日常的詩意

仇盛　鄭金鵬

摘 要：1980年前后的中國美術(shù)界現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作以“傷痕潮”和“生活流”的表現(xiàn)方式而形成一種強(qiáng)勁的藝術(shù)潮流。在這股潮流之中朱乃正先生創(chuàng)作的《爽秋》如一泓涓涓清流，注重表達(dá)人物現(xiàn)實(shí)中的平凡之美，而非以獵奇的眼光將勞動(dòng)者的形象進(jìn)行夸張來體現(xiàn)崇高與悲壯?！端铩穼⒈池?fù)柴簍的小姑娘置身于逆光的山林之中，秋日的暖陽將山林浸染成一片金黃，火紅的楓樹將小姑娘奮力前探的身軀和盤托出，小姑娘緊攥簍繩的拳頭上與篤定探路的目光里全然覺察不到勞作的艱辛，而是感覺到她對(duì)日常勞作中所處自然環(huán)境的適應(yīng)與協(xié)調(diào)。他這種平實(shí)的觀察方式與詩意化的表現(xiàn)并非偶然或如曇花一現(xiàn)，然是在日后的人物創(chuàng)作中變得愈加明顯。

關(guān)鍵詞：朱乃正 油畫人物 詩意性 知識(shí)分子

在1980年前一兩年的中國美術(shù)界，此時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作逐漸開始擺脫充滿矯飾和造作的蘇俄社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的至上模式或標(biāo)準(zhǔn)，也因作為社會(huì)中的個(gè)人的意義和價(jià)值被逐漸獲得尊重和重視，向來追求自由的藝術(shù)家們終于普遍釋放對(duì)過去十年的情愫。在此期間最為顯著的莫過于因“文革”而生的傷痕文學(xué)之于視覺藝術(shù)中對(duì)應(yīng)的“傷痕潮”、“生活流”的藝術(shù)潮流，當(dāng)然也有眾多“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追隨者和擁護(hù)者。當(dāng)這種潮流如日中天時(shí)，歷經(jīng)劫波而正沐春風(fēng)的藝術(shù)家朱乃正先生于1983年創(chuàng)作完成了油畫作品《爽秋》?！端铩返某霈F(xiàn)似乎與當(dāng)時(shí)深受追捧的“時(shí)尚”而稍顯得有些緯繣難投。因?yàn)椤端铩芳葻o“傷痕潮”中對(duì)苦難經(jīng)歷和記憶的震撼再現(xiàn)，盡管該畫的作者是親歷者，而并非旁觀者；也無“生活流”或稱“鄉(xiāng)土美術(shù)”那般充滿著十足的“泥巴味”、“山野味”；當(dāng)然更不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的單純形式追求；而是以一種類似于日常記錄的表現(xiàn)方式，在畫面中詩意化地娓娓繪來知識(shí)分子對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中日常勞作的民眾與自然環(huán)境相協(xié)調(diào)之樸素場景的直觀反應(yīng)。究其原因恐怕離不開藝術(shù)家朱乃正先生豐厚的人文學(xué)養(yǎng)、殊眾的經(jīng)歷，更重要的是當(dāng)代知識(shí)分子對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)能做出敏銳的反應(yīng)，而非臆想性地、矯揉造作地樹立崇高與悲壯。

一、《爽秋》之于“傷痕潮”

隨著“文革”的結(jié)束，中國的知識(shí)分子開始了普遍式的對(duì)過去十年歷史的反思。這種反思的思潮由文學(xué)界蔓延到美術(shù)界，隨即催生了具有“傷痕性”的美術(shù)作品諸如陳宜明、劉宇廉、李斌合作的連環(huán)畫《楓》、聞立鵬的《大地的女兒》、尹國良的《千秋功罪》以及最具代表性的程叢林的《1968年×月×日 雪》，一時(shí)間似乎只有敢于創(chuàng)作直面揭露或者再現(xiàn)還原具體事件的作品才是一位合格知識(shí)分子的立身標(biāo)準(zhǔn)?！皞鄢薄碑嫾覀兊呐χ粸榇蚱圃诖酥懊佬g(shù)界被虛假單一和臉譜化的描繪方式的壟斷，其實(shí)試圖開始打破這種壟斷的局面，朱乃正先生早在1972年創(chuàng)作的水粉作品《新曼巴》便做出了努力，此作的意義在于“在‘全國一片紅紅火火的美術(shù)環(huán)境和狀態(tài)下，給社會(huì)展現(xiàn)了一片冰清玉潔的冷色調(diào)，從此打破了美術(shù)界紅、光、亮的魔咒，在政治氣候尚未改變的情況下卻為美術(shù)界和美術(shù)愛好者預(yù)示了一個(gè)新的審美空間正出現(xiàn)在地平線上?！眥1}

《爽秋》的創(chuàng)作完成在“傷痕潮”之后，但畫作并未受到“傷痕潮”形式風(fēng)格的左右。蘇俄式的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之所以在“傷痕潮”的創(chuàng)作中被一貫地續(xù)用，也許這種極具戲劇性表達(dá)手法且主題沉重的作品更能夠直截了當(dāng)?shù)卣鸷橙藗儍?nèi)心的軟處。而《爽秋》則將背負(fù)柴簍的小姑娘置身于逆光的山林之中，秋日的暖陽將山林浸染成一片金黃，火紅的楓樹將小姑娘奮力前探的身軀和盤托出，小姑娘緊攥簍繩的拳頭上與篤定探路的目光里全然覺察不到勞作的艱辛，而是感覺到她對(duì)日常勞作中所處自然環(huán)境的適應(yīng)與協(xié)調(diào)。在《爽秋》中全然看不到諸如“傷痕流”極具戲劇性的場景，也無身受重負(fù)甚至跌倒地的不堪，且并未刻意指向突出的社會(huì)問題與再現(xiàn)具體事件，《爽秋》更像是對(duì)小姑娘日常生活的寫真，在這種詩意化的寫真中夾雜著藝術(shù)家對(duì)畫中人日常生活中精神信仰的一種平實(shí)地贊嘆。而這種能夠溫婉地促使觀者從內(nèi)心深處涓涓細(xì)流出的對(duì)普通生活的向往可能比直擊觀者身心痛處的殘酷現(xiàn)實(shí)更被容易接受。由于《爽秋》并未刻意強(qiáng)調(diào)畫家創(chuàng)作過程中的“立場態(tài)度”，這也就自然與核心概念是強(qiáng)調(diào)“思想立場”的傷痕文學(xué)影響之下的傷痕美術(shù)保持了距離。于是，如今觀者再看《爽秋》仍能不禁表露出對(duì)畫中人所具有的精神信仰的贊嘆，而不是發(fā)出這就是真實(shí)歷史的感嘆。由此可見，朱乃正先生在“文革”之后相對(duì)寬松自由的創(chuàng)作環(huán)境中并未追趕“潮流”再現(xiàn)沉重的過去，而是以溫婉詩意的方式直面現(xiàn)實(shí)，對(duì)未來寄予希冀。

二、《爽秋》之于“生活流”

與“傷痕流”幾乎同時(shí)出現(xiàn)的“生活流”或稱“鄉(xiāng)土美術(shù)”，大都表現(xiàn)了鄉(xiāng)野的質(zhì)樸、人物的粗狂甚至近乎原始的生活狀態(tài)。隨著《父親》等鄉(xiāng)土寫實(shí)主義作品的相繼問世，雖曾引起人們的激動(dòng)和爭論，但這種又“土”又“舊”的“山野味十足”的繪畫形式得到了觀眾的贊賞并大行其道。究其原因，水天中先生則做出分析：“我們曾在‘文化大革命好的喧囂聲中面對(duì)貧窮、愚昧、專制和暴虐，而在文學(xué)藝術(shù)中看到的卻是鶯歌燕舞、金光大道。因此，一旦‘文化大革命被歷史否定，在‘文化大革命的土壤里生長的所謂‘革命文藝?yán)硭?dāng)然地被人民所唾棄。虛假的豪情壯志和粉飾太平，只能引起人們的憎惡。人們希望藝術(shù)家老老實(shí)實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代中國人的生活和感情?！眥2}《爽秋》的問世雖在《父親》之后，但他們都不約而同地體現(xiàn)了當(dāng)代知識(shí)分子對(duì)社會(huì)普通民眾生活的關(guān)照，也離不開像朱乃正先生這樣并沒有放棄先覺者啟蒙大眾的使命的知識(shí)分子的出現(xiàn)。之所以出現(xiàn)“革命文藝”的虛假美術(shù)創(chuàng)作，原因之一也是：“知識(shí)分子在否定自身的同時(shí)，往往把大眾理想化……在強(qiáng)烈的自責(zé)中提出學(xué)習(xí)大眾，進(jìn)而放棄了作為先覺者啟蒙大眾的使命，同時(shí)否定現(xiàn)存的教育與文化?！眥3}

但《爽秋》并不屬于“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”的范疇。首先《爽秋》的表現(xiàn)方式并未拘泥于寫實(shí)的手法，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)一筆一劃的刻意甚至夸張地描摹，這也就回避了為了追求“土”、“野”的質(zhì)感，而刻意制造視覺效果的可能，因?yàn)椤端铩凡⒉皇菫榱俗プ∑降瓱o奇的外表，畫出一些質(zhì)感很強(qiáng)很精神內(nèi)涵很少的東西。其次，《爽秋》雖描繪的是山林中負(fù)簍攀援的鄉(xiāng)村小姑娘，但并不是為了僅僅直白再現(xiàn)勞動(dòng)艱辛以博觀者的同情。從畫作中小姑娘的雙眸與眉宇之間，解讀出的是對(duì)超出自己負(fù)荷的一種堅(jiān)持與篤定、一份責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，也是“文革”之后對(duì)人性與道德回歸本真的探索性描繪。對(duì)于藝術(shù)家而言，創(chuàng)作中真實(shí)的情感，真實(shí)的體驗(yàn)，不加雕飾地表現(xiàn)出來則顯得尤為重要，所以朱乃正先生所繪小姑娘的背負(fù)，不只是普通客觀存在的背簍，亦或可作出大膽地猜想，這也許象征著藝術(shù)家在“負(fù)擔(dān)起意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加給藝術(shù)的沉重負(fù)擔(dān)，但卻走出了一條精神上的藝術(shù)自由之路。”{4}

三、《爽秋》之于朱乃正

就《爽秋》的繪畫語言而述，朱乃正先生一如既往地使用了逆光的手法，將中心人物安置在陰影當(dāng)中，而這種逆光的處理手法在“文革”中的美術(shù)創(chuàng)作中是大多數(shù)藝術(shù)家不敢觸及的，在那個(gè)連土黃色都稱之為冷色系的特殊年代，如果顏色的亮度稍稍處理不得當(dāng)，則完全足以扣上“躲在陰暗角落，以人民為敵”的高帽。雖然這時(shí)已逐漸擺脫了紅光亮的束縛，但此種逆光的自信使用，完全來自于朱先生早已在1972年創(chuàng)作的水粉作品《新曼巴》的大膽嘗試。而逆光下的楓葉在一片紅熠熱烈中泛出的斑駁白光，正應(yīng)了“霜葉紅于二月花”的古句。值得注意的是畫作中帶有書寫意味，一筆筆寫上去的樹干枝蔓，此種視覺的最終呈現(xiàn)，則離不開朱乃正先生常年臨池不輟的深厚學(xué)養(yǎng)。

再者《爽秋》的創(chuàng)作是朱乃正先生有意識(shí)地?cái)[脫“主題先行”的囿限，并非深陷于將“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，而是以人性的視角亦或是人道主義的樸素眼光，進(jìn)行的一種探索性的嘗試。這種嘗試在他的20世紀(jì)八十年代初期的人物畫創(chuàng)作中尤為明顯，諸如1981年的《春風(fēng)》、1982年的《晴雪》、以及1983年的《小駿馬》，其中《晴雪》中所流露的情感與《爽秋》更為接近，可以說《晴雪》與《爽秋》是姊妹篇，朱乃正先生以樸素的觀察方式，以紀(jì)實(shí)性的角度，對(duì)勞動(dòng)者的勞作的瞬間加以藝術(shù)化表現(xiàn)，從畫面中都不約而同地體現(xiàn)了勞動(dòng)者秉持著一種樂觀的精神信仰，絲毫流露不出對(duì)現(xiàn)實(shí)勞作的期期艾艾。在這些作品中，朱乃正先生對(duì)人性、道德和人的社會(huì)價(jià)值的表現(xiàn)逐步清晰，以致于1984年朱先生將個(gè)人價(jià)值的探索進(jìn)一步升華，上升到帶有個(gè)人感召意味的、社會(huì)整體性的“民族命運(yùn)”的思考，作品《國魂·屈原頌》則是朱先生選擇委婉詩意的手法體現(xiàn)屈原的國魂形象，通過屈原個(gè)人價(jià)值的感召力量以期對(duì)國魂的呼喚與贊頌，也體現(xiàn)出朱先生個(gè)人更為深層的憂患意識(shí)與對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)切。

1980年前后的中國美術(shù)界尤其是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)題材的創(chuàng)作方面，一時(shí)涌現(xiàn)出的各種藝術(shù)潮流皆熱衷于表現(xiàn)包括藝術(shù)家在內(nèi)的知識(shí)分子對(duì)過去藝術(shù)風(fēng)潮的反思與批判，善于以現(xiàn)實(shí)關(guān)切的眼光以示對(duì)社會(huì)各階層民眾進(jìn)行藝術(shù)化處理。只不過在藝術(shù)手法的使用上，由于受不同生活經(jīng)歷、不同人文素養(yǎng)等因素影響的緣故，藝術(shù)家通常會(huì)對(duì)同一社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出迥異的表現(xiàn)與反應(yīng)。藝術(shù)家需要城實(shí)地去創(chuàng)作，而非缺掉自尊去畫得討巧和膚淺，更非“出于追隨時(shí)尚的愿望，或是想在迅速擁擠的世界中某種個(gè)人身份。”{5}如今再看朱乃正先生的《爽秋》，是他上世紀(jì)八十年代重回中央美院后，更加珍惜社會(huì)給予知識(shí)分子的重任，不去刻意地營造崇高與悲壯，而是以詩意化的日常，秉持著樂觀的精神信仰清醒自信地走在藝術(shù)創(chuàng)作之路上，哪怕道阻且長。

注釋：

{1}曹星原，《預(yù)示政治氣候轉(zhuǎn)變的巨作：三論朱乃正的<新曼巴>》

{2}水天中，《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)論叢·水天中卷》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年12月，第94-94頁。

{3}馬立誠，《當(dāng)代八種社會(huì)思潮》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年，第177頁。

{4}曹星原，《預(yù)示政治氣候轉(zhuǎn)變的巨作：三論朱乃正的<新曼巴>》

{5}【英】邁克爾·蘇立文 著，陳衛(wèi)和 錢崗南 譯，《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家·下》，上海：上海人民出版社，2014年7月印次，第374頁。

作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院