不同視角下紀錄片的“真實”路徑

王丹

中國傳媒大學

摘要：紀錄片的真實性是研究者一直不斷爭論的話題。對真實的不同理解構(gòu)成了紀錄片風格的不同走向?？v觀紀錄片的整個發(fā)展過程，是沿著虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)的否定之否定的道路演進的，這種演進伴隨著人文思潮的變遷和科學技術(shù)的發(fā)展，同時，這些變遷和發(fā)展也會給不斷發(fā)展的紀錄片帶來新的土壤，使之永不停止的創(chuàng)新發(fā)展，形成更多樣式的美學風格。

關(guān)鍵詞：紀錄片；真實；虛構(gòu)；美學風格

自紀錄片誕生以來，其真實性一直是被不斷探討的話題。一部分人堅持紀錄片的絕對真實，容不得半點虛構(gòu)。他們認為真實是紀錄片的本質(zhì)，只要存在虛構(gòu)成分，便不能稱其為紀錄片。另一部分人認為，紀錄片是一種藝術(shù)形式，是以反映真實生活為目的的。用虛構(gòu)的手段讓情景再現(xiàn)，或許能使影片顯得更加真實。更何況，要實現(xiàn)絕對的真實極其困難，除非是“上帝之眼”，否則任何作品都會加入創(chuàng)作者自己的主觀判斷。因此，對真實的不同理解造成了紀錄片風格的不同走向?？v觀紀錄片的整個發(fā)展過程，是沿著虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)的否定之否定的道路演進的。并且紀錄片生長在社會的土壤中，它的演進伴隨著人文思潮的變遷和科學技術(shù)的發(fā)展。同時，這些變遷和發(fā)展會給紀錄片帶來新的土壤，使之具有不同樣式的美學風格。

一、社會背景對紀錄片真實觀念的影響

紀錄片的產(chǎn)生和發(fā)展離不開特定的社會背景。第一次世界大戰(zhàn)后，人們對西方工業(yè)文明的弊端有了初步認識。他們意識到了物質(zhì)文明的發(fā)展對人類社會強大的破壞力，現(xiàn)代工業(yè)社會也正在侵蝕一些傳統(tǒng)的生活方式。另外，電影誕生的時間不長，人們對紀錄片真實或虛構(gòu)的拍攝手法并沒有人為的區(qū)分。因此，在這個時期，弗拉哈迪依靠時代背景和生活經(jīng)歷，開始了“真實”與“虛構(gòu)”共生的創(chuàng)作階段。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，萬物凋敝，人們在戰(zhàn)爭的傷痛中尚未恢復，對格里爾遜“畫面+音樂+解說”式的紀錄片說教形式感到厭煩。戰(zhàn)爭時期宣傳鼓動的方式不僅被政府拋棄，也引起了有識青年對真實的追求。意大利“新現(xiàn)實主義”和法國“新浪潮”在這時應運而生。加上技術(shù)的發(fā)展，一種與傳統(tǒng)紀錄電影大相徑庭的“真實電影”和“直接電影”席卷而來。

到了20世紀60年代，“越戰(zhàn)”使美國社會出現(xiàn)了嚴重的社會分化。社會矛盾和各種抗議之聲在北美開始出現(xiàn)。70年代，后現(xiàn)代理論反傳統(tǒng)思維的崛起，紀錄電影也需要發(fā)出一種批判指向性更加明確的聲音。到了80年代，以自省式敘事策略的“新虛構(gòu)”紀錄片進入了人們的視線。

二、技術(shù)發(fā)展對紀錄片真實觀念的影響

電影本身是技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，技術(shù)的進步對電影的內(nèi)涵和樣態(tài)有著極大影響。作為視聽藝術(shù)，電影表達只能靠畫面和聲音兩種介質(zhì)。在弗拉哈迪的時代，聲音還未出現(xiàn)，作為聲音的“代用品”，字幕開始出現(xiàn)在默片中。另外，由于當時技術(shù)設(shè)備和客觀條件的制約，膠片受凍易碎，拍攝受現(xiàn)實環(huán)境制約，用搬演的方式讓被紀錄者完成過去發(fā)生過的場景再現(xiàn)成為必要。

到了20世紀50年代，輕型攝影設(shè)備的成熟和同步錄音技術(shù)的廣泛應用，使攝影師能夠行動自如地緊跟真實事件中的主人公，捕捉人物的自然表情和語調(diào)。1968年，便攜式電子新聞采集系統(tǒng)——ENG攝影錄像設(shè)備問世及各種特技編輯機的廣泛運用，不僅為“直接電影”和“真實電影”的產(chǎn)生和發(fā)展提供必要的硬件條件，同時摒棄了預先設(shè)計的畫外音，對傳統(tǒng)的格里爾遜說教式紀錄片理念進行了顛覆。而手持或肩扛的輕便攝影機的使用，使畫面有時搖晃，有時不清晰，但這些不完美的畫面使觀眾對它表現(xiàn)的內(nèi)容更加信任。影片聲音的同步錄制，也不可避免地加入一些與主題無關(guān)的雜音，增加了影片的現(xiàn)場感和真實感。

20世紀90年代前后，西方社會逐漸步入了一個嶄新的電子時代，隨著高科技時代的到來，人們愈來愈分不清真假?！把垡姴灰欢閷崱背蔀槌B(tài)。因此，紀錄片重新開始采用不同于以往“虛構(gòu)”手段的“新虛構(gòu)”方式復活消失的場景，重組過去的生活，呈現(xiàn)被歷史塵埃遮蔽的真相。新技術(shù)為創(chuàng)造虛擬的影像提供手段，比如特技效果和后期制作等。因此，一種新的紀錄方式被紀錄片創(chuàng)作者所采用，目的是為了達到深度的真實。

三、紀錄片在不同真實觀念下的美學風格

社會的發(fā)展和技術(shù)的進步使紀錄片呈現(xiàn)出不同的美學風格和創(chuàng)作理念。德國美學家康德曾說過：美是人心靈的一種情調(diào)。自電影作為第七藝術(shù)產(chǎn)生以來，它就具有了自己獨特的美學特征，給人以不同于其他媒介的美學感受。

1920年代，紀錄電影的創(chuàng)作實踐進入了一個相對自覺的時期。弗拉哈迪的影片《北方的納努克》使他當之無愧地成為了紀錄片之父。在弗拉哈迪拍攝這部影片的時候，愛斯基摩人已經(jīng)脫離了古老的生活方式，而弗拉哈迪為了再現(xiàn)愛斯基摩人以前的生活，搬演了納努克一家過去在冰天雪地中尋找食物、造冰屋、殺海象的過程。搬演雖然是一種虛構(gòu)的手段，但表現(xiàn)的卻是真實內(nèi)容。在敘事中，通過機位、角度以及景別的種種變化，創(chuàng)造性的剪輯和字幕的增加，從容地實現(xiàn)了時空的轉(zhuǎn)換，有效地組織情節(jié)發(fā)展，使敘事變得更加緊湊，結(jié)構(gòu)更加勻稱。從此，紀實影片在敘事上擺脫了對主題僅作表面意義上的一般性描述，更新了盧米埃爾和梅斯吉什的寫實傳統(tǒng)。影片還大量使用長鏡頭，保持了動作時空關(guān)系的連續(xù)性和完整性，奠定了“對現(xiàn)實進行描摹”的紀實美學基調(diào)和紀錄片的獨特美感和魅力。同時，影片深入細致的觀察，對愛斯基摩人生活場景的細節(jié)捕捉，展現(xiàn)出了人性之美。比如影片中納努克為他的孩子取暖，陪他玩耍，教他射箭等動人畫面。因此，弗拉哈迪時代是一個“真實”和“虛構(gòu)”共生的時代。格里爾遜表示，用虛構(gòu)的方式將快消亡的原始生活方式留存下來，將會具有一種人類學上的認識意義。

20世紀30年代，現(xiàn)實主義的主要倡導者之一安德列·巴贊認為：“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體的精神銹斑。唯有這種冷眼旁觀的鏡頭，能夠換世界以純真的面貌，吸引我的注意以激起我的眷戀?！盵1]受現(xiàn)實主義影響，“直接電影”和“真實電影”以一種與傳統(tǒng)紀錄電影相逆反的先鋒美學姿態(tài)亮相——矛頭直指那個始終在畫外引領(lǐng)一切的“上帝之聲”。這兩種思潮都突出強調(diào)紀實，強烈反對虛構(gòu)。他們在創(chuàng)作中強調(diào)紀錄片應該對現(xiàn)實進行客觀的展示，主張無搬演、無導演、無操縱剪輯，盡可能真實地記錄生活。因此，這期間，“紀實”和“虛構(gòu)”涇渭分明。

“直接電影”這一風格的理念最初形成于羅伯特·德魯小組的紀錄電影實踐。他們在紀錄片創(chuàng)作中摒棄解說詞和劇本，強調(diào)“墻上的蒼蠅”式冷靜的觀察，并不再沿用傳統(tǒng)的電影拍攝模式與創(chuàng)作思維。接著，兩位美國年輕人梅索斯兄弟繼承并發(fā)展了直接電影的傳統(tǒng)手法，開創(chuàng)了美國直接電影的新景象。在《灰色花園》里，他們違反直接電影的樣式，將自己本身記錄到了鏡頭里。在被問到這一幕是否是由失誤造成時，梅索斯兄弟回答：“在影片拍攝一開始就讓觀眾看到一些電影制作者的形象，這很重要，因為我們會成為場景中很重要的一部分。不是我們要影響什么，而是這兩位女士不僅是關(guān)系密切，也和我們有了某種聯(lián)系——兩個陌生人。這兩個陌生人是誰？至少讓觀眾看到，我們不應該藏起來。如果我們不出現(xiàn)，觀眾就會感覺緊張，總是會想是誰在拍攝影片，就無法安心觀看，想要看看我們是誰，所以我們就出現(xiàn)在影片中?！盵2]

然而，“直接電影”為了強調(diào)未受人為干擾的客觀性，即使把拍攝行為對事件自身的發(fā)展影響抑制到最低程度，事實上還是不可避免的帶有著拍攝者的主觀傾向性。為了挑戰(zhàn)“直接電影”局外人的姿態(tài)和紀錄電影的真實性之間畫等號的做法，一些紀錄電影工作者開始在實踐中按各自理解的方式去貫徹一種自省式的策略。法國“真實電影”的實踐，在新的技術(shù)語境里率先引領(lǐng)了自省策略在紀錄電影領(lǐng)域的試驗。1961年，法國上映了一部影片《夏日紀事》，成為了“真實電影”的代表作。在開拍前，創(chuàng)作者讓·魯什和埃德加·莫蘭對影片的主題并沒有構(gòu)想，只是在巴黎的一條林蔭大道，問過路的行人“你認為自己幸福嗎？”而這些反應都被攝像機拍下，成為讓·魯什對故土的一種“人類學研究”。這部影片并不是由演員表演的，而是由普通人在鏡頭中受到“刺激”所做出的反應構(gòu)成。莫蘭還認為，即使被拍攝者在鏡頭前是表演，那這種表演也是真實的，因為這種表演和拍攝對象有著一種結(jié)實的現(xiàn)實聯(lián)系。

然而，“真實電影”對正在發(fā)生的事件赤裸裸的干預，“讓人擔心這種自省式的知識趣味會不會轉(zhuǎn)移人們對社會巨大變革的注意？到了20世紀80年代，一些充滿彈性地運用自省式敘述策略的作品相繼出現(xiàn)，使人們打消了疑慮?！盵3]受后現(xiàn)代主義文藝和美學的影響，紀錄片創(chuàng)作者主張以虛構(gòu)的方式來展現(xiàn)事實，不再一味追求客體真實，而是將對真實的追索過程和邏輯判斷呈現(xiàn)給觀眾。在影片《細細的藍線》中，導演艾羅爾·莫里斯以虛構(gòu)的手段搬演了伍德警官遇害的場面。在不同版本的敘事中，導演沒有肯定任何版本的正確性，將事件的真實留給觀眾評判。而在反映二戰(zhàn)時期納粹德國屠殺猶太人的影片《浩劫》里，導演通篇都是調(diào)查+口述的形式，使敘事在反復地循環(huán)中逐步擴散。當事人都以大屠殺的話題為軸心，全方位多角度的多元化口述，將過去曾經(jīng)發(fā)生的罪惡，在當下的現(xiàn)實境遇里演繹。導演把在現(xiàn)代條件下對歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的屠殺事件有機地轉(zhuǎn)化成一種有關(guān)當代的知識，體現(xiàn)了美學上的超越時間性。

四、結(jié)語

在我們的生活中，紀錄片有著比紀錄眼前真實更宏大的意義，而適當?shù)奶摌?gòu)反而使作品更具藝術(shù)表現(xiàn)性和人文價值。在弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的時代，愛斯基摩人的原始生活方式已經(jīng)不復存在；在朗茲曼拍攝《浩劫》的時候，大屠殺已經(jīng)過去了30多年，展現(xiàn)絕對真實的可能性很小。那么，通過虛構(gòu)的方式，將發(fā)生過的事情重新搬演或者對比不同受訪者的敘述讓觀眾自己判斷真實和構(gòu)建真實，都是紀錄片承載內(nèi)容的絕好方式，也是紀錄片作為一門藝術(shù)的另一種美學張力。然而，“真實電影”或“直接電影”對真實的追求和對虛構(gòu)的否定，也不能將它們否定。因為這是對當時所處社會現(xiàn)狀的體現(xiàn)，是歷史走向的表達，同樣具有藝術(shù)和美學價值。

參考文獻：

[1][法]安德烈 · 巴贊：電影是什么[M].江蘇教育出版社，第 13 頁.

[2]張同道，李勁穎： 直接電影是紀錄片最好的方式——梅索斯兄弟訪談.

[3]林旭東：紀錄電影手冊[M].北京大學出版社，第143頁.