美術(shù)館空間語(yǔ)境與展覽模式研究

【摘要】美術(shù)館的空間語(yǔ)境，包括建筑與城市的文脈關(guān)系，建筑形態(tài)語(yǔ)言及內(nèi)部空間秩序的整體構(gòu)成關(guān)系。空間語(yǔ)境既清晰地展現(xiàn)美術(shù)館的內(nèi)部功能，又從觀念和物質(zhì)形態(tài)上限定其展覽模式并塑造觀展經(jīng)驗(yàn)。美術(shù)館展覽的策展和布展策略，一方面受限或者受惠于其空間的上下文語(yǔ)境，另一方面也勾勒出美術(shù)館空間改造與擴(kuò)建的前景。美術(shù)館的空間語(yǔ)境與展覽模式的關(guān)系在動(dòng)態(tài)中變化發(fā)展，本文對(duì)兩者關(guān)系作系統(tǒng)化的梳理與研究，探討不同美術(shù)館空間對(duì)展覽模式的適應(yīng)性，及美術(shù)館空間語(yǔ)境下潛在的適行展覽模式。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)館 空間語(yǔ)境 展覽模式

1.1緣起

美術(shù)館大多數(shù)情況下被理解為一種建筑類型，在近兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展演變中，美術(shù)館走下圣壇，從精英階級(jí)走向公眾，以對(duì)話互動(dòng)的姿態(tài)引發(fā)思考、提出問(wèn)題。與之相對(duì)應(yīng)，美術(shù)館的空間觀念也在傳承和轉(zhuǎn)變，從前的美術(shù)館被形容為模仿神廟或者寺院，之后是被稱為中性的庇護(hù)空間的“容器”和儀式性場(chǎng)所的觀點(diǎn)，美術(shù)館的空間功能逐漸從單純的陳列地載體轉(zhuǎn)化為知識(shí)生產(chǎn)的場(chǎng)所，場(chǎng)所本身也成為美術(shù)館文化展示的一部分。美術(shù)館走向多元，實(shí)際上也是美術(shù)館的價(jià)值取向的博弈。美術(shù)館的場(chǎng)所精神和建筑的空間語(yǔ)境，既給其知識(shí)生產(chǎn)文化展示提供了實(shí)體環(huán)境，也為其展示策略、美術(shù)館運(yùn)營(yíng)機(jī)制提供了一定的依據(jù)。近些年來(lái)新型藝術(shù)博物館理念的發(fā)展，引發(fā)了我們對(duì)美術(shù)館空間與展覽模式關(guān)系的重新思考。

1.2.2美術(shù)館建筑

吉百尓豪森的“建筑即博物館”觀點(diǎn)認(rèn)為，博物館建筑是定義了社會(huì)制度的具有高度象征性的建筑類型。它不僅神圣而且現(xiàn)代，又富有教育意義，同時(shí)昭示其外部形象和內(nèi)部功能。它從觀念和物質(zhì)形態(tài)上限定了參觀展覽的條件。它從基地選擇，建筑風(fēng)格、語(yǔ)言、體量上影響并定義了美術(shù)館，也在結(jié)構(gòu)、空間秩序上限定其展覽模式，從而塑造觀者的經(jīng)驗(yàn)。

1.2.3藝術(shù)展覽與空間語(yǔ)境

博物館理論家解釋道，“展覽是有特權(quán)的舞臺(tái)，展示著自我與“他者”的意象?！闭褂[通過(guò)“他者”的構(gòu)建，使自我顯得合理化。這種合理化使得原本和藝術(shù)品不在同一時(shí)間空間上的美術(shù)館形成文化，并構(gòu)建起自己的價(jià)值觀。藝術(shù)展覽作為媒介是對(duì)文化和價(jià)值觀的構(gòu)建，是構(gòu)筑展品呈現(xiàn)的語(yǔ)境。語(yǔ)境通過(guò)展品與空間、環(huán)境的關(guān)系來(lái)呈現(xiàn)，觀眾則通過(guò)視覺(jué)體驗(yàn)、感官經(jīng)驗(yàn)獲得。美術(shù)館展品與空間、空間與觀眾的雙向交織，指明展覽與其他媒介的區(qū)別在于，它所特有的空間屬性。藝術(shù)家布萊恩·奧多爾提出“現(xiàn)代主義的歷史被那個(gè)空間（展示空間）塑造著；或者說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)的歷史和那個(gè)空間（展示空間）與我們看它的方式的轉(zhuǎn)變互為因果。我們現(xiàn)在看到的不是藝術(shù)，而是空間?！?/p>

空間是構(gòu)建展覽的基礎(chǔ)，無(wú)論是傳統(tǒng)意義上的架上繪畫(huà)，雕塑，還是裝置、行為、新媒體藝術(shù)都需要依托于一定的空間條件。傳統(tǒng)借助于墻面來(lái)展示的方式已經(jīng)漸漸讓位，從而引發(fā)了從空間設(shè)計(jì)者到藝術(shù)品創(chuàng)作者，再到觀者不同層面上的重新思考。當(dāng)代的美術(shù)館的發(fā)展，其展覽模式及展覽策劃除了跟美術(shù)館的收藏及研究體系相關(guān)外，也與美術(shù)館的空間語(yǔ)境緊密相關(guān)?？臻g語(yǔ)境的特殊性對(duì)美術(shù)館自身的定位至關(guān)重要。要在“容器”建筑空間和“內(nèi)容”藝術(shù)品、藝術(shù)觀念及理論等之間取得平衡。

2.美術(shù)館的展覽模式

2.1展覽模式的概述

展覽模式包含兩方面的內(nèi)容：一方面是圍繞藝術(shù)品的選擇與排列，以藝術(shù)史為依據(jù)構(gòu)建的策展活動(dòng)，它指示了展覽模式的非物質(zhì)性層面。另一種是流線組織、視覺(jué)傳達(dá)、場(chǎng)景布置等物質(zhì)化層面。展覽模式即展覽的思路和框架的構(gòu)建，是建立展品與觀眾、展品與空間之間關(guān)系的紐帶，承載著將藝術(shù)品、觀念等展示內(nèi)容闡述給觀眾的使命。展品的選擇，包括展品的數(shù)量，規(guī)格，材質(zhì)是展覽物質(zhì)化、空間化的重要依據(jù)。展品的排列分類等空間關(guān)系的組織則依據(jù)一定思想觀念的構(gòu)建，指示展覽的概念闡釋和學(xué)術(shù)搭建，依賴視覺(jué)傳達(dá)、流線組織和布置呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)空間尺度，展線長(zhǎng)度，空間結(jié)構(gòu)序列，光線及色彩因素等則是展覽模式的最終環(huán)節(jié)。

2.2展覽模式的演變

“只有在非理性的文明中，毫無(wú)審美趣味的人，才會(huì)建造這么一個(gè)混亂的場(chǎng)所。將這些已經(jīng)死亡的視覺(jué)圖像并置陳列，使它們發(fā)狂，因?yàn)槊恳患锲范嘉直蝗藗兊哪抗忮e(cuò)過(guò)，而人們的一撇似乎就是它們生命的全部?！边@段描述了傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的展出方式。古典的藝術(shù)品被描述為“已經(jīng)死亡”的視覺(jué)圖像。的確，傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館展示的是“過(guò)去的”經(jīng)典藝術(shù)，在展墻上簡(jiǎn)單并置、堆積，造成的視覺(jué)混亂削減了作品的力量。類似于《蒙拉麗莎》之類的鎮(zhèn)館之作被單獨(dú)陳列在重要位置，室內(nèi)的雕花柱頭、拱梁裝飾營(yíng)造出一種與藝術(shù)品年代相似的“真實(shí)原境”。

從20世紀(jì)開(kāi)始，隨著現(xiàn)代藝術(shù)、博物館學(xué)理論的發(fā)展，藝術(shù)品門(mén)類的增加，展覽組織方式、布展等方面在不斷革新和發(fā)展。當(dāng)代藝術(shù)使展品的形式從二維逐漸向三維、多維轉(zhuǎn)變，展品的體量挑戰(zhàn)著美術(shù)館空間和展覽布置。藝術(shù)知識(shí)體系的建立從某種程度上改變了展品組織方式的格局，按照作品的等級(jí)制度簡(jiǎn)單并置組織作品被以風(fēng)格流派劃分作品的方式代替。同時(shí)又出現(xiàn)了不以展品為核心，而是以概念解釋組織起展品的展覽模式。

2.2.1展品的變化

20世紀(jì)開(kāi)始，隨著藝術(shù)史的推進(jìn)，古典繪畫(huà)和雕塑在美術(shù)館收藏和展示領(lǐng)域的壟斷地位被現(xiàn)代藝術(shù)作品打破；20世紀(jì)下半葉，以暫時(shí)性、在場(chǎng)性為特點(diǎn)的裝置作品、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)相繼出現(xiàn)，對(duì)抗著藝術(shù)博物館的收藏和以墻面為載體的展出方式；20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的生物藝術(shù)、賽博藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)等新媒體藝術(shù)，用電子數(shù)碼產(chǎn)品的物質(zhì)形態(tài)呈接藝術(shù)觀念，其互動(dòng)、參與的現(xiàn)場(chǎng)特性給美術(shù)館的展示提出了新的要求。同時(shí)，直到20世紀(jì)下半葉，埃及、非洲、亞洲、拉丁美洲的藝術(shù)才進(jìn)入歐美美術(shù)館的視野。中國(guó)畫(huà)就是完全不同于西方架上繪畫(huà)的獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類，其產(chǎn)生方式等與架上繪畫(huà)截然不同。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)卷軸，長(zhǎng)卷的作品，扇面、冊(cè)頁(yè)等形式的展示陳列與屬于西方語(yǔ)境的美術(shù)館的矛盾從博物館傳入中國(guó)伊始便存在了。

2.2.2展品組織方式

1、線性歷史觀到“主義式”圖表再到主題性構(gòu)建。

傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽在空間環(huán)境極力還原“歷史的”環(huán)境，并在力圖在展覽框架的安排上再現(xiàn)歷史語(yǔ)境。具體表現(xiàn)在把同一時(shí)期的繪畫(huà)、雕塑、裝飾藝術(shù)集中成列，依次分布，體現(xiàn)一種藝術(shù)的演變。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)“風(fēng)格”“主義”成為作品劃分展廳的依據(jù)，其中交織著對(duì)“民族”“地域”“社會(huì)”“文化”等方面的考量，被普遍認(rèn)可和廣泛運(yùn)用?，F(xiàn)代主義作品的展示以MOMA的“現(xiàn)代主義圖表”為依據(jù)，延續(xù)了以“風(fēng)格”“主義”挑選藝術(shù)品并分類展示的傳統(tǒng)，引證了傳統(tǒng)直線性思維方式的展覽模式和歷史觀。

20世紀(jì)末，Tate Modern用革命性的方式展示現(xiàn)代藝術(shù)作品，不再以“主義”劃分，展覽亦不體現(xiàn)出任何藝術(shù)史的時(shí)空順序，過(guò)去和現(xiàn)代的作品可以并置，現(xiàn)代主義與當(dāng)代藝術(shù)作品可以對(duì)峙。在Tate Modern，馬蒂斯的青銅雕塑《珍妮特》系列旁的是非洲裔當(dāng)代藝術(shù)家存在感極強(qiáng)的表現(xiàn)軀體的水彩畫(huà)。至今，TateModern 以主題對(duì)展品進(jìn)行分類，各種流派受到平等對(duì)待。這體現(xiàn)了博物館從科學(xué)的歷史觀向著視覺(jué)形式和審美原則的回歸。

2、以展品為導(dǎo)向到以概念為導(dǎo)向。20世紀(jì)下半葉，歐洲出現(xiàn)了對(duì)博物館展覽模式的研究。按展覽呈現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)將展覽模式分為以展品為導(dǎo)向（object-oriented）和以概念為導(dǎo)向（concept-oriented）的展覽。第一種更傾向于藝術(shù)品的直觀呈現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行收集并直接呈現(xiàn)或分類展示，不對(duì)或者少對(duì)作品做闡釋；第二種則傾向于闡釋概念、傳播信息，關(guān)注信息的傳遞和知識(shí)的轉(zhuǎn)化的模式。他們的研究甚至就展品和概念信息的導(dǎo)向在展覽中的比率繪制了圖表[8]。極端的方式是純粹依靠文本和圖片來(lái)闡述概念，也就是我們通常所說(shuō)的文獻(xiàn)展。然而，大多數(shù)展覽的呈現(xiàn)則是藝術(shù)品和概念構(gòu)建的相輔相成。Peter van Mensch在《展覽的特性》中歸納了四種展覽模式[9]，以此來(lái)描述和定義博物館的展示方式。

以上可以論證博物館展示發(fā)展和演變的過(guò)程，從完全依靠藏品或完全依靠收藏者自身知識(shí)體系的構(gòu)建，轉(zhuǎn)向時(shí)間性編年式的歷史學(xué)線性結(jié)構(gòu)，之后又轉(zhuǎn)向故事性主題性的闡述性構(gòu)建，到參觀者以自己的喜好經(jīng)歷構(gòu)成展覽。

2.2.3展覽的空間方案

1、依靠展墻的布展到空間的多維呈現(xiàn)。二維的架上繪畫(huà)的展示依賴于展墻，展線是考察作品數(shù)量和大小最主要的依據(jù)，展墻只承擔(dān)掛畫(huà)的功能。如今，文獻(xiàn)展的大量出現(xiàn)，使得展墻上出現(xiàn)了說(shuō)明性文字，展臺(tái)，三維立體的雕塑、裝置作品不再依賴于展墻，出現(xiàn)在了展廳中間，展覽的空間設(shè)計(jì)從二維轉(zhuǎn)向多維呈現(xiàn)。

2、展覽空間的計(jì)算：關(guān)于空間的計(jì)算，即展覽空間占據(jù)整個(gè)美術(shù)館空間的比例。一般來(lái)說(shuō)展廳占據(jù)整個(gè)建筑空間的40%到60%。保障典藏作品的畫(huà)庫(kù)和展覽的支持區(qū)域有足夠的空間，也能保證參觀者的體驗(yàn)?zāi)苓M(jìn)行擴(kuò)展深度廣度，維持觀眾的興趣。

3、展品密度的計(jì)算：在傳統(tǒng)的美術(shù)館學(xué)中，展品的陳列布置依據(jù)畫(huà)作尺寸和整體對(duì)稱平衡關(guān)系。為了保證展品能有足夠的空間，根據(jù)展覽模式、展品風(fēng)格種類的不同，空間中能夠容納的每個(gè)不同種類的展品數(shù)量也有巨大差別。既要考慮不同展覽模式下展品的物質(zhì)性、視覺(jué)上的需求，又要考慮觀眾流量、觀看距離。有時(shí)一個(gè)很大的雕塑或者裝置作品可能需要一整個(gè)展廳的空間，并且要留出空間給很多人同時(shí)圍觀?！恫┪镳^展覽手冊(cè)》（The Manual of Museum）一書(shū)中對(duì)二維、三維展示的空間比例做了研究。見(jiàn)畫(huà)廊的空間比例圖：顯示了一種較為和諧的展廳空間密度，此空間模型是65%-75%的線性展墻空間來(lái)掛二維平面藝術(shù)品。少于25%的空間來(lái)展示雕塑和裝置等三維展品。文中還依據(jù)美學(xué)準(zhǔn)則，提出了一種二維展品的密度計(jì)算方式，運(yùn)動(dòng)到懸掛的展覽上。每一副畫(huà)的范圍不小于1.4㎡，平均的水平是4、6㎡到9.3㎡之間，尺寸大的作品可能需要更多。如果是當(dāng)代的藝術(shù)展品則需要的空間則需要特殊考慮。比如美國(guó)克里夫蘭美術(shù)館就為每件展品提供了4.2㎡的展示空間作為基準(zhǔn)。

2.3當(dāng)代美術(shù)館的展覽運(yùn)作模式

當(dāng)代美術(shù)館作為已經(jīng)成為集展覽策劃、學(xué)術(shù)研究、收藏、公共教育、出版與推廣等于一體的綜合知識(shí)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)。展覽構(gòu)思和策劃則是知識(shí)生產(chǎn)的其中一個(gè)環(huán)節(jié)，逐漸形成一種制度化的組織形式，它不僅僅包括單個(gè)藝術(shù)展覽的構(gòu)思與策劃，還包括美術(shù)館整體的展覽運(yùn)作，周期性的展廳規(guī)劃。涉及到展品選擇與分類、藝術(shù)史觀構(gòu)建、展廳空間規(guī)劃、視覺(jué)傳達(dá)等方面。展覽模式構(gòu)建了藝術(shù)展覽，藝術(shù)展覽又構(gòu)成了美術(shù)館的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，現(xiàn)代美術(shù)館以此形成一定的文化理念和價(jià)值觀，樹(shù)立其文化定位和自身形象。

2.3.1長(zhǎng)期固定陳列展、半永久性展與臨時(shí)展結(jié)合的模式

傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館通常是依靠館藏作品，并將其固定并長(zhǎng)期成列在美術(shù)館的特定展廳中。臨時(shí)性展覽最初是最為固定展覽的補(bǔ)充和豐富出現(xiàn)的，20世紀(jì)60年代展覽的模式有了根本的轉(zhuǎn)變，從美國(guó)興盛起來(lái)的博物館臨時(shí)展覽熱在博物館的競(jìng)爭(zhēng)下日益成為重要策略。臨時(shí)性展覽被視為美術(shù)館活力的象征，在今天藝術(shù)博物館如果沒(méi)有臨時(shí)性的展覽反而是奇怪的事。當(dāng)今主流的美術(shù)館結(jié)合臨時(shí)性展覽與長(zhǎng)期陳列展，立體化的安排展廳，以充分利用空間。國(guó)內(nèi)的美術(shù)館也順應(yīng)國(guó)際趨勢(shì)，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館將其二層作為固定陳列廳，按樓層劃分展覽的類型為展覽策劃適應(yīng)美術(shù)館空間提供了有效方案。

2.3.2超文本展示網(wǎng)絡(luò)的復(fù)合模式

網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和多媒體技術(shù)的引入，使得博物館的由傳統(tǒng)的線性、平面化的敘事向網(wǎng)絡(luò)化、交流模式場(chǎng)景模式轉(zhuǎn)換。“超文本展示網(wǎng)絡(luò)”不再單純地以“風(fēng)格流派”、畫(huà)種、時(shí)間序列來(lái)靜態(tài)地劃分展廳，而是以動(dòng)態(tài)的陳列體系布置展覽和空間。即展陳體系主干依主題劃分，分支內(nèi)容按年代或題材劃分，兩者的節(jié)點(diǎn)形成展示路線中的快速瀏覽節(jié)點(diǎn)，這些節(jié)點(diǎn)又與展示空間節(jié)點(diǎn)重合。網(wǎng)絡(luò)化、多維化展陳空間使觀者可以快速回到節(jié)點(diǎn)，并進(jìn)入其他展示區(qū)域。這種展覽模式的設(shè)計(jì)給參觀提供了廣泛的自由度，與之相適應(yīng)的的空間模式通常是帶狀的展廳一個(gè)接一個(gè)的串聯(lián)起來(lái)，圍繞著中庭，不相鄰展廳之間又通過(guò)橋梁、架空廊道聯(lián)系起來(lái)，使交通流線立體化。

2.3.3中國(guó)畫(huà)展覽的模式

歐美不少美術(shù)館都有東方藝術(shù)作品的收藏，然而對(duì)東方藝術(shù)作品的展出卻顯得缺乏激情。Tate Modern的館長(zhǎng)曾表示，由于找不到適合的空間及風(fēng)格流派的劃分，中國(guó)畫(huà)等東方藝術(shù)作品常被掛于過(guò)道等公共空間中。相對(duì)于厚重，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的油畫(huà)作品和當(dāng)代藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)沖擊力在美術(shù)館空間下更顯弱勢(shì)。國(guó)畫(huà)以其獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)和傳統(tǒng)的觀看方式被置入美術(shù)館空間，則需要以特殊的方式，對(duì)布展的空間組織提出不同于其他架上繪畫(huà)的要求。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)對(duì)中國(guó)畫(huà)的觀看及展出方式做了一些嘗試，比如“黃盒子”的展覽模式，還原古人中國(guó)畫(huà)觀看方式，空間上的表達(dá)即還原中國(guó)畫(huà)的真實(shí)場(chǎng)所，用近距離的觀看方式挑戰(zhàn)著以墻面為基準(zhǔn)的美術(shù)館展示體制。

3、空間與美術(shù)館展覽模式的關(guān)系

上世紀(jì)末本世紀(jì)初，歐美主流的美術(shù)館完成了大規(guī)模的空間改造和擴(kuò)建，空間改造和擴(kuò)建當(dāng)然是為了適應(yīng)展覽的需要，另一方面，也顯示著展覽模式新一輪的調(diào)整更新。美術(shù)館空間改造與展覽適應(yīng)性的有以下幾種趨勢(shì)：

一種是集大成的藝術(shù)博物館群，各種門(mén)類的藝術(shù)有專門(mén)的分館或展廳來(lái)陳列，以Tate modern及周邊展館，古根海姆藝術(shù)博物館群為例。第二種是超大型的藝術(shù)綜合體，藝術(shù)博物館和音樂(lè)演出場(chǎng)地、劇場(chǎng)、圖書(shū)館等共同構(gòu)成文化藝術(shù)中心，以蓬皮杜藝術(shù)中心為例。第三種是專門(mén)收藏和展示某一門(mén)類藝術(shù)的小型美術(shù)館，從基地選址到建筑規(guī)模到內(nèi)部空間設(shè)計(jì)都力求為特定的藝術(shù)類別服務(wù)，以專門(mén)研究大地藝術(shù)的越后妻有里山當(dāng)代美術(shù)館為例。第四種是新興前衛(wèi)的美術(shù)館。第五種是對(duì)其地域文化藝術(shù)研究的美術(shù)館。

3.1老建筑的重生（以Tate Modern 為例）

2000年建成的Tate Modern 美術(shù)館成為老Tate美術(shù)館最為驕傲的分身，專門(mén)展出20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)。來(lái)自老牌發(fā)電廠的改造從一開(kāi)始就顯得酷勁十足，和現(xiàn)代藝術(shù)的觀念風(fēng)格十分吻合。不但在風(fēng)格上滿足了現(xiàn)代美術(shù)館的功能定位，也在空間上充分貼合現(xiàn)代藝術(shù)作品的展示，成為空間改造的絕佳案例。建筑的外形輪廓和表皮得以保留，磚墻立面，帶型長(zhǎng)窗，橫向與豎向交疊的十字形立面，強(qiáng)化了建筑的威嚴(yán)氣勢(shì)。內(nèi)部空間的改造卻采用了完全不同的策略，渦輪發(fā)電車(chē)間向下挖至基礎(chǔ)，成為巨大的渦輪大廳，承擔(dān)巨型裝置的臨時(shí)性展事。從西面入口進(jìn)入渦輪大廳后迎來(lái)的是下沉的坡道，這個(gè)看似不經(jīng)意的設(shè)計(jì)卻具有里程碑的意義。被視為美術(shù)館權(quán)威象征及儀式性巡禮的“高聳臺(tái)階”消失了，取而代之長(zhǎng)達(dá)百米的平緩坡道，模糊了室內(nèi)外空間界限，觀眾在不經(jīng)意間走進(jìn)龐大室內(nèi)空間的包圍中，如同美術(shù)館平易親和的示好，游客來(lái)到的大廳像是城市中央大街的廣場(chǎng)。屋頂結(jié)構(gòu)是一溜工業(yè)感極強(qiáng)的鋼衍架，貫穿東西的天窗灑下漫射的朦朧光線。4層樓的展示空間，常設(shè)展廳在2-4層，主要展示其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的收藏，按主題劃分“歷史/記憶/社會(huì)”“裸體/動(dòng)作/身體”“景觀/物質(zhì)/環(huán)境”“靜物/對(duì)象/現(xiàn)實(shí)生活”。地下一層的渦輪廳和一樓的展廳則是專門(mén)開(kāi)辟的臨時(shí)性特展展廳，面積1300㎡。特展每隔一段時(shí)間就換一次，并對(duì)空間進(jìn)行重新規(guī)劃。交通空間集中在平面的正中，圍繞交通空間放射性的參觀流線，使得觀者對(duì)每一區(qū)域的參觀都能最快的回到參觀節(jié)點(diǎn)。2-4層的東西兩側(cè)的展廳面積相似，靠西側(cè)的展廳又一個(gè)個(gè)小的展室依次串聯(lián)起來(lái)，東側(cè)則是較為開(kāi)敞的大開(kāi)間，以適應(yīng)不同類型的展品。6、7層為展覽的服務(wù)空間，地下一層設(shè)有商店，一層有240座的禮堂和咖啡吧。

從2012年開(kāi)始的TATE MODERN的擴(kuò)建工程，則預(yù)示著一種新的變化。泰晤士河畔天際線的改寫(xiě)，必將開(kāi)辟一片新的藝術(shù)領(lǐng)地。

3.2現(xiàn)代神殿的終結(jié)（以美國(guó)舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（SFMOMA）為例）

1995年問(wèn)世的后現(xiàn)代派建筑像是打著現(xiàn)代立體派的幌子大玩古典主義情調(diào)，它的中庸樸素的造型沒(méi)有引發(fā)太多輿論的躁動(dòng)，甚至一度評(píng)為難看建筑。馬里奧·博塔的第一個(gè)作品不像當(dāng)時(shí)的美術(shù)館新建筑普遍追求的形態(tài)乖張，而是一個(gè)不折不扣的現(xiàn)代建筑經(jīng)典。對(duì)稱的建筑立面，紅色磚墻的拼接工藝，圓形和巨型幾何形態(tài)的穿插關(guān)系，使整個(gè)建筑猶如一架端坐的鋼琴。白色圓柱體黑白相間的條形窗欞如同鋼琴的琴鍵。古典主義沉穩(wěn)典雅的情調(diào)從建筑立面一直延續(xù)到高聳的圓柱形大廳，自然光線從天窗斜切入白色的弧形墻面，投射出變化的幾何圖案。中庭大廳中間是垂直交通空間的核心，樓梯，同時(shí)是平面中心，組織起展廳空間。三層高的漂浮花崗巖臺(tái)階在在白色圓柱和頭頂圓窗白色聚光的框架上迎來(lái)送往，讓人聯(lián)想起賴特設(shè)計(jì)的紐約古根海姆美術(shù)館的旋轉(zhuǎn)樓梯。圍繞中庭展開(kāi)的圈形空間組織符合了標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)館空間模型，即古典博物館神廟形制的展示空間。傾瀉下來(lái)的光線流淌在緩步上升的階梯上，確實(shí)有種傳統(tǒng)博物館儀式性巡禮的氛圍。Sfmoma因其空間形制的古典取向，室內(nèi)裝飾、建筑細(xì)部卻的簡(jiǎn)潔明亮，被稱為現(xiàn)代意義的神殿。

SFMOMA的展覽和收藏并不像建筑那樣中庸平淡，5000㎡展廳的空間展覽種類繁多，不僅有專門(mén)為繪畫(huà)雕塑、建筑和設(shè)計(jì)、照片紙質(zhì)印刷品開(kāi)辟的展廳，還有為美國(guó)本土藝術(shù)開(kāi)辟的展廳。展覽空間共為3層。第二層展示空間是20個(gè)相互鏈接的小型展室，長(zhǎng)期陳列永久收藏品，包括繪畫(huà)雕塑建筑和設(shè)計(jì)作品。第三層是密集，尺度小的空間，適于展出照片等紙質(zhì)印刷品。第四層圍繞中庭設(shè)置由幾個(gè)小展室串聯(lián)成左右兩個(gè)展廳，用于展出臨時(shí)性的特展，還為多媒體藝術(shù)開(kāi)辟專門(mén)的展室。SFMOMA的展覽不僅有歐洲大師的經(jīng)典杰作展，先鋒派的當(dāng)代藝術(shù)展，美國(guó)本土藝術(shù)和拉丁藝術(shù)的展覽，還有對(duì)伊斯、朝鮮、日本等東方藝術(shù)的關(guān)照。這種展覽模式實(shí)際上為SFMOMA樹(shù)立了一種包容開(kāi)放的姿態(tài)。

如今，博塔標(biāo)志性的紀(jì)念碑式的臺(tái)階被拆除，為美術(shù)館擴(kuò)建工程的設(shè)計(jì)讓路。初衷是使新建的輕薄臺(tái)階能與擴(kuò)建的新館連接起來(lái)，以簡(jiǎn)化擴(kuò)建樓體循環(huán)系統(tǒng)。可是博塔內(nèi)部設(shè)計(jì)的連貫性則遭到洗劫，現(xiàn)代風(fēng)格神廟就此終結(jié)。新的建筑位于博塔建筑的后方，如果說(shuō)博塔的現(xiàn)代主義神廟指向男性存在，那么新建筑飄逸、靈動(dòng)的造型則彰顯出女性特征，擴(kuò)建在空間手段上力圖以一種更親民的接觸，消除所有神圣的幻覺(jué)。SFMoma在展覽策略上則更加親民，它長(zhǎng)期設(shè)有藝術(shù)家扶持計(jì)劃，鼓勵(lì)當(dāng)代青年藝術(shù)群體的創(chuàng)作。

3.3建筑與裝置的結(jié)合（以古根海姆藝術(shù)博物館，丹麥阿羅斯·奧胡斯美術(shù)館為例）

公共藝術(shù)的發(fā)展讓參與和體驗(yàn)性的空間從藝術(shù)領(lǐng)域到建筑范疇。奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson） 在丹麥阿羅斯·奧胡斯美術(shù)館的屋頂建造起了一條五彩斑斕的巨型玻璃走廊“彩虹全景”。這條150米長(zhǎng)、3米寬、直徑長(zhǎng)達(dá)52米的獨(dú)立環(huán)形走廊，“漂浮”在美術(shù)館屋頂上方，像是為這棟規(guī)則的立方體添上的皇冠?！澳忝孔咭徊讲屎缛熬蜁?huì)跟著你變化顏色”，這個(gè)巨大裝置還形成了一個(gè)巨大的屋頂娛樂(lè)空間和觀景平臺(tái)?？臻g內(nèi)部與外部之間的界限消融了，藝術(shù)品與建筑的融合提示了美術(shù)館與展覽策略之間的新途徑。新建的拉斯維加斯古根海姆美術(shù)館，自身就像一個(gè)巨大的裝置。5900㎡的館室可以通過(guò)起吊機(jī)調(diào)節(jié)空間，900㎡的天窗也又設(shè)備控制，可以自由調(diào)節(jié)光線。館中央有一個(gè)約64 m、長(zhǎng)9 m寬的溝，平時(shí)用一塊巨大的金屬板蓋著。需要時(shí)用起吊機(jī)吊起這塊板子，露出下面的空間。溝的兩側(cè)有巨大的靈活空間，能容納任何的多媒體項(xiàng)目或安裝任何所需要的設(shè)備。這使得美術(shù)館建筑像是一次介于現(xiàn)實(shí)和虛擬之間的創(chuàng)作，建筑師像藝術(shù)家一樣創(chuàng)作一個(gè)裝置作品。

結(jié)語(yǔ)：當(dāng)代美術(shù)館的空間特點(diǎn)是重視人的情感體驗(yàn)，注重?cái)U(kuò)展人的生活經(jīng)驗(yàn)和感受，空間特質(zhì)仍然被強(qiáng)調(diào)，不同的是人身體情感的調(diào)動(dòng)開(kāi)始取代以視覺(jué)中心主義。從美術(shù)館空間設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，設(shè)計(jì)不再由展品與空間的關(guān)系為導(dǎo)向，而是轉(zhuǎn)為人與空間的關(guān)系。同時(shí)，美術(shù)館的展覽模式、陳列方式也從由展品主導(dǎo)轉(zhuǎn)為參觀者主導(dǎo)。兩者無(wú)疑都吻合了現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展的趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]參見(jiàn)《博物館建筑：象征性結(jié)構(gòu)，城市語(yǔ)境》Michaela Giebelhausen： The Architecture of the Museum：Sym-bolic Structures， Urban Contexts ，Manchester Uni-versity Press，2003

[2]關(guān)于“語(yǔ)境”的表述參見(jiàn)Sharon Macdonald： A Companion to Museum Studies ：Bill Hillier and Kali Tzortzi：Space Syntax： The Language of Museum Space，pp282-301

[3]王路在其文章中說(shuō)，博物館發(fā)展的兩個(gè)相對(duì)的傾向，一是博物館應(yīng)是一個(gè)中性的容器，內(nèi)容是其中的展品；另一種博物館本身也應(yīng)該成為一件被展示的作品。

[4]引用：薛偉軍：《藝術(shù)與博物館》中引用了法國(guó)詩(shī)人和批評(píng)家保羅.瓦萊里參觀博物館的感受。

[5]原境：context，上世紀(jì)80年代，美術(shù)史研究領(lǐng)域普遍形成一個(gè)潮流，即對(duì)藝術(shù)品原境的重構(gòu)發(fā)生興趣。原境指我們今天不可能再恢復(fù)藝術(shù)品的原生狀態(tài)，博物館傾向于虛構(gòu)和再現(xiàn)歷史場(chǎng)景。

[6]在20世紀(jì)80年代，Jan Verhaar 和Han Meeter合著的《展覽項(xiàng)目模型》（《Project Model Exhibitions》） 、DavidDean所著的《博物館展覽：理論和實(shí)踐》（《Museum Exhibi-tion ：Theory and Practice》）的研究都提到了展覽模式（type of exhibition）的研究。

[7]Barry Lord& Gail Lord ：The Manual of Museum Ex-hibiItions， Rowman Altamira，2002 pp77

[8]陳瞰：《中國(guó)畫(huà)境下的美術(shù)館場(chǎng)所營(yíng)造--永川美術(shù)館設(shè)計(jì)》，2012年，中國(guó)知網(wǎng)

作者簡(jiǎn)介：劉蕾，1989年出生，性別女，漢族，籍貫：武漢。2011年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。2014年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)（環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)研究）。