王星琦

我們通常所說的“元明雜劇”，乃是一個(gè)偏意詞組，主要指的是元代北曲雜劇，或徑直稱之為“元曲”。當(dāng)然，“元曲”這個(gè)稱謂，又有廣狹之分，廣義的元曲，還包括散曲，而狹義的元曲，則專指元代的北曲雜劇。之所以又習(xí)慣上稱“元明雜劇”，是因?yàn)槌齾s《元刊雜劇三十種》本之外，明人編的雜劇選本往往雜入明初人的作品（包括由元入明作家的作品），如最為通行的《元曲選》，即是如此。盡管明人的作品數(shù)量有限，它卻是元雜劇創(chuàng)作的余緒，其中確有好的和比較好的作品。如果我們著眼于文學(xué)藝術(shù)自身發(fā)展的線索和規(guī)律，而不是簡(jiǎn)單地按照封建王朝的陵替而斷限，我們是不難發(fā)現(xiàn)明初北雜劇創(chuàng)作與元人雜劇在精神上是有相通之處的。有的學(xué)者將元明雜劇的下限延至嘉靖間，顯然是取較為寬泛的意義。將北曲雜劇稱作“元明雜劇”，實(shí)始于明人，約定俗成，沿用不廢。如明人息機(jī)子所編《古今雜劇》，其中“今”字，就意味著有明人的作品；另一種明代選本“繼志齋本”，索性就叫《元明雜劇》。

近年來(lái)又有“金人雜劇”“金元雜劇”之說。早在60年代，戴不凡先生曾寫過一篇《王實(shí)甫年代新探》（后收入《戴不凡戲曲研究論文集》），提出“我們通常所說的雜劇，根本不是元朝一統(tǒng)中國(guó)以后從天而降的”，認(rèn)為“金代確有雜劇”。但沒有具體的文獻(xiàn)佐證，只是從現(xiàn)存雜劇作品中尋找了一些內(nèi)證，故未曾引起人們的特別重視。1990年，徐朔方先生在《中華文史論叢》第46輯發(fā)表了《金元雜劇的再認(rèn)識(shí)》一文，沿著戴不凡先生的思路，做了更為深入細(xì)致的研究，認(rèn)為“元曲一詞應(yīng)當(dāng)更正為金元雜劇，或更謹(jǐn)慎地說，金（宋）元雜劇”。徐先生雖然仍是采取內(nèi)證的方法，但例證更多，并結(jié)合內(nèi)證作了審慎而又細(xì)微的推測(cè)和判斷，不僅為戴說張目，同時(shí)也使得“金元雜劇”的稱謂成為一家之說。

本文取“元明雜劇”的稱謂，蓋因其普通和習(xí)慣，并非未曾注意到各家不同的看法。

元明雜劇是中國(guó)戲曲史上第一個(gè)黃金時(shí)代的產(chǎn)物，也是宋元時(shí)期市民文化的豐碩的果實(shí)，它在中國(guó)戲曲史乃至整個(gè)文學(xué)史上占有特殊重要的地位。我們知道，與古希臘戲劇或者說歐洲傳統(tǒng)戲劇相比較而言，中國(guó)戲曲的確是晚出的，個(gè)中原因，極為復(fù)雜。然而，唯因這種晚出，則所積彌厚，使得我國(guó)各門類傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)和表演技藝在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的、高度的發(fā)展之后，又隨機(jī)性地在勾欄瓦肆中互相汲取與溶匯，終于使以綜合性為其主要特征的中國(guó)戲曲藝術(shù)的誕生成為必然趨勢(shì)。毫無(wú)疑問，宋元時(shí)期城市的繁榮，市民階層的壯大以及商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，為戲曲藝術(shù)的形成和發(fā)展準(zhǔn)備了條件。因?yàn)閼蚯囆g(shù)的基本觀眾是市民階層，故而市民階層的審美心態(tài)、欣賞習(xí)慣，甚至整個(gè)社會(huì)的文化——心理意識(shí)，自然也就成為我們閱讀欣賞、并進(jìn)而探討雜劇藝術(shù)不容忽視的重要環(huán)節(jié)。在雜劇產(chǎn)生以前，正統(tǒng)的詩(shī)文一直占據(jù)著文壇的統(tǒng)治地位，而宋元時(shí)期戲曲小說的逐漸勃興，可以說從根本上改變了這種狀態(tài)。正是從這樣的意義上，我們才將宋元時(shí)期看作是文學(xué)史、藝術(shù)史上一個(gè)大轉(zhuǎn)折的時(shí)期。元曲與唐詩(shī)，宋詞的鼎足而立，便是大轉(zhuǎn)折所帶來(lái)的必然結(jié)果。讀元明雜劇，既要看到它與我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的聯(lián)系，更要注重它的特殊性。

說到聯(lián)系，我們不能不注意到古老的詩(shī)歌傳統(tǒng)對(duì)元明雜劇的深刻影響，它首先是詩(shī)的戲劇，是“美文舞蹈的、詩(shī)韻兼全的”一種藝術(shù)形式。元明雜劇不僅汲取了詩(shī)詞歌賦的韻律之美、意境之美，還熔鑄了詩(shī)的靈魂和精神。只要認(rèn)真讀一讀《西廂記》《漢宮秋》等杰作中優(yōu)美的曲詞，就不難領(lǐng)略到這一點(diǎn)。如明人何良俊評(píng)鄭光祖的《倩女離魂》之[圣藥王]曲曰：“清麗流便，語(yǔ)入本色；然殊不濃郁，宜不諧于俗耳也?！保ā肚摗罚┤毡緦W(xué)者青木正兒評(píng)李好古《張生煮?！芬弧⒍?，稱其“陸續(xù)鋪陳的敘海洋風(fēng)景的曲辭，更是壯麗眩目，可以作為一篇《海賦》來(lái)看”（《元人雜劇概說》）。盡管不同作家的作品風(fēng)格不同，前賢對(duì)元?jiǎng)∽骷矣小氨旧薄拔牟伞眱膳芍?，但元明雜劇中抒情寫景的曲辭追求詩(shī)韻和意境之美，卻是相通的。這個(gè)特點(diǎn)比較顯然，茲不贅述。總之，詩(shī)魂鑄就曲的靈透與流利，影響到了后世戲曲，以致形成了民族戲曲突出特色之一。明確了這一點(diǎn)，才能在文學(xué)史的聯(lián)系中看清流變與發(fā)展。然而，元明雜劇畢竟是完全不同于詩(shī)歌的一種新的藝術(shù)形式，它是屬于更高級(jí)的形態(tài)——戲劇詩(shī)時(shí)代的東西。它的曲詞必須與情境、矛盾沖突以及人物形象塑造有機(jī)結(jié)合起來(lái)，甚至必須與表演藝術(shù)水乳交融，因此，與詩(shī)詞文賦的讀法就有許多的不同。所獲得的感受自然也就大異其趣?！对x》的編訂者臧晉叔在《元曲選序二》中談到了曲與詩(shī)詞的大不同，很有意味：“詞本詩(shī)而亦取材于詩(shī)，大都妙在奪胎而止矣。曲本詞而不盡取材焉，如六經(jīng)語(yǔ)、子史語(yǔ)、二藏語(yǔ)、稗官野乘語(yǔ)，無(wú)所不供其采掇，而要?dú)w斷章取意，雅俗兼收，串合無(wú)痕，乃悅?cè)硕??！奔词钦f，雜劇展現(xiàn)的是廣闊的社會(huì)生活畫面，它無(wú)所不包，故須兼收并蓄，雅俗共賞，便是所謂“情詞穩(wěn)稱之難”。這里所說的“難”不僅是指劇作家創(chuàng)作之難，也隱含著欣賞者體味之難，。王國(guó)維激賞《竇娥冤》第二折的[斗蝦蟆]等曲，說：“此一曲直是賓白，令人忘其為曲，元初所謂當(dāng)行家，大率如此。”（《宋元戲曲考》）又在列舉鄭德輝《倩女離魂》第三折[醉春風(fēng)]曲后云：“此種詞如彈丸脫手，后人無(wú)能為役?！保ㄍ希┩鯂?guó)維是真正讀懂讀透了元曲，讀出了韻味，他不僅將其當(dāng)作戲劇的文學(xué)劇本來(lái)讀，且當(dāng)成美文來(lái)讀：“由是觀之，則元?jiǎng)?shí)于新文體中自由使用新言語(yǔ)，在我國(guó)文學(xué)中，于《楚辭》、《內(nèi)典》外，得此而三。然其源遠(yuǎn)在宋金二代，不過至元而大成。其寫景抒情述事之美，所負(fù)于此者，正不少也。”（《宋元戲曲考·元?jiǎng)≈恼隆罚┩鯂?guó)維的《宋元戲曲考》寫于1912年，是中國(guó)戲曲史科學(xué)的奠基之作，與魯迅先生的《中國(guó)小說史略》合起來(lái)，被稱為戲曲小說研究的雙璧。即使今天，它仍然是我們探討研究元明雜劇的案頭必備之作。明清人雖有不少的曲論和評(píng)點(diǎn)類的著作，但真正系統(tǒng)深入地研究元明雜劇，實(shí)始于王國(guó)維此著。王氏論元曲，強(qiáng)調(diào)元曲的自然之美，他在《宋元戲曲考》中說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰自然而已矣。古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲?！痹谕恢髦?，他又指出“元?jiǎng)∽罴阎帯嘁谎砸员沃挥幸饩扯岩印?。足見王氏的“自然”與“意境”是互用的，至少是密切相關(guān)的，這顯然與他在《人間詞話》中所提出的“境界”說有著某種息息相通之處。中國(guó)藝術(shù)，特別重視意境。元?jiǎng)V泛汲取其他各門類藝術(shù)的滋養(yǎng)，其重意境則是當(dāng)然的。作為一門新興的藝術(shù)，它的“自然”與“有意境”又與詩(shī)詞文賦不同，極饒獨(dú)特性，這就是它總體風(fēng)格上的恣縱、奔放、樸野、獷悍，即本質(zhì)上的自然之美，本色之趣。這個(gè)特點(diǎn)，比較集中地體現(xiàn)在其藝術(shù)語(yǔ)言方面。清人徐大椿謂元人作劇，“因人而施，口吻極似，正所謂本色之至也。此元人作曲之家門也。知此，則元曲用筆之法曉然矣”（《樂府傳聲》）。例如鄭廷玉的《看錢奴》第二折，寫周榮祖風(fēng)雪中賣子的曲詞，十分動(dòng)人。青木正兒稱其為“極別致的杰作”，“在大風(fēng)大雪中出賣兒子的那一場(chǎng)，寫得特別好”（《元人雜劇概說》）。元明雜劇中寫風(fēng)雪而富特色的劇本還有一些，如《破窯記》《凍蘇秦》等。值得一提的是，明初無(wú)名氏的《貧富興衰》（有脈望館抄校本，《孤本元明雜劇》本據(jù)脈望館本校印），亦見特色，頗值得我們重視。第一折[點(diǎn)絳唇]以下三曲，起手不凡，先聲奪人：

四野云迷，雪花飄墜；長(zhǎng)空內(nèi)、柳絮紛飛，裁剪的鵝毛碎。（[點(diǎn)絳唇]）

以下二曲與首曲一氣呵成，將雪景描寫與人物內(nèi)心活動(dòng)溶成一片，用語(yǔ)精煉，比喻恰切，寫得氣象開闊，畫面感極強(qiáng)，真可與《水滸傳》中“風(fēng)雪山神廟”的描寫相媲美。這一類的曲詞讀得多了，才能真正感受到王國(guó)維“千古獨(dú)絕文字”的評(píng)價(jià)是有的放矢，絕非溢美。

倘若細(xì)味王國(guó)維的“自然”觀和“意境”說，我們不難悟出其所指絕非僅僅是在語(yǔ)言藝術(shù)方面，“自然”之譽(yù)當(dāng)然包括劇作家深刻敏銳的思想感情，“意境”說也與戲劇情境、人物命運(yùn)以及矛盾沖突相聯(lián)系，語(yǔ)言文字自然是情感與思想自然的外化，而深層的東西當(dāng)然是思想感情和內(nèi)容。因此，以“自然”和“意境”評(píng)價(jià)元?jiǎng)?，是王氏?duì)傳統(tǒng)曲論的一個(gè)突破性貢獻(xiàn)。

為什么元?jiǎng)?duì)社會(huì)的黑暗、政治的窳敗所作的揭露與抨擊不遺余力？何以反抗精神、抒發(fā)與宣泄牢騷憤懣成了元?jiǎng)〉闹餍?？這正應(yīng)了《陳州糶米》中的一句曲詞：“溫柔不過溪間水，到了不平地上也高聲?！奔床黄絼t鳴，不吐不快。元曲家不擇題材，信手拈來(lái)，歷史故事、民間傳說，以至文人軼事、神仙道化，都可以用作不平則鳴、一吐為快的載體。嚴(yán)格說來(lái)，元明雜劇很少有直接取材于現(xiàn)實(shí)生活的作品，但又幾乎所有的劇作都曲折地映照著現(xiàn)實(shí)社會(huì)。《竇娥冤》《陳州糶米》自不必說，《王粲登樓》《薦福碑》且不去論。就說神仙道化戲吧，細(xì)究深味，元人為之恐怕意不在企望羽化登仙，亦不在把玩神異和奇幻，而分明是在品味人生，寄情于諷世。度脫與點(diǎn)化，不過是個(gè)外殼，內(nèi)里卻是別有追求的。這就是不與元蒙統(tǒng)治階級(jí)合作，消極反抗，在內(nèi)心世界里求得人格的自由與重塑。我們不能苛求元代所有的知識(shí)分子都只有一個(gè)模式的生活態(tài)度，個(gè)性的發(fā)展、人格的獨(dú)立，必然是有差異的。如馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作，在總體風(fēng)格上與關(guān)漢卿形成鮮明對(duì)比，他是消極反抗的典型作家，可是在《薦福碑》中他也流露出不少的牢騷憤懣。他并不是一個(gè)徹底的唯美主義的作家。他關(guān)心現(xiàn)實(shí)的方式與關(guān)漢卿不同，對(duì)其雜劇作品未可籠統(tǒng)厚非。他如范康的《竹葉舟》，也是一本神仙道化劇，其中的浩浩的人生慨嘆，否定現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不遺余力和憤世嫉俗的激昂情緒，都是掩抑不住的，很難以空幻、消極等說法簡(jiǎn)單加以論定。讀元明雜劇，不注意到這一點(diǎn)，即使不是一個(gè)失誤也是一種缺憾。一般說來(lái)思想傾向比較顯豁的作品相對(duì)容易讀一些，前人的研究探討也多一些，難點(diǎn)正在那些曲折隱晦的作品，這一點(diǎn)不可不察?！帮@豁”的說法，當(dāng)然是相對(duì)而言的，此類作品也不是說泛泛讀過即可明了，如公案戲、水滸戲，同樣包含著曲折性和隱喻性。所謂“梁山泊東路，開封府南衙”，企望清明和公道，揭露黑暗和腐敗，表達(dá)人們的理想和愿望，往往借助于人們所熟悉的故事，便是“奪他人之酒杯，澆自己心頭之壘塊”。在劇作家，是借宋代故事指擿和批判元明間社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在觀眾，則是到勾欄瓦舍中去求得心理上的撫慰和平衡，企望有包拯、張鼎一類清官出來(lái)，株鋤奸惡，或冀希梁山泊好漢們?cè)偈?，鏟除不平。鄭振鐸先生說得好：“平民們?nèi)ビ^聽公案劇，不僅僅是去求得故事的怡悅，實(shí)在也是去求得快意，去舞臺(tái)上求法律的公平與清白的！”（《中國(guó)文學(xué)研究》）今天的讀者或研究者，必須對(duì)這種特殊的心態(tài)燭微洞幽，細(xì)細(xì)品味。如《竇娥冤》這個(gè)戲，可以看作中國(guó)古典悲劇典范性的作品，它從總體上、根本上否定了黑暗的元代社會(huì)，同時(shí)也具有某種對(duì)整個(gè)封建社會(huì)加以否定的精神，這從第三折開始的三只名曲中透露出來(lái)。[滾繡球]中有兩句：“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)?！蓖跫舅枷壬J(rèn)為日月是隱喻君臨天下的皇帝，鬼神則暗指各級(jí)官吏（見《中國(guó)十大古典悲劇集》之《竇娥冤》眉批）。這個(gè)批語(yǔ)值得再三體味。在無(wú)名氏的《陳州糶米》中，官府與平民之間的沖突可謂怵目驚心，那象征著特權(quán)和壓迫的紫金錘貫穿全劇，用意極深。最后包拯讓小撇古用紫金錘擊殺小衙內(nèi)，帶著濃重的平民們的理想色彩。我們完全有理由將其看作是一個(gè)時(shí)代反抗精神的折射。劇作家們種種浪漫主義的奇思妙想，都自覺不自覺地宣泄著平民們的心聲。即使在反對(duì)封建禮教、追求個(gè)性解放一類的作品中，往往也帶有強(qiáng)烈的理想色彩。這正是元明雜劇的主流精神。

閱讀欣賞元明雜劇，不僅要把它看作是文學(xué)作品，還必須注意到它作為戲劇的一些特點(diǎn)，或者說它是特殊的文學(xué)作品，要兼顧案頭和場(chǎng)上。這就需要一些專門化的知識(shí)，如關(guān)目處理、排場(chǎng)布置、角色行當(dāng)、科諢穿插等等，都必須在讀賞中注意到。清人黃振曾說過：“詞曲譬畫家之顏色，科白則勾染處也。勾染不清，不幾將花之瓣、鳥之翎混而為一乎？故折中如彼此應(yīng)答，前后線索轉(zhuǎn)彎承接處，必挑剔得如，須眉畢露，不敢稍有模棱，致多沉晦。”（《石榴記·凡例》）黃氏所談是曲詞與科白之間的關(guān)系，他設(shè)喻揭出，頗得心會(huì)。元明雜劇中有許多曲白相生、互為映帶的好例子。我們這里以馬致遠(yuǎn)《岳陽(yáng)樓》第一折中的曲白為例。呂洞賓扮作賣墨的先生來(lái)到酒樓，要以一塊墨換酒喝，酒保不換，正末扮呂洞賓唱[后庭花]：

這墨瘦身軀無(wú)四兩，你可便消磨他有幾場(chǎng)，萬(wàn)事皆如此。（帶云）酒保也，則你那浮生空自忙。他一片黑心腸，在這功名之上。（酒保云）我不要你這墨，你則與我錢。（正末云）墨換酒，你也不要？（唱）敢糊涂了紙半張。

墨在這里分明是追逐功名的讀書人的象征性替代物，語(yǔ)語(yǔ)雙關(guān)，句句諷喻。酒保的不識(shí)貨，似也暗指元代知識(shí)分子不被識(shí)用，志不得伸。你看呂洞賓與酒保一來(lái)一去，倘若在舞臺(tái)上演出，一定煞是好看。假若這只曲子中間不夾賓白，韻味不是要大減了嗎！又如科諢的穿插，關(guān)漢卿每劇必用，且都極饒情趣，非是漫作和敷衍。孔尚任深明此中奧妙，《桃花扇》中的科諢就運(yùn)用得恰到好處，深得元人精神。他說：“設(shè)科之嬉笑怒罵，如白描人物，須眉畢現(xiàn)，引人入勝者，全借乎此。”（《桃花扇·凡例》）要之，立足于中國(guó)戲曲綜合性特點(diǎn)以及以抒情寫意為主要手段的基點(diǎn)上，多看多琢磨，自會(huì)讀出興味來(lái)。董每戡先生說：“戲曲不光是曲子，它是戲，鐵定為舞臺(tái)上演出用的戲……我們必須跟歷來(lái)的曲論家們不同，不能不設(shè)想著它活在舞臺(tái)上那個(gè)當(dāng)口的靈魂究竟是個(gè)什么樣子。”（《長(zhǎng)生殿論》）雖說這是泛指讀古典戲曲，然與讀元明雜劇同樣適用。這里附帶說到，一向有一種誤解，以為元明雜劇是近古的東西，讀起來(lái)仿佛比讀中古和上古的東西容易得多。事實(shí)上元明雜劇中的特殊用語(yǔ)范圍極廣，俗語(yǔ)方言，市井謠諺，甚至勾欄切口、幫會(huì)行話，應(yīng)有俱有，連蒙語(yǔ)也間或出現(xiàn)，文字上的障礙也不在少數(shù)。有時(shí)要借助于一些工具書，過去徐嘉瑞、陸淡安等先生都做過這方面的工作，王季思先生也在校注《西廂記》時(shí)做了大量工作。目前則以顧學(xué)頡、王學(xué)奇合編的《元曲釋詞》較為全備。此外，要真正讀懂元明雜劇，還必須對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況、文人心態(tài)、典章制度以及職官吏制、風(fēng)俗民情有所涉獵，具備多方面的修養(yǎng)。又因中國(guó)古代戲曲小說多數(shù)是“世代積累型”作品（徐朔方先生說），故讀元明雜劇又必須涉獵一些小說作品和其他姊妹藝術(shù)的作品，在比較分析中求得有所創(chuàng)獲。

黃宗羲說：“古今之變，至秦而一盡，至元又一盡?！保ā睹饕拇L錄·原法》）揣摸其意，似在說秦一統(tǒng)后，在思想上是對(duì)上三代的一個(gè)反撥；而元代異族入主，傳統(tǒng)文化出現(xiàn)斷裂，是對(duì)漢以來(lái)所謂正統(tǒng)思想的一個(gè)大沖擊。讀元明雜劇，確有不少“離經(jīng)叛道”的東西，值得深入思考和研究。過去我們強(qiáng)調(diào)元代政治黑暗的一面，原本無(wú)可非議，然過猶不及，我們同樣要注意到問題的另一面。如元代究意是“文網(wǎng)密、禁語(yǔ)多”，還是文禁少，較寬容？近年來(lái)在這方面的探討有所深入。其實(shí)很簡(jiǎn)單，要視具體時(shí)間、場(chǎng)合而論，不可籠統(tǒng)言之。李約瑟曾談到中國(guó)十三世紀(jì)是科技史上最輝煌的時(shí)代，頗能啟發(fā)我們深入思考一些問題。許多材料都能說明元代并非黑暗到一塌糊涂的地步。不少前賢也注意到了這個(gè)問題。鄭振鐸、劉大杰等先生，還有日本學(xué)者吉川幸次郎都有不謀而合的論述。如劉大杰就認(rèn)為元代的新政治使得舊精神、舊信仰崩潰了，“文學(xué)得到了新的發(fā)展的機(jī)運(yùn)和自由”，它“從舊的圈套和舊的束縛中解脫出來(lái)”（商務(wù)版《中國(guó)文學(xué)發(fā)達(dá)史》216頁(yè)）。吉川氏則說：“元初的社會(huì)是人們的生活脫離傳統(tǒng)，而彌漫著清新與活潑的社會(huì)……這種促成雜劇勃興的社會(huì)力量，充實(shí)了作者的精神，也在作品里洋溢著無(wú)限的活力?！保ā对s劇研究》下編二章）這樣的看法，是否與我們所說的元代社會(huì)黑暗相矛盾呢？不是的。元代社會(huì)政治上黑暗，思想上卻相對(duì)比較解放，這與少數(shù)民族統(tǒng)治以及傳統(tǒng)文化發(fā)展鏈條上的斷裂有關(guān)。大轉(zhuǎn)折的時(shí)代造就了相應(yīng)的天才。沒有“書會(huì)才人”的出現(xiàn)，元雜劇的繁榮是不可設(shè)想的。這種宏觀上的總體認(rèn)識(shí)，對(duì)我們深入研究元明雜劇，是富于啟發(fā)意義的。

關(guān)于元明雜劇的獨(dú)特性以及閱讀、研究中的問題，尚有多端，限于篇幅，本文只是舉其大略而已。

（選自《古典文學(xué)知識(shí)》）