影視創(chuàng)作不能缺失審美意識(shí)

李敵非

影視創(chuàng)作不能缺失審美意識(shí)

李敵非

影視作品的社會(huì)特殊性在于對(duì)象的“精神消費(fèi)”，即美的享受。當(dāng)“精神消費(fèi)”被同等于物質(zhì)行為時(shí)，錯(cuò)亂了影視作品的藝術(shù)價(jià)值和商品價(jià)值的辯證關(guān)系，大量拼湊、抄襲、跟風(fēng)的所謂作品，使藝術(shù)創(chuàng)作成為游戲而審美缺失。梳理影視創(chuàng)作中導(dǎo)致審美意識(shí)弱化的一些傾向性問題，強(qiáng)調(diào)主體與對(duì)象的辯證唯物主義的審美關(guān)系，有利于我們堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，從根本上提高影視作品的質(zhì)量。

影視創(chuàng)作 審美缺失 藝術(shù)規(guī)律

黨的十八大報(bào)告在論述扎實(shí)推進(jìn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國建設(shè)時(shí)，強(qiáng)調(diào)“要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，提高文化產(chǎn)品質(zhì)量，為人民提供更好更多精神食糧?！碧岣呶幕a(chǎn)品質(zhì)量，是堅(jiān)持文化產(chǎn)品為人民服務(wù)的重要保證。強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品質(zhì)量，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品的審美價(jià)值。文化產(chǎn)品審美價(jià)值的高低，取決于文化產(chǎn)品創(chuàng)作者審美意識(shí)的強(qiáng)弱。改革開放以來，我國文化產(chǎn)品無論種類還是產(chǎn)量，發(fā)展速度是驚人的，其中尤以影視作品為最，量居世界第一。然而，影視創(chuàng)作的現(xiàn)狀并不樂觀，有些影視作品的質(zhì)量令人堪憂。

一

近幾年，國產(chǎn)影視片涌現(xiàn)出一批內(nèi)涵深刻，貼近生活的作品，取得了票房和口碑的雙贏，比如《老炮兒》、《湄公河行動(dòng)》、《盜墓筆記》、《西藏天空》、《江塘集中營》等。這些優(yōu)秀影視作品的創(chuàng)作，具有較強(qiáng)的審美意識(shí)，奉獻(xiàn)給廣大觀眾的是一個(gè)個(gè)戰(zhàn)爭時(shí)期和現(xiàn)實(shí)生活中的可敬、可贊、可嘆的鮮活形象。人們從中不僅獲得了藝術(shù)愉悅感，還得到了精神上的激勵(lì)。但是，也有不少影視作品，制作粗糙，為觀眾否定；有的甚至逃離影院，或淪為商業(yè)促銷的“贈(zèng)品”，或掙扎于低門檻的網(wǎng)絡(luò)流媒體之中，喪失了影視作品作為重要社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物的基本尊嚴(yán)。這類影視創(chuàng)作的共同的致命點(diǎn)是審美意識(shí)缺失。

在缺失審美意識(shí)行為下產(chǎn)生的影視作品，審美價(jià)值不高，可以稱之為偽美作品。偽美作品擺出一副藝術(shù)作品的樣子，卻不體現(xiàn)藝術(shù)美的創(chuàng)作規(guī)律，不僅不能滿足人民群眾的審美享受，還會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)美造成“哈哈鏡”般的扭曲傳遞。

在藝術(shù)品傳播網(wǎng)絡(luò)化，藝術(shù)價(jià)值附加的商業(yè)利益逐漸增重的今天，有些人將影視藝術(shù)審美價(jià)值的缺失，歸咎于影視制作成本的提高和商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)。這是“盲人摸象”。藝術(shù)價(jià)值與商品價(jià)值的關(guān)系不需要刻意回避，兩者不是勢同水火的冤家對(duì)頭。按照馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)，商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)里的一切勞動(dòng)產(chǎn)品都是商品。影視作品這一類藝術(shù)勞動(dòng)產(chǎn)品，不過是特殊的“精神商品”罷了。之所以說它特殊，是影視作品具有商品的一些特性，比如，是勞動(dòng)產(chǎn)品，有使用價(jià)值（賞析、享受等），但又不能與商品劃等號(hào)，因?yàn)樗荒芙粨Q，著作權(quán)不能交換。就像父母不能將子女當(dāng)商品出賣一樣，非法出賣了，生理基因仍然是家族的，根本上使這買賣無效。影視作品的特殊性還在于對(duì)接的是“精神消費(fèi)”?！熬裣M(fèi)”，美的享受應(yīng)當(dāng)占據(jù)影視作品質(zhì)量的首位。要使影視作品產(chǎn)生美的享受，前提是影視作品能夠創(chuàng)造出美。影視藝術(shù)作品美的創(chuàng)造不取決于“錢”，而是取決于從事藝術(shù)創(chuàng)作的審美主體，取決于審美主體對(duì)審美對(duì)象的正確體驗(yàn)和長期積累的審美體驗(yàn)成果即審美經(jīng)驗(yàn)。這就是同樣的投資，為什么不同的編導(dǎo)會(huì)產(chǎn)生或失敗或成功的不一樣結(jié)局的原因。所以，我們不僅要懂得消費(fèi)者會(huì)拒絕偽劣商品的道理，還要懂得觀眾會(huì)拒絕缺失審美意識(shí)因而審美價(jià)值不高的偽美影視作品的道理。

問題的關(guān)鍵，似乎還不僅僅在于一些影視投資者的非理性訴求。在物質(zhì)利益占主要地位的制度社會(huì)里，雖然身為特殊意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的影視創(chuàng)作人員，只要不以職業(yè)的社會(huì)責(zé)任感約束自己，“唯利是圖”的魔影便會(huì)像堂吉訶德的侍從，緊緊尾隨著你。

資本積累的一個(gè)不道德的特征就是偷工減料，以次充好，以便以最小的非正常投入換取最大的非正常收益。商品市場里手機(jī)有“山寨”，服裝有“貼牌”，出租車有“克隆”，影視創(chuàng)作隊(duì)伍里便出現(xiàn)了“拷貝族”。過去幾年不說，就2012年以來，屏幕上愛情片、家庭倫理劇蜂擁而起，浪浪相疊，大都內(nèi)容雷同：“小三”角色幾乎成了一些愛情影視劇的“百搭靈”，好像人間戀情沒有“小三”就進(jìn)行不下去；在家庭倫理劇里，不是惡婆婆淚媳婦，就是刁媳婦淚婆婆；丈夫或公公或岳父，又都是一個(gè)模子里澆出來的傻兮兮的“縮貨”。舊派小說中的孿生主角，因瓊瑤劇而泛起，至今居然成為“前赴后繼”的諜戰(zhàn)片的不二模式……

生活的豐富多彩，在于對(duì)象審美屬性的質(zhì)的不同性。反映在藝術(shù)作品，則需要?jiǎng)?chuàng)作者顯示出個(gè)性化的審美原則。然而，當(dāng)原則被擯棄的時(shí)候，剩下的只有無美可言的惰性。只要稍稍羅列一下，前一階段在全國各地上映的一些影視作品的片名，我們便可知道，用“拷貝”手段替代藝術(shù)創(chuàng)作是如何地毫不費(fèi)力，如愛情類影視片不下百部。扎堆的愛情影視片，不僅內(nèi)容相同，僅連幾個(gè)字的片名，也要相互“共享”，不是“男女某某某”，便是“愛情某某某”，好像《新華字典》里就只有這么幾個(gè)字。家庭倫理劇至少有60多部，片名不是“婆婆”就是“丈母娘”；不是“媳婦”就是“女婿”。影視片名成了家庭成員稱謂表。

我們知道，創(chuàng)作是艱辛的獨(dú)特性的精神勞動(dòng)，創(chuàng)造是藝術(shù)的本質(zhì)；而生產(chǎn)制作是同一件物品的物理性的批量復(fù)制，依賴于技術(shù)。影視創(chuàng)作中的“拷貝族”，混淆了藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)制作兩種不同質(zhì)的行為，投機(jī)取巧，不對(duì)復(fù)雜生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行獨(dú)立的美的探索，東“拷貝”一個(gè)劇情，西“拷貝”一個(gè)角色，拼湊成一個(gè)跟風(fēng)的主題；將他人的審美成果當(dāng)成自己的審美成果，截?cái)嗔怂囆g(shù)與對(duì)象的直接的創(chuàng)造性聯(lián)系，使作品成為再三的復(fù)制品，作品的審美意識(shí)也自然而然地再三被弱化。正是這種大量的“拷貝”的“復(fù)制品”，制造出了影視觀眾的審美疲勞。

圖1.《西藏天空》

二

藝術(shù)作品作為一種社會(huì)存在，是目的而不是手段。其理由無論從哪個(gè)角度，都應(yīng)該這樣標(biāo)示：人民群眾需要美的精神享受；社會(huì)需要美的精神力量推動(dòng)。馬克思在提到藝術(shù)創(chuàng)作出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾時(shí)，有一句名言：“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！雹俸茱@然，作品的目的超越個(gè)人主義，具有社會(huì)普遍審美的性質(zhì)。作品，應(yīng)該使藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，完成一次源于現(xiàn)實(shí)的從主體到對(duì)象的華麗的角色轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的美的思考，對(duì)美的主張，融和進(jìn)了自己的作品，使自己的觀念、情感物化為新的現(xiàn)實(shí)之美，也就是對(duì)象化。這種對(duì)象化，是質(zhì)的飛躍，為社會(huì)審美對(duì)象的進(jìn)一步主體化奠定基礎(chǔ)。只有這種角色轉(zhuǎn)換，才使藝術(shù)家的社會(huì)存在具有超越時(shí)空的意義。

主體審美意識(shí)的強(qiáng)弱，構(gòu)成不同的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生不同的創(chuàng)作目的，作品在客觀上一定會(huì)形成審美價(jià)值上的反差。那種以為金錢可以買到一切，以為藝術(shù)創(chuàng)作如游戲般可以隨心所欲的見地，是膚淺的，是庸俗的。其作品充其量具有形式上的光澤而躲避不了內(nèi)容上的謬誤。主體審美意識(shí)的養(yǎng)成，不僅受到主體自身?xiàng)l件的限制，還必然要受到社會(huì)歷史條件的限制，受到認(rèn)識(shí)對(duì)象的制約。只有藝術(shù)創(chuàng)作主體的審美意識(shí)與社會(huì)審美價(jià)值的方向性需求相吻合，作為目的的藝術(shù)作品，才會(huì)像阿?托爾斯泰所說的，在社會(huì)的廣度和深度上顯示出其“事業(yè)的宏偉性”。

梳理影視創(chuàng)作中導(dǎo)致審美意識(shí)弱化的一些傾向性問題，強(qiáng)調(diào)主體與對(duì)象的辯證唯物主義的審美關(guān)系，有利于我們堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，從根本上提高影視作品的質(zhì)量。這是我們今天建設(shè)社會(huì)主義核心體系的需要，也是社會(huì)發(fā)展的客觀要求。

三

堅(jiān)持“從生活中來到生活中去”的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)規(guī)律的前提是區(qū)分美和藝術(shù)美的概念。

美，客觀存在于物質(zhì)世界之中，但不是所有物質(zhì)都是美的。審美價(jià)值的高低取決于審美主體的審美體驗(yàn)。美，是作用于人的思維和情緒，使人產(chǎn)生和諧、舒適、愉悅等心理的客觀存在。藝術(shù)美，指的是人在社會(huì)實(shí)踐中使自己本質(zhì)力量物化的過程和結(jié)果。

區(qū)別于藝術(shù)美的現(xiàn)實(shí)美，不都是可以直觀的，有的會(huì)飾以假象。而藝術(shù)創(chuàng)作是提煉現(xiàn)實(shí)美，并凝結(jié)升華的過程。過分強(qiáng)調(diào)形式美框架，而缺乏內(nèi)在審美支撐；或者僅僅表達(dá)樸素內(nèi)在美涵義，忽略表達(dá)形式的雕琢，致使接受度低，都是現(xiàn)實(shí)美表里不一的創(chuàng)作弊端。現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美相比較，現(xiàn)實(shí)美還有淺顯、零碎、分散和有缺陷等特點(diǎn)；藝術(shù)美則相對(duì)集中、系統(tǒng)、深刻和比較完善。故，不能將現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美混同起來。混同的結(jié)果，藝術(shù)家往往會(huì)成為生活的、間接的、傳統(tǒng)的、一些假美現(xiàn)象的“搬運(yùn)工”或“拷貝族”。這種創(chuàng)作上的捷徑，只能造就審美價(jià)值低廉的作品。

事物的質(zhì)的規(guī)定性，體現(xiàn)于事物內(nèi)容與形式統(tǒng)一的生存、變化的運(yùn)動(dòng)法則。美與藝術(shù)美的生存法則，使兩者即相對(duì)獨(dú)立，又相互依賴，相互制約，相互作用。有些藝術(shù)家自以為經(jīng)驗(yàn)豐富而輕視從生活中去汲取新的審美營養(yǎng)，在客觀上背離了現(xiàn)實(shí)美第一性、藝術(shù)美第二性的唯物主義立場。不錯(cuò)，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也是來源于現(xiàn)實(shí)的審美積累，我們稱之為審美經(jīng)驗(yàn)。但是，經(jīng)驗(yàn)是相對(duì)穩(wěn)定的，生活是永遠(yuǎn)躍動(dòng)的。經(jīng)驗(yàn)總是滯后于蓬勃向前的生活的。藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)，就像一只裝著稻谷的袋子。如只是將袋里的稻谷當(dāng)做糧食而不同時(shí)作為種子，去經(jīng)常播種經(jīng)常收獲經(jīng)常儲(chǔ)存，這谷袋很快就會(huì)干癟?！安シN”，是沉入生活。在生活中發(fā)掘美，熟悉美，分析美，不斷更新和充實(shí)審美經(jīng)驗(yàn)，厚積而薄發(fā)，這是對(duì)藝術(shù)家審美意識(shí)的專業(yè)要求。唯堅(jiān)持這個(gè)要求，才有可能形成主體與對(duì)象辯證的審美關(guān)系。波斯彼洛夫在《論美與藝術(shù)》一書中，評(píng)價(jià)這種審美關(guān)系“是世界藝術(shù)最偉大作品的基礎(chǔ)”。這個(gè)評(píng)價(jià)，是對(duì)藝術(shù)史之所以有輝煌的毫不夸張的總結(jié)。

一個(gè)簡單而又不容忽視的事實(shí)是，在許多成功的作品中，人們可以看到藝術(shù)家本人成長生活的軌跡?！度咚雇胁柟适隆肥橇蟹?托爾斯泰的成名作。年輕的托爾斯泰是當(dāng)時(shí)塞瓦斯托波爾保衛(wèi)戰(zhàn)中的一名炮兵連長。作品里的許多鮮活的人物形象原型，大都來自與托爾斯泰共同戰(zhàn)斗的俄國士兵和婦女。英國女作家勃朗特，在小說《簡?愛》里，反映了自己從幼兒到成年的一段經(jīng)歷。作家的老姨母勃蘭威爾，是小說中狠毒的舅母里德夫人的原型。與間接的生活素材相比較，親身經(jīng)歷的生活素材，能使藝術(shù)家的創(chuàng)作獲得較高的自由度，尤其是傾注在所塑造的藝術(shù)形象上的情感很“真”。答案只有一個(gè)：生活熟悉。親身經(jīng)歷的生活素材，浸透了藝術(shù)家的思想與情感。

“生活熟悉”的要求，給藝術(shù)家“沉入生活”提出了一個(gè)“度”的標(biāo)準(zhǔn)，即“親歷度”。熟悉創(chuàng)作素材的“親歷度”，與蜻蜓點(diǎn)水的作秀式采訪格格不入，是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的要素。

問題是，伴隨成長經(jīng)歷的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)藝術(shù)家來說是有限的，不能充分滿足創(chuàng)作的需求。藝術(shù)家所依賴的創(chuàng)作素材，很多情況下是沒有“親歷度”的生活，缺乏從感性到理性的認(rèn)識(shí)過程，形不成創(chuàng)作的審美意識(shí)，難以產(chǎn)生具有震撼力的藝術(shù)形象。

對(duì)于陌生的創(chuàng)作素材，藝術(shù)家只有兩條路可走：第一條路，直接體驗(yàn)生活，再造“親歷度”?！肚柕?哈洛爾德游記》，是拜倫創(chuàng)作的轟動(dòng)歐洲詩壇的長篇抒情詩。拜倫是個(gè)跛腳，他創(chuàng)作這首詩，先后兩度游歷歐洲各國，歷時(shí)五年之久。拜倫在再造“親歷度”中，是完全把自己“擺”進(jìn)生活中去的。他目睹了各國人民反抗暴政和侵略者的斗爭，并且參加了意大利愛國者的組織“燒炭黨”。來自于嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的審美意識(shí)，使拜論的長詩開創(chuàng)了英國浪漫主義文學(xué)以政治和社會(huì)問題為題材的先河。

第二條路，間接體驗(yàn)生活，努力再現(xiàn)“親歷度”。歷史題材類創(chuàng)作素材，是無法直接體驗(yàn)的，但可以“再現(xiàn)”。電影導(dǎo)演丁蔭楠，在1986年導(dǎo)演電影《孫中山》時(shí)，就是采取再現(xiàn)“親歷度”的方法。他觀看了60部與辛亥革命有關(guān)的影片資料，查閱了大量孫中山革命活動(dòng)的歷史檔案，實(shí)地考察了與辛亥革命有關(guān)的革命武裝暴動(dòng)的路線、地點(diǎn)，研究革命黨人的生活環(huán)境，辨析他們的衣著和日常生活用品等等。當(dāng)一個(gè)永不言敗的孫中山形象，猶如活生生地站立在丁蔭楠面前時(shí)，丁蔭楠“胸中同時(shí)燃起了一股英雄氣概，仿佛自己也成了當(dāng)年的一名革命者”。編導(dǎo)身臨其境般地深入創(chuàng)作素材，也就跳出了塑造領(lǐng)袖人物的模具。電影里的孫中山，即是個(gè)性化的“革命先行者”孫中山，又是辛亥革命英雄群像的高度濃縮。

藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作素材的熟悉達(dá)到“親歷度”，就會(huì)“忘我”。巴爾扎克寫到高老頭死后，自己好幾天憂郁不安。福樓拜寫到包法利夫人服毒自殺時(shí)，自己的嘴里好像也有砒霜味?！巴摇?，是藝術(shù)家創(chuàng)作的高境界狀態(tài)。這是確保藝術(shù)家“從生活中來”的審美意識(shí)，能否完美地體現(xiàn)在作品中，“回到生活中去”接受社會(huì)檢驗(yàn)的關(guān)鍵。斯坦尼斯拉夫斯基分析編導(dǎo)達(dá)不到“忘我”境界的原因，是“他們在戲劇創(chuàng)作中既不會(huì)感覺生活，又不會(huì)體驗(yàn)生活”。消極彌補(bǔ)創(chuàng)作素材“親歷度”過程的空缺，除了產(chǎn)生“拷貝族”偽藝術(shù)的行為外，有些編導(dǎo)只能“不忘我”，在作品的角色身上，明顯地表現(xiàn)出自己的主觀意志。如分配給角色大量與角色年齡、教養(yǎng)、性格不符的言行；故意將一些簡單的“誤會(huì)”，變成“拖延著硬不說出來”的所謂“戲劇包袱”等等。觀眾看到的不是一個(gè)個(gè)個(gè)性化的影視人物，而是戴著各種面具在表演的編導(dǎo)本身。還有的編導(dǎo)，會(huì)乖巧地玩弄程限性的工匠手法，在作品里堆砌大量三維特技畫面，于是影視藝術(shù)成為“美術(shù)展覽”，作品也只剩下了一張沒有靈魂的“畫皮”。

圖2.《湄公河行動(dòng)》

四

“忘我”的藝術(shù)創(chuàng)作境界，反映了藝術(shù)家在對(duì)待創(chuàng)作素材“親歷度”上，具有的較高的藝術(shù)修養(yǎng)。這種藝術(shù)修養(yǎng)，表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)美與藝術(shù)美規(guī)律中一些共同特性的把握。

（1）關(guān)系。關(guān)系，是美最基本的顯示基礎(chǔ)，是美的社會(huì)性表現(xiàn)。離開一定的關(guān)系，美就無法顯現(xiàn)。蘋果，在水果店的紙箱里，引起的是人們的食欲。如將幾個(gè)蘋果放在一只玻璃盤里，置于鋪著白紗巾的案幾上，這蘋果不僅能引起人們的食欲，同時(shí)作為審美對(duì)象，因其天然的粉紅色，橢圓形造型與玻璃、白紗巾、幾何形的案幾組成關(guān)系，構(gòu)成了柔性美的反差，從而使人們產(chǎn)生裝飾性的美感。在關(guān)系中存在的美，因關(guān)系消失美無法顯示。如將蘋果扔在凌亂的雜物堆中，蘋果的美就凸現(xiàn)不出來了。美的顯示受特定關(guān)系的制約，這是限制關(guān)系。在T型舞臺(tái)上走臺(tái)的模特兒，職業(yè)要求她們的神態(tài)、表情保持平靜，不能嫵媚，以便讓觀眾們的注意力，集中在她們展示的美的服飾上。綠葉輔紅花，是美的主次關(guān)系，或者叫陪襯關(guān)系。黑與白、剛和柔，組成美的對(duì)比關(guān)系。美有單項(xiàng)美，指一個(gè)相對(duì)獨(dú)立存在的個(gè)體，如一只杯子，一朵花，一本書等。一些單項(xiàng)美可以通過關(guān)系組成綜合美。如門上的新春對(duì)聯(lián)、年貨、穿新衣服的小孩、被點(diǎn)燃而發(fā)出火花和響聲的爆竹等，組成了充滿年味的生活美。插花是典型的綜合美。

美的各種顯示關(guān)系，尤其是可以重組的綜合美，催生了藝術(shù)美的創(chuàng)作。因此，影視創(chuàng)作，必須處理好角色與劇情與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，否則不僅顯示不出角色的美，還會(huì)產(chǎn)生否定的效果。有一部描寫星級(jí)大酒店后廚生活的電視劇，把十幾名廚工，都描寫成賊，天天偷廚房里的鮑魚、魚翅、雞蛋、香菇、木耳等高級(jí)食材。廚工們偷的東西在大工作臺(tái)上可以堆成小山，足夠開一家南北干貨店。劇中主角的臺(tái)詞是：“哪家后廚有干凈手？”言下之意，天下餐飲業(yè)的后廚都是賊窩。真如此，大概天下不會(huì)有餐飲業(yè)了，都被偷虧了。編導(dǎo)缺乏生活基礎(chǔ)，所以處理不好劇情與劇情、劇情與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。

（2）發(fā)展。這是美存在的一個(gè)重要特性。事物的運(yùn)動(dòng)變化性質(zhì)，決定了事物存在的相對(duì)性。美不是一成不變的。15萬年前我國丁村人制造的石器，當(dāng)時(shí)是美的，拿來與現(xiàn)代精致的器具相比，其造型就簡陋粗糙了?，F(xiàn)代精致的器具，是丁村人石器的歷史發(fā)展。社會(huì)之美，是人類的“本質(zhì)力量”在創(chuàng)造中獲得解放的結(jié)晶。人類社會(huì)就是在對(duì)美的執(zhí)著追求中，不斷由必然王國向自由王國完善的過程。從這一視野出發(fā)，藝術(shù)美就是創(chuàng)新之美，發(fā)展之美。所以，我們的影視編導(dǎo)，要有站在社會(huì)前端，站在時(shí)代高度的審美意識(shí)，不斷突破舊美的藩籬，善于揭示出代表人類生活先進(jìn)方向的新的美，使之成為推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的普遍性的精神力量。

（3）邏輯。邏輯這個(gè)詞，在希臘語和漢語里，都是多義詞，可以泛指思維、語言、規(guī)律、法則等。在社會(huì)生活里，人們一般將事實(shí)存在的內(nèi)在法則和約束力，統(tǒng)稱為生活邏輯。凡與生活邏輯相一致的人或事，是真的，反之便是假的。在現(xiàn)實(shí)中，幾個(gè)漂亮姑娘追求同一個(gè)帥小伙子，人們以為是真的，因?yàn)檫@種行為符合社會(huì)審美觀念，即符合生活邏輯。在影視作品中，編導(dǎo)讓幾個(gè)美女去追求一個(gè)容貌猥瑣的男子，觀眾認(rèn)定是假的：“編導(dǎo)在瞎編”。原因是編導(dǎo)違反了生活邏輯。假的東西沒有可信度，觀眾留給編導(dǎo)的只有搖頭和嘲諷；真的東西，有說服力，能在社會(huì)生活中，使藝術(shù)作品產(chǎn)生“反作用”的審美價(jià)值，給人以仿效力量。

生活邏輯，還是造成事物審美屬性千姿萬態(tài)的內(nèi)在原因。美的千姿萬態(tài)，是美的邏輯個(gè)性化的千姿萬態(tài)。全世界幾十億人，沒有一個(gè)相貌、性格是相同的，就是孿生，也有差異。因此，站在現(xiàn)實(shí)美的個(gè)性化大地上的影視編導(dǎo)，要善于在創(chuàng)作中體現(xiàn)個(gè)性化，風(fēng)格的個(gè)性化、主題的個(gè)性化、人物形象的個(gè)性化，使作品成為表現(xiàn)個(gè)性化藝術(shù)的峰巒。對(duì)一個(gè)明智的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來說，劇情既不能依靠制片人的情緒，也不能依靠編導(dǎo)的拐杖，而完全應(yīng)該由作品里個(gè)性化的人物去決定。如果面對(duì)許多作品，作為“1”的制片人或編導(dǎo)，都要把自己的意志彈壓進(jìn)所塑造的人物的言行中去，或體現(xiàn)在劇情里，那么藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化品質(zhì)就會(huì)離生活邏輯而去。

（4）選擇。事物審美屬性的差異性，是事物運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)屬性之一。比如菊花，在全世界有一萬多個(gè)品種，其顏色有幾十色，其形狀不下百態(tài)。于是，事物審美屬性的差異性，產(chǎn)生了人們審美意識(shí)的差異性。在美的享受上，則表現(xiàn)為有的人喜歡復(fù)瓣白色的菊花，以為高潔雅靜；有的人喜歡粉紅色卷散型的菊花，象征青春奔放；有的人喜歡墨綠色龍爪型的菊花，認(rèn)為沉穩(wěn)富貴等等。

審美選擇是審美差異的必定性結(jié)果，是人類與動(dòng)物的根本分野。比如面對(duì)南方的白梗綠葉菜與綠梗綠葉菜，兔子是通吃。而人，卻對(duì)綠梗綠葉菜情有獨(dú)鐘，因?yàn)樗粌H色彩和諧，而且口味香糯。兔子的通吃，是生物性需要；人的選擇超越生物性需要，含有社會(huì)倫理的目標(biāo)，即善的享受。在審美選擇中產(chǎn)生的審美享受，善的享受屬于最高層次，體現(xiàn)了人類對(duì)事物對(duì)社會(huì)秩序的完美性追求。

如果說美的組合關(guān)系催生了藝術(shù)美，那么，審美選擇則成為藝術(shù)美創(chuàng)作的社會(huì)意志。審美選擇要求藝術(shù)家，不僅要從美的角度更要從善的高度，去感覺現(xiàn)實(shí)美，感知現(xiàn)實(shí)美，感受現(xiàn)實(shí)美。要在生活的“親歷度”中，像解剖山料尋覓玉石那樣，對(duì)現(xiàn)實(shí)美進(jìn)行去偽存真，棄舊圖新，由表及里，從淺到深的發(fā)掘與整理，從中提煉出新穎、獨(dú)特的，以善為內(nèi)容的，具有社會(huì)拓進(jìn)性的美的事物，使之再現(xiàn)于藝術(shù)形象之中，成為普遍意義的審美評(píng)價(jià)。

在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，審美選擇呈現(xiàn)雙向性的特征：主體選擇和對(duì)象選擇。對(duì)影視編導(dǎo)來說，尊重和研究觀眾的審美選擇，應(yīng)當(dāng)顯示為創(chuàng)作的基礎(chǔ)能力。這屬于主體與對(duì)象審美關(guān)系的一個(gè)科學(xué)的組成部分。只有當(dāng)編導(dǎo)的審美選擇與觀眾的審美選擇相一致時(shí)，影視作品的審美價(jià)值才能產(chǎn)生社會(huì)方向性的作用。

（5）形象。美是具體形象的。一般認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)的主要方法，是在現(xiàn)實(shí)美的具體形象的基礎(chǔ)上使之典型化。關(guān)于典型形象的論述，學(xué)界實(shí)在太多，本文不作重復(fù)，只是就“典型”概念的本身，指出創(chuàng)作中存在的一些不妥當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)。

第一，有種觀點(diǎn)，把“代表性”等同“典型性”。生活中很多現(xiàn)象，在一定程度上都是有代表性的。比如，一個(gè)一輩子種田的莊稼漢，對(duì)“農(nóng)民”這個(gè)概念來說，能具有一定的代表性。一個(gè)在管理工作崗位上經(jīng)驗(yàn)豐富的工作人員，對(duì)“干部”這個(gè)概念來說，也能具有一定的代表性。這一個(gè)農(nóng)民和這一個(gè)干部，都表現(xiàn)出了事物的單個(gè)屬性的一定的本質(zhì)性特點(diǎn)。但是，藝術(shù)家卻不能將這一個(gè)農(nóng)民或這一個(gè)干部的形象，直接搬進(jìn)作品里去。直觀記錄的方法，取消藝術(shù)創(chuàng)作因而取消藝術(shù)家。因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)作品的人物，必須能概括同類人物本質(zhì)上相同的特征。這些特征包括這一類人物特有的思想、情感、性格及由此所產(chǎn)生的類似的言行等。一個(gè)農(nóng)民或一個(gè)干部，在職業(yè)上有代表性，不等于他們個(gè)人的本質(zhì)特征與其他的農(nóng)民、干部相同。于是有人用“高度”來修飾“代表性”?！案叨取笔莻€(gè)不確定的語詞，怎么才算是高度？多高才算標(biāo)準(zhǔn)？沒有一個(gè)批評(píng)家能回答這個(gè)問題。何況“高度”前面還可以連綴“最”字！

“高度代表性”作為內(nèi)容，無法掌握；作為數(shù)量的累疊，是單個(gè)事物屬的內(nèi)在特性個(gè)別化的加法而已，不能揭出同類事物的本質(zhì)特性。魯迅筆下的“阿Q”，不是職業(yè)代表人物的加數(shù)，他存在于各行各業(yè)之中；也不是單個(gè)事物屬的內(nèi)在特性個(gè)別化的加數(shù)，這會(huì)導(dǎo)致圖解式的描寫?！鞍”的“精神勝利法”，是魯迅抽取了在特定社會(huì)制度下，那類在現(xiàn)實(shí)中自輕自賤，在精神上自欺自慰的弱者的共同特性，結(jié)合一個(gè)突出這種特性的，又具有區(qū)別于其他屬的內(nèi)在特性個(gè)別化的人物，塑造的一個(gè)可觸及的藝術(shù)形象。總結(jié)“阿Q”形象的創(chuàng)作，所謂“典型性”至少有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，能概括同一類人物本質(zhì)中傾向性的共同特征；其二，同時(shí)又是有別于其他人的個(gè)性生動(dòng)的獨(dú)立體。換言之，典型性應(yīng)當(dāng)解讀為：同一類傾向性特征明顯的人物的集成性個(gè)體。集成不是集合。集合是同類簡單相加；集成是有概括，提煉，升華的含義。在藝術(shù)創(chuàng)作中，運(yùn)用“集成”概念，比“典型”概念似乎更明晰一些。

第二，“典型”這一概念，就字面，人們很容易與“典范”、“標(biāo)準(zhǔn)”、“榜樣”等褒義詞相聯(lián)系，誤讀“典型”只能塑造正面藝術(shù)形象。這有過社會(huì)歷史階段的教訓(xùn)。字典解釋“典型”：用藝術(shù)概括的手段，通過個(gè)性化的具體形象，揭示人的一定的階級(jí)特征。可見“典型”是個(gè)中性詞，可以褒可以貶。造成誤讀和爭議，多半是因?yàn)椤暗湫汀币辉~的精確度不夠所致。

總結(jié)本文：影視創(chuàng)作，只有崇尚科學(xué)，尊重藝術(shù)規(guī)律，強(qiáng)化創(chuàng)作過程的審美意識(shí)，尊重藝術(shù)家的社會(huì)存在，尊重人民群眾的審美選擇，其作品才有可能具有社會(huì)審美價(jià)值，才有可能取得社會(huì)和經(jīng)濟(jì)兩個(gè)效益。反之，便只能在宣傳炒作上挖空心思，在票房上糾纏不休，舍本求末。

我們正處在一個(gè)民族復(fù)興的歷史進(jìn)程，改革開放為繁榮我國影視藝術(shù)提供了良好機(jī)遇，需要的正是我們影視創(chuàng)作人員在實(shí)踐上的努力。

【注釋】

①馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年版第95頁。

李敵非，上海東影傳媒有限公司編導(dǎo)、主持人。