舞臺(tái)交流是舞臺(tái)表演的重要性環(huán)節(jié)

[摘 要]舞臺(tái)交流是舞臺(tái)表演中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，在舞臺(tái)表演中對(duì)角色的創(chuàng)造，是藝術(shù)作品完成的必經(jīng)過(guò)程，它涉及到劇作者、演員、觀眾等多個(gè)方面。本文首先從舞臺(tái)交流的通行含義來(lái)對(duì)交流的概念進(jìn)行辨析。從生活交流、演員對(duì)舞臺(tái)交流的把握來(lái)論述舞臺(tái)交流的形成。最后從與自我交流、與對(duì)手交流、與觀眾交流三個(gè)方面來(lái)論述豐富舞臺(tái)交流的途徑。

[關(guān)鍵詞]舞臺(tái)交流；形成；途徑

舞臺(tái)交流是舞臺(tái)表演中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，在舞臺(tái)表演中對(duì)角色的創(chuàng)造，是藝術(shù)作品完成的必經(jīng)過(guò)程。目前，不少戲劇作品商業(yè)化的過(guò)程中忽視了對(duì)舞臺(tái)表演的關(guān)注，更談不上細(xì)膩的舞臺(tái)交流。一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品在創(chuàng)造角色的過(guò)程中必然會(huì)用與角色有關(guān)的思想，情感，動(dòng)作，跟對(duì)手有不間斷的交流。不論是同自己的交流，同對(duì)手演員的交流還是同觀眾的交流，不論交流是以何種形式出現(xiàn)，舞臺(tái)表演上的交流環(huán)節(jié)是不可或缺的。忽視了交流就會(huì)造成演員的表演沒(méi)有靈魂，觀眾只能看到一個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器在舞臺(tái)上行動(dòng)卻永遠(yuǎn)無(wú)法體會(huì)到其行動(dòng)、言語(yǔ)等的真正目的和意義。

一、何為交流

舞臺(tái)交流不是舞臺(tái)和交流的簡(jiǎn)單相加，而是演員在舞臺(tái)上的表演過(guò)程中多方面的交流活動(dòng)。正是這種舞臺(tái)交流才得以創(chuàng)造具有審美價(jià)值的戲劇作品。本文將分別從交流的定義出發(fā)，引出舞臺(tái)交流的界定。

（一）交流釋義

“交流”一詞，意為“流通；溝通。如：交流經(jīng)驗(yàn)；文化交流?！盵1]日常生活中“交流”的通常含義為相互溝通；把自己有的提供給對(duì)方，互換，傳播。

（二）舞臺(tái)交流界定

蘇聯(lián)戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基最早提出“交流”這個(gè)表演技巧術(shù)語(yǔ)，是指“演員在表演時(shí)和對(duì)手相互地傳達(dá)并接受思想感情等影響的能力。他認(rèn)為只有在劇中人物之間進(jìn)行交流時(shí)，觀眾才能理解劇情而受到感染，所以交流是表演技巧的重要元素?，F(xiàn)在也叫“相互動(dòng)作?！盵2]戲劇作為一種交流活動(dòng)，主要包括四個(gè)基本交流群體：“作為創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)加工和提煉的生活原型，他們是一切藝術(shù)的源泉；作為戲劇創(chuàng)作者的劇作家、作曲家等人員，他們把自己對(duì)生活的感觸，自己的思想通過(guò)文字、音符等符號(hào)組織起來(lái)；作為舞臺(tái)體現(xiàn)者的演員、導(dǎo)演等人員，他們將非可見(jiàn)的符號(hào)可視化為活生生的藝術(shù)形象；作為劇作的最終接受者的觀眾，他們對(duì)創(chuàng)作者和體現(xiàn)者的傳遞的思想、情感等信息產(chǎn)生反應(yīng)?！盵3]

二、舞臺(tái)交流的形成

舞臺(tái)交流的形成過(guò)程是和藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程交叉同步進(jìn)行的，對(duì)于舞臺(tái)交流形成的三個(gè)階段的認(rèn)識(shí)能夠促使演員明晰豐富舞臺(tái)交流的途徑。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，本人用一個(gè)樹的形象來(lái)比喻：體驗(yàn)生活是根，劇本中形象的提煉是干，舞臺(tái)交流是葉，藝術(shù)作品是果實(shí)，最后的品嘗者是觀眾。生活原型、作家創(chuàng)作以及觀眾品讀是舞臺(tái)交流的重要環(huán)節(jié)，它們和演員、導(dǎo)演的舞臺(tái)體現(xiàn)一起構(gòu)成舞臺(tái)交流。因此本文認(rèn)為對(duì)舞臺(tái)交流的把握與豐富必須是在理解整體的基礎(chǔ)上才能達(dá)到。

（一）生活交流

本人認(rèn)為生活交流就是我們對(duì)生活中聽(tīng)到、看到，甚至是聞到觸碰到的東西的感受。感受是必不可少的，無(wú)動(dòng)于衷不是交流。去體驗(yàn)生活哪怕是最簡(jiǎn)單細(xì)微的東西，用心去感受，便構(gòu)成了與生活的交流。我們?cè)趹騽∽髌纺酥烈磺兴囆g(shù)作品中所欣賞到的喜、怒、哀、樂(lè)等等都源于真實(shí)的生活。這種生活交流是舞臺(tái)交流的最初形態(tài)。作為演員只有深入的體會(huì)生活，觀察生活交流中的細(xì)微變化，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的角色形象。

（二）演員對(duì)舞臺(tái)交流的把握

劇本提供的真實(shí)、豐滿、具有鮮明性格的人物形象還是銀幕和舞臺(tái)上上映優(yōu)秀的表演和創(chuàng)造鮮明形象的基礎(chǔ)。表演的任務(wù)是在舞臺(tái)上塑造真實(shí)、鮮明、生動(dòng)的人物形象。僅僅是劇本形成，還不足以形成舞臺(tái)交流，只有通過(guò)演員的表演，在劇作中人物形象的基礎(chǔ)上的進(jìn)行二度創(chuàng)作，劇本中的人物形象才能成為具有生命力的藝術(shù)形象，這個(gè)時(shí)候才會(huì)產(chǎn)生真正的舞臺(tái)交流。二度創(chuàng)作要求演員必須具備深刻的理解力和豐富的想象力，對(duì)劇本、對(duì)劇本中人物的性格以及這種性格所生存的規(guī)定性情境、對(duì)臺(tái)詞和潛臺(tái)詞的挖掘深度決定著表演的深度。雖然演員的表演是以劇本中的人物形象為藍(lán)本，但是在創(chuàng)作的時(shí)候必然地融入了演員的認(rèn)識(shí)和理解，因此呈現(xiàn)在舞臺(tái)上和銀幕上的角色和劇本中的形象、生活中的原型已經(jīng)不是完全相同，他滲透著演員的想象。

在《臨時(shí)居所》這一部戲中，本人飾演卡蒂一角?？ǖ龠@一角色之所以難以塑造就是因?yàn)檎麄€(gè)劇情的推進(jìn)，人物間矛盾的展現(xiàn)和人物關(guān)系的層層揭示都是靠著豐富大量的舞臺(tái)交流完成的。

三、舞臺(tái)交流的對(duì)象

舞臺(tái)交流豐富的途徑可以說(shuō)是離不開(kāi)演員、對(duì)手以及觀眾。其中演員是表演的主體，既是現(xiàn)實(shí)中的我，又是規(guī)定情境中的“他”；對(duì)手則是“他”存在的重要條件；而觀眾是則是一切藝術(shù)的創(chuàng)造的最終目的——通過(guò)觀眾的欣賞來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者思想和情感的傳遞。這三者是藝術(shù)的價(jià)值生成的途徑，也是舞臺(tái)交流豐富的途徑。

（一）與自我交流

演員介入舞臺(tái)交流始于閱讀劇本開(kāi)始揣摩角色的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候演員只是對(duì)劇作者的語(yǔ)言組織，人物之間的關(guān)系，故事的結(jié)構(gòu)有了一個(gè)最初感受。當(dāng)演員把這些基本的感受結(jié)合放置到自己所理解的劇本故事規(guī)定情境當(dāng)中，角色的性格才有可能被創(chuàng)造出來(lái)。在平衡角色、規(guī)定情境、演員之間的關(guān)系之后，便要開(kāi)始在舞臺(tái)上，也就是觀眾面前把融合了自己的理解和劇本規(guī)定情境制約之下的人物的性格、情感等通過(guò)演員的身體、語(yǔ)言、行為、情感表現(xiàn)出來(lái)。演員對(duì)身體和情感的控制，是心靈與身體的交流。表現(xiàn)在對(duì)自我的戰(zhàn)勝，克服自我心理的恐懼，以及協(xié)調(diào)身體各部位的有機(jī)配合。

（二）與對(duì)手交流

舞臺(tái)上除了自我以外的其他演員都是交流的對(duì)手。自我和對(duì)手兩個(gè)方面的交流對(duì)于舞臺(tái)表演來(lái)說(shuō)都是缺一不可的。雙方相互影響，相互推動(dòng)，并通過(guò)所有的外部的語(yǔ)言和形體動(dòng)作把思想，意愿，態(tài)度，和情感，傳達(dá)給對(duì)方從而實(shí)現(xiàn)與對(duì)手的交流。

這一交流過(guò)程始終是“以對(duì)手為自己的行動(dòng)對(duì)象，雙方都是以對(duì)方的存在為自己存在的前提，以對(duì)方的行動(dòng)為自己行動(dòng)的依據(jù)”。[4]他們之間的對(duì)抗沖突帶給觀眾以強(qiáng)烈的戲劇性，觀眾的參與表演的積極性慢慢被調(diào)動(dòng)起來(lái)，融入到演出之中。endprint

還以上文中的《臨時(shí)居所》為例，全局只有三個(gè)角色。卡蒂作為貫穿始終的角色，始終在與對(duì)手交流。頗有難度的是對(duì)于卡蒂而言，兩個(gè)對(duì)手的演員還在不停變換，層層推進(jìn)劇情。最初面對(duì)朱麗亞時(shí)，卡蒂完全還是以一個(gè)女主人的姿態(tài)，保有一定的禮貌、客氣。朱麗亞交待自己是杰克的妹妹時(shí)，卡蒂明顯的更加客氣了，甚至可以包容朱麗亞顯得不太禮貌和有些攻擊性的語(yǔ)言。得知朱麗亞是杰克的妻子時(shí)，卡蒂明顯得開(kāi)始有了攻擊性。最后當(dāng)一切真相大白的時(shí)候，卡蒂面對(duì)眼前這位自己的親生母親可以說(shuō)是百感交集的。

另外一個(gè)角色杰克對(duì)卡蒂來(lái)說(shuō)，先是一個(gè)幫助她的好心人，然后是嫖客繼而變成能夠給她無(wú)私的愛(ài)的情人，最后原來(lái)是自己的父親。

面對(duì)這樣復(fù)雜的人物身份隨著情節(jié)推進(jìn)的一步步揭示，卡蒂也變得復(fù)雜、豐富起來(lái)。演員想要在舞臺(tái)上生活起來(lái)，塑造一個(gè)活生生的、有血有肉的人物形象。這就必須要求我們不但要抓住角色本身的特點(diǎn)，還要準(zhǔn)確的把握復(fù)雜的人物關(guān)系進(jìn)行真實(shí)、有機(jī)交流。

（三）與觀眾交流

與觀眾的交流可以說(shuō)是演員的表演和觀眾的欣賞之間的相互依存的關(guān)系。觀眾與演員的交流最大的特征就是觀眾在欣賞戲劇或影視作品的時(shí)候，在心理上把自己等同于劇中某個(gè)人物的角色位置上，觀眾和角色一起經(jīng)歷曲折跌宕的故事情節(jié)，感受或悲或喜的情感歷程。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)通常被稱為“化身角色”，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)叫做“感同身受”。演員與觀眾直接的交流，首先是接受著演員傳遞給他們思想、情感、情緒。

有時(shí)觀眾會(huì)受到演員的精彩表演的吸引而全身心的投入到劇情中，在觀賞的時(shí)候把現(xiàn)實(shí)環(huán)境給忘記了，陷入了劇情的規(guī)定情境當(dāng)中。其次是觀眾給予演員刺激與反饋。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)氣氛或者欣賞評(píng)論等方式進(jìn)行交流。由于交流條件限制和途徑的滯后性，使得我們認(rèn)為觀眾接受在前，欣賞評(píng)論在后，而事實(shí)是交流在本質(zhì)上是瞬間完成的，是一個(gè)雙向互動(dòng)的過(guò)程（這種雙向互動(dòng)并非通常所說(shuō)的同步，由于技術(shù)和觀賞環(huán)境的限制，交流的同步只是在理論上存在）

斯坦尼斯拉夫斯基曾有過(guò)精辟的論斷：“沒(méi)有偉大的思想和偉大的觀眾，就不可能有偉大的藝術(shù)。”[5]不論是劇作家、導(dǎo)演還是演員，他們的工作的目的都是竭力使自己的作品贏得觀眾的認(rèn)可。

結(jié)語(yǔ)

表演藝術(shù)源于生活，高于生活，最終目的是通過(guò)真實(shí)演員塑造的有血有肉的角色去潛移默化的影響人。舞臺(tái)表現(xiàn)人的生活活動(dòng)的全過(guò)程，不是僅要肢體的仿真，而是情感的再現(xiàn)。舞臺(tái)交流的最終目的就是賦予生活形態(tài)以藝術(shù)生命。這個(gè)過(guò)程就涉及到演員與其他演員、以及演員與自我等多方面的交流。交流不僅是藝術(shù)作品成功與否的決定性因素，同時(shí)也是藝術(shù)魅力傳播的主要途徑，更是藝術(shù)作品的價(jià)值所在。對(duì)于舞臺(tái)交流的提高是每個(gè)優(yōu)秀演員應(yīng)該持之不懈的藝術(shù)追求。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕辭海編輯委員會(huì).辭海（第1分冊(cè)，語(yǔ)詞）.中華書局，1961：P87；

〔2〕辭海編輯委員會(huì).辭海（第11分冊(cè)，藝術(shù)）.中華書局，1961：P45；

〔3〕（英）格林·威爾遜.表演藝術(shù)心理學(xué).上海文藝出版社，1989：P83；

〔4〕許照峰.略談表演中的舞臺(tái)交流.劇作家，2008（4）；

〔5〕（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第六卷）.中國(guó)電影出版社，1961：P372。

作者簡(jiǎn)介：李茜（1982--），女，本科，國(guó)家三級(jí)演員，現(xiàn)任廣州話劇藝術(shù)中心演員。endprint