音樂）的演化與流播談點看法。

韓愈文錄所記載的唐代潮州音樂與宗教祭祀活動緊密結(jié)合的情況，突出說明了潮州宗教音樂（主要是佛教音樂，即現(xiàn)在所謂的廟堂音樂）在潮州已相當普及，佛教音樂已成為潮州音樂的重要組成部分。除了佛教音樂之外，潮州孔廟祭祀音樂也是唐代雅樂的生動遺存。

（一）潮州音樂的起源

宋代潮州曾出現(xiàn)一種祭孔的大成樂。據(jù)饒宗頤先生在海外搜集到的《永樂大典·三陽志》中記述嘉定十四年重修供奉孔子的宣圣廟大成殿，恢復舊制云：自宋以來，潮城孔廟每年于仲春及仲秋舉行祭孔典禮，演奏大成樂。所用樂器有編鐘、編罄十六枚、琴自一弦至九弦共十張、笙、瑟、鳳簫等，初由士子執(zhí)器登歌、至淳熙年間由民間樂工演奏……。可見演奏陣容之龐大與正規(guī)。這是當時儒學文化所提倡的禮樂，是宋代大晟府教坊音樂，原名叫“大晟樂”，也是當時宗廟祭典用之雅樂。此為中原古樂在潮汕傳播的明證，但孔廟祭祀音樂到近代已消亡。

流傳至今的廟堂音樂，是寺院、善堂做法事時（如頌佛、拜懺等）唱奏的音樂?；痉譃椤跋楹颓弧?、“香花板”兩類。此外尚有“外江板”等其它流派。使用的樂器有法器經(jīng)鼓、鼓腳鈸、雙音、引磬等， 以嗩吶（有的則用大橫笛）領奏，并配以其它的彈撥、弦索樂器。曲調(diào)玄奇古樸，別具一格，但在流播過程中沒有太大的變化，在潮州音樂中也沒有占據(jù)重要的位置。

至于韓愈文錄中所提到的“吹擊管鼓”，則在韓愈以后的漫長歲月中得到很大的發(fā)展，形成了在潮州音樂中占有重要地位的潮州鑼鼓樂。

（二）潮樂與潮劇的關系

源于宋元南戲的潮劇，明代稱為潮腔、潮調(diào)。潮劇的舞臺藝術(shù)，前輩老藝人稱為“三股索”，三股索是指演員、武場打擊樂和文場的伴樂，這是一個形象生動的比喻，意即舞臺的節(jié)奏有如三股索合成一條繩，松緊應一致，才既美觀又有力，若松緊不一，便既難看又乏力，強調(diào)舞臺的節(jié)奏要整齊劃一，藝術(shù)才有感染力。潮劇的打擊樂稱為潮劇鑼鼓，明清時期的潮劇鑼鼓應該是潮州鑼鼓樂的雛形，而韓愈文錄中所說的“擊鼓”，其實只是極其簡單的敲打樂。

（三）潮樂與大鑼鼓的融合

值得探究的倒是韓愈為何將“吹管”與“擊鼓”連在一起？“吹管”與“擊鼓”就是吹奏樂與鑼鼓敲擊在一起演奏，這是潮州鑼鼓樂的一種鮮明的獨特的演奏形式，發(fā)展到今天，這種形式的潮州鑼鼓樂已經(jīng)被譽為“東方交響樂”，格調(diào)綺麗清朗的管弦樂與雄渾粗獷的大鑼鼓奇妙融合，正如韓江之融入大海，剛?cè)嵯酀?，動靜相宜。值得稱奇的是遠在一千多年前，為何便有這樣雖簡單卻又奇妙的結(jié)合？這是韓愈文錄留給我們的一個最有意思的記錄。

在鑼鼓敲擊樂與管弦樂結(jié)合演奏的多種形式的潮州鑼鼓樂中，最具群眾性的就是潮州大鑼鼓。

潮州大鑼鼓的演化流播也很有意思。明、清時期，潮州城樓的差役以鑼鼓敲擊簡單的鼓點取樂。差役們試以小鼓、小鑼敲擊簡單的鼓點取樂，其形式仿自江湖賣藝班”（潮州人稱為“做把戲”）的敲擊方法，鼓點只有快、慢之分，后嘗試吸收一些戲班中家喻戶曉的過場鑼鼓和烘托舞臺表演動作的鑼鼓，如：快、慢摳槌、招詩、行兵和武科鑼鼓等，使演奏有了較多的變化，演奏效果截然不同，初步形成了潮州鑼鼓的快三板和慢二板鼓點。經(jīng)過歷代藝人不斷的改造和創(chuàng)新，更加豐富了鼓點內(nèi)容以及對樂器的改革和組合。

另外，潮州鑼鼓樂的演化和流播與其所在地方的風俗習慣是分不開的。潮州一向有游神賽會的習慣，每年的農(nóng)歷正月至三月之間，各神廟周邊的民眾自擇“吉日”，聚眾將廟里的神像抬上路去巡游，以求百姓來年平安、吉祥。為烘托游神活動的喜慶、熱鬧氣氛，各社群紛紛把鑼鼓擊班引用到神像巡游的隊伍前面演奏，意在于為“神靈”鳴鑼開道；同時，也將嗩吶鼓首班置于神像后面的巡游隊伍跟隨演奏，表示為“神靈”歌功頌德。

二、潮州音樂的流播

（一）潮州音樂的民俗性

“這種伴隨游神的演奏模式很快被廣大民眾認可而得以保留下來，也促進了演奏形式的進一步健全和演奏套路的進一步完善，故在此間的二板、三板套式已基本形成。其所演奏的樂曲主要是一些歌唱性較強的快、慢速度的民間小調(diào)，這些民間小調(diào)既通俗又悅耳，加上小鑼鼓的和伴，使民眾更為喜愛。另外，為了適應這種長時間的游行演奏，鑼鼓敲擊與吹奏樂采用輪流演奏、輪流休息的做法，演奏者根據(jù)這種做法結(jié)合戲班中的分工名稱而稱鑼鼓敲擊部分為‘前棚，稱吹奏樂部分為‘后棚。這種前、后棚的相互配合模式為其逐漸溶為一體奠定了基礎。

“時至清朝時期，南戲流入潮州府城，潮腔、潮調(diào)等地方戲的形成，尤其是清代中期，隨著西秦、外江、弋陽、昆腔諸聲腔的傳入，這些戲曲音樂與潮州民間小調(diào)音樂互為影響，融合嫁接而產(chǎn)生了一批鑼鼓敲擊樂與管弦樂結(jié)合得更完美的演奏的種類。潮州大鑼鼓就是這種結(jié)合的代表?！保ㄒ渣S唯奇、黃義孝：《潮州大鑼鼓的演變和發(fā)展》）endprint

潮州大鑼鼓經(jīng)數(shù)代鼓師的不斷創(chuàng)新，從樂譜資料到司鼓演奏技術(shù)都有很大的提高，特別是在鑼鼓組合方面，從原來的幾面斗鑼擴展到現(xiàn)在的幾十面，同時采用了潮劇擊樂專用的“擊鑼”、“京鑼”、“風鑼”，在樂曲演奏中取得很好的演奏效果，司鼓的演奏技法除了繼承傳統(tǒng)的“挑”、“拔”、“揚”、“刮”等姿勢，還借鑒交響樂的一些指揮手勢，運用到大鑼鼓的司鼓表演中，根據(jù)樂曲的情緒氣氛給予編配，特別是在舒展樂段，用柔和的手勢指揮著打擊樂的合奏，這樣，提高司鼓的表演技巧和時代氣息，也使打擊樂在演奏中起到更好的烘托作用。

潮州鑼鼓樂，自唐代濫觴，歷經(jīng)前輩先賢的繼承發(fā)展，至明代與戲曲融合，清代至民國不斷創(chuàng)新，新中國建國至今，飛躍發(fā)展，與時俱進，走向輝煌。其中的潮州大鑼鼓以形式豐富、氣勢磅礴而聞名于世，歸結(jié)于潮州音樂而列入國務院公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

（二）潮州音樂流播傳聞正誤辨

本文粗略談了潮州音樂的演化與流播，但有一個問題似乎也應順便提一提。時至今日，大家都已公認，潮州音樂歷史悠久，保留了中華民族音樂文化基因，被稱為“華夏正聲”，是中華民族傳統(tǒng)音樂文化之一，也是人類的文化遺產(chǎn)。但中原音樂文化是如何傳入潮州的，其源起自何時呢？

按以往習慣的說法，在韓愈之前，大開潮州樂化之風的，是唐永隆元年（680年）鎮(zhèn)撫潮州的陳元光，因陳元光之父陳政為協(xié)律郎，是太常寺的最高音樂官，是個唐代的音樂家。陳元光幼承家學，也是個音樂的行家。他官居鎮(zhèn)撫時，推行“樂武治化”，認為武正可以鎮(zhèn)壓，樂正所以撫慰，所以許多人認為，是他把中原音樂文化帶入潮州，唐永隆年間就是潮州音樂發(fā)源之時。

這個開辟漳州的將領陳政（616-677年），其生平事跡如何？史書是這樣記載的：

陳政，字一民，號素軒，河南光州固始人。以良家子從軍，青年時隨其父陳犢攻克臨汾等群，唐太宗任其為左郎將。

公元677年（唐儀鳳二年）4月，陳政病故于軍中，享年62歲。公元1150年（南宋紹興二十年），追封陳政祚昌開佑侯。

陳政墓在福建省漳州市云霄縣城西3公里處的將軍山麓。

從引文可以看出，陳政并未任過樂官，那么，以往所說的“協(xié)律郎”又是怎么來的？原來，隋朝的太府卿陳茂有一子亦名陳政，史書說他“倜儻有材略，使弓馬，善鐘律。煬帝時，歷位協(xié)律郎。宇文化及之亂，以為太常卿。后歸唐，終梁州總管?！?/p>

另據(jù)史料記載，唐代的“協(xié)律郎”有以下6位：1、嚴郢；2、諸葛畋；3、李潼；4、張文收；5、崔縱；6李愬。這其中也沒有提到陳政?？梢姡瑢⑻拼年愓暈閰f(xié)律郎，無異張冠李戴。

至于陳元光，史書稱其為“開漳圣王”：

陳元光（657—711年），字廷炬，光州人。陳元光開漳立州，厲行法治、重視墾荒、興修水利，對開發(fā)漳州做出了卓越貢獻，為百姓所稱頌崇拜，并逐步形成民間信仰文化。千百年來，閩南和臺灣以及海內(nèi)外漳籍同胞緬懷陳元光的豐功偉績，尊稱他為“開漳圣王”。

那么，關于陳政父子與潮州音樂的源起之說，到底是怎么回事呢？軍隊中設樂，古已有之。陳元光《龍湖集·漳州新城秋宴》有句曰：

……琥珀杯方酌，鮫綃席未塵。秦簫吹引鳳，鄒律奏生春。縹緲纖歌過，婆娑廟舞神。會知冥漠處，百怪惱精魂。

從上詩可知，當時官宴之排場，已相當可觀：杯用琥珀，席鋪鮫綃，筵上伴以歌舞，其精妙處能令“百怪”惱妒。詩題點明“漳州新城”，而該城原為潮州之屬地，新建之初，官宴之排場即已如此，則原首府潮州之樂舞宴會場面，應亦如是甚且更有過之。

因此，陳政父子雖未任過樂官，但他們推行“樂武治化”，仍有軌轍可尋。如果說，陳元光《漳州新城秋宴》詩所反映的是當時的官樂、軍樂，那么，133年后韓愈諸多祭神文中所描寫的，就更接近于廟堂音樂。兩者之性質(zhì)雖略有區(qū)別，但都可以視為研究潮州音樂源起的珍貴文獻。

參考文獻：

〔1〕陳韓星.近現(xiàn)代潮汕戲劇.中國戲劇出版社，2005（1）：P98-135；

〔2〕鄭志偉.潮樂文論集. 中國戲劇出版社，2010（1）：P56-87。

作者簡介：莊慶生（1963--），男，館員，現(xiàn)任汕頭市文化館非遺辦公室主任。endprint