試論電影《七月與安生》的改編

劉 帆 劉林鳳

試論電影《七月與安生》的改編

劉 帆 劉林鳳

電影《七月與安生》改編自同名小說。它沿襲小說中性格反差較大的雙女主人公設(shè)計，又對人物性格、敘述方式、主題思想進(jìn)行改置。電影中，人物性格變得豐富而立體；“限制性敘事”、插敘和倒敘等敘事手段被充分運(yùn)用。影片利用物件暗示時代變化，通過人物裝扮和布光暗合人物心理變化，運(yùn)用空間和構(gòu)圖映襯人物關(guān)系的變化。影片突破小說中安逸順利的人生態(tài)度和男權(quán)的思想局限，肯定女性精神獨(dú)立的人生觀和形成精神伙伴關(guān)系的重要性。

《七月與安生》 改編 女性主義

網(wǎng)絡(luò)小說《七月和安生》由安妮寶貝于1998年發(fā)表于文學(xué)網(wǎng)站，后被收錄進(jìn)安妮寶貝的短篇小說集《告別薇安》，受到不少讀者的追捧。①2011年，該小說被改編為同名話劇并在國內(nèi)巡演。2016年，小說再次被改編為電影《七月與安生》，并取得約1.67億元的票房成績。②電影中飾演七月的馬思純和飾演安生的周冬雨同時斬獲第53屆臺灣電影金馬獎最佳女主角獎項(xiàng)?！镀咴屡c安生》能夠在商業(yè)和藝術(shù)領(lǐng)域中都獲得較好的成績，得益于其對原著的成功改編。此次電影改編著力于沿襲小說中人物塑造的優(yōu)點(diǎn)，突破其向男權(quán)③妥協(xié)的思想局限，進(jìn)而打破女性的“他者”地位，主張女性肯定自我、精神獨(dú)立、自由選擇。

一、小說的局限：男權(quán)與人生態(tài)度

小說《七月和安生》用細(xì)膩的筆觸描寫兩個女性復(fù)雜的友情關(guān)系。它的優(yōu)點(diǎn)在于塑造出溫順乖巧的七月和叛逆不羈的安生這兩個性格與命運(yùn)迥異的女性形象，并突出安生命運(yùn)的悲劇性。小說通過女性視角講述女性在情感關(guān)系中復(fù)雜的心理變化，關(guān)注女性的生存狀況，表達(dá)出女性的生命體驗(yàn)和感悟，但仍舊顯露出向男權(quán)妥協(xié)的思想和認(rèn)同于追求安逸穩(wěn)定的人生態(tài)度。

故事中，安生和七月成長于不同的原生家庭④。兩人原生家庭氛圍的差異導(dǎo)致她們性格上的反差。七月生長在完整、和諧、物質(zhì)充裕的家庭中。父母倆人能夠給七月提供足夠多的關(guān)愛和物質(zhì)條件，讓七月?lián)碛锌鞓泛妥孕诺男膽B(tài)。因此七月只需做到乖巧聽話與人和諧相處就能得到一切。這導(dǎo)致她缺乏努力爭取的意識。當(dāng)愛情面臨考驗(yàn)，七月仍舊將自己封閉在小城內(nèi)，甚至欲退縮并另覓愛人。但安生的情況卻與七月完全相反。安生從來沒有見過父親，被母親拋棄在家獨(dú)自生長。親情在安生成長過程中的缺席，使得安生極度渴望被愛。由于父母未曾給予安生關(guān)愛，她便極度憎恨父母。親人的缺席一方面使得安生缺乏與人和諧相處的經(jīng)驗(yàn)，讓安生在學(xué)校、社會中不懂得如何與人交往、融洽相處。這進(jìn)而導(dǎo)致安生被人忽視、冷漠，成為邊緣人。另一方面，長輩的缺席也導(dǎo)致安生缺乏權(quán)威意識，她拒絕迎合老師、父母的要求，只按照自己的喜好行事。于是，安生逐漸養(yǎng)成叛逆不羈的性格。七月溫順乖巧的性格和安生反叛任性的性格形成強(qiáng)烈對比。

性格反差較大的雙女主人公設(shè)置不是小說唯一的優(yōu)點(diǎn)。原著在七月和安生兩個人物中，更突出安生命運(yùn)的悲劇性。尋愛是安生所有行動最根本的動機(jī)。七月常常陪伴在安生身邊，讓安生免遭寂寞的折磨。缺少愛、渴望被愛的安生能夠從七月那里得到被人關(guān)心的幸福感。因此，安生在情感上極為依賴七月。雖然，安生與家明的愛情也能夠讓她感到被愛。但這愛情關(guān)系一旦被七月發(fā)現(xiàn)，就會使安生和七月的友情破裂。此時，安生被置于矛盾的境地，她不得不在友情和愛情中做出選擇。實(shí)際上，在安生和家明的愛情關(guān)系中，安生是主動付出的一方。從安生渴望被愛的心理來看，七月對于安生的重要程度遠(yuǎn)超過家明對于安生的重要程度。因此，安生選擇四處流浪以阻止她和家明之間的愛情進(jìn)一步發(fā)展，保護(hù)她和七月的友誼。雖然以追求自由的名義流浪，但安生在他鄉(xiāng)并不快樂。自畫像中的安生被困在冰冷的海水中，這代表她寂寞孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)，因?yàn)樗貌坏綈邸Ｆ咴潞桶采谏虾５闹鼐蹖扇说年P(guān)系有很大的影響。在此次見面中，兩人發(fā)現(xiàn)不同的生活環(huán)境讓他們的喜好、習(xí)慣變得迥異。七月認(rèn)為安生變得世故圓滑、留戀風(fēng)月場，從而對安生產(chǎn)生一定程度的反感。安生也感覺不到七月對她的關(guān)心，才會轉(zhuǎn)而從家明的愛情中尋求被愛的滿足感。但七月發(fā)現(xiàn)安生和家明的愛情關(guān)系后掌摑安生的行為與家明放棄安生的愛情選擇，讓安生徹底失去愛，導(dǎo)致安生認(rèn)為她是兩人愛情的第三者并懷有負(fù)罪感。安生帶著對七月和家明的歉疚感，以被兩人可憐的姿態(tài)死去。安生執(zhí)著于超越缺愛的心理恐慌，追求被愛的充實(shí)感，維護(hù)獨(dú)立人格的欲望。但現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷卻與她的期望完全相反。她到底還是成為被拋棄的人，盡管她曾經(jīng)執(zhí)著尋求改變。因此，安生形象的悲劇性被凸顯出來。

雖然小說通過細(xì)致刻畫七月和安生在愛情中的心理變化來表達(dá)女性意識和情感經(jīng)驗(yàn)，但其中仍舊明顯地顯露出向男權(quán)妥協(xié)的意識。愛情和友情在小說中形成二元對立的矛盾關(guān)系，二者不能和諧共存。同時，三個主人公都認(rèn)為安生與家明的愛情行為是對七月的背叛。問題在于，先背叛七月的家明“浪子回頭”擁抱七月后，能夠得到情人的原諒和美滿的家庭。而家明拋棄安生的行為卻不被追究，不受到倫理的懲罰。安生卻被供養(yǎng)她的男人拋棄，甚至難產(chǎn)而死，以被可憐的姿態(tài)結(jié)束人生。在小說中，叛逆但勇敢、自由的女性得不到好的結(jié)局。并且，不論乖順的女性還是叛逆的女性都逃不過男性施加的愛情囚籠，她們的思想自由止步于男性對她們的肯定。在愛情關(guān)系中，女性依附于男性，聽從男性的意志，處于被動的“他者”⑤地位。從女性主義角度來看，小說沒有打破以男性為話語中心的思維，女性仍舊處于客體的地位，作為“第二性”的身份存在。這是小說的第一個局限。

圖1.《七月與安生》

小說的第二個局限在于其認(rèn)同安逸穩(wěn)定人生態(tài)度的思想傾向。性格反差較大的雙女主人公的人物設(shè)置在許多優(yōu)秀的文藝作品中都可以看到，比如《理性與感性》《紅玫瑰與白玫瑰》《臥虎藏龍》⑥等等。這些作品中的兩個性格相反的主人公代表著不同的人生觀念。在小說《七月和安生》中，七月代表追求保守安穩(wěn)的人生觀念，安生代表反抗傳統(tǒng)、追求自由的觀念。缺少愛、渴望愛、追求愛的安生卻不得不在友情與愛情之間抉擇。她為保全友情而犧牲愛情的行為在小說中被作為暗線敘述，不被正面贊揚(yáng)。而悲哀的是她勇敢地?fù)湎驉矍楹髤s被拋棄的那一個人。安生難產(chǎn)而死的結(jié)局代表著傳統(tǒng)倫理對她作為情感“第三者”的懲罰。安生的一切努力都抵不過現(xiàn)實(shí)的境遇，她一直處于“求而不得”的痛苦中。但是七月的人生卻與此相反。她不需要爭奪就能在家庭得到關(guān)愛，在學(xué)校受人歡迎，在愛情中被寵溺。當(dāng)愛情面臨考驗(yàn)，她著手另覓愛人，卻得到朋友犧牲自我的成全。因此，可以看出小說對安逸穩(wěn)定的人生的認(rèn)同態(tài)度，這樣的設(shè)計不僅缺少了足夠的人文關(guān)懷，同時，作為文學(xué)藝術(shù)中應(yīng)該體現(xiàn)的人本主義的現(xiàn)代意識亦是闕如的。

二、電影的改編與突破

改編自小說的電影大致可以被分為兩類。第一類是改編自名著的電影。經(jīng)典名著傳播久遠(yuǎn)，其故事早已被讀者接受認(rèn)同，其主題更被廣泛且深刻的解讀。因?yàn)?，改編后的作品往往很難超越名著所具有的較高藝術(shù)成就。所以，改編版本能做到忠于原著故事、傳達(dá)原著思想就能夠獲得觀眾的肯定。第二類是改編自暢銷文學(xué)作品的電影。這類文學(xué)作品一般不涉及嚴(yán)肅且深刻的文化思考，而以切合大眾娛樂審美為主，擁有十分廣泛的受眾群體。電影制作者選擇暢銷文學(xué)作品進(jìn)行改編的目的也不在于達(dá)到較高的文化藝術(shù)成就，而是為了吸引該文學(xué)作品的讀者群體走進(jìn)電影院再次消費(fèi)，延展其利益窗口期。因此，這類電影往往雖然票房成績亮眼，但在評論界的接受度較低。⑦

網(wǎng)絡(luò)小說《七月和安生》也屬于暢銷文學(xué)。根據(jù)小說改編的電影在沿襲原著人物設(shè)置的基礎(chǔ)上，打破小說中的思想局限，調(diào)整人物性格、敘事手段、主題思想三方面的設(shè)置，讓人物性格變得豐富并且前后轉(zhuǎn)變較大，運(yùn)用多種敘述手段讓故事更加精彩，強(qiáng)調(diào)女性忠于自我、情感獨(dú)立、自由選擇的人生態(tài)度。

1.人物性格/形象的交錯與立體

電影沿襲小說中性格反差較大的雙女主人公設(shè)置，又在兩個女主人公的性格主特征之外加入性格輔特征。隨著劇情的發(fā)展，人物的輔性格逐漸代替原來的主性格，實(shí)現(xiàn)人物性格轉(zhuǎn)變。在電影的開端，七月溫順乖巧，擁有幸福的原生家庭，追求安穩(wěn)順利的人生，膽怯于大城市的殘酷且甘愿生活在小城市。安生依舊叛逆不羈，被父母遺棄，從學(xué)校肄業(yè)，淪為社會邊緣人，為保全友情與愛情而自我流浪放逐。但此時，兩人在這些主導(dǎo)性格下有相反的性格輔特點(diǎn)。七月的內(nèi)心從偶爾的叛逆走向敏感、狹隘。比如，小時候乖巧聽話的七月會偷偷砸下學(xué)校的報警器，制造火災(zāi)假象和校園混亂。長大后，七月從性格叛逆、喜歡惡作劇，變得斤斤計較，尤其涉及愛情問題時，她喜歡通過傷害情敵來獲得勝利感。在愛情中，患得患失的七月行為并不光明磊落。她為證實(shí)閨蜜和男友之間已經(jīng)產(chǎn)生愛情，在石洞外偷看安生和家明。七月發(fā)現(xiàn)安生也得到家明的愛情之后，便對她產(chǎn)生嫉妒、反感之情，對安生佩戴家明送的玉佩的行為心存芥蒂。七月的嫉妒心理在她發(fā)現(xiàn)安生與家明同居后徹底爆發(fā)。七月主動挑起肢體沖突，諷刺安生悲慘的命運(yùn)，嘲笑安生一無所有。此時的七月早已不再單純乖順，而變得富有攻擊性、執(zhí)著于得失、被欲望所支配。

由于小說始終以七月的視角進(jìn)行敘述，讀者對安生的心理狀況了解甚少。但電影采取多人物視角切換的方式敘述，使得安生的內(nèi)心波動被細(xì)致展現(xiàn)。電影中，安生的內(nèi)心從最初的叛逆不羈、自我放逐，逐漸走向脆弱和孤獨(dú)。七月和安生之間的友情從互相陪伴，深入為親情共享。安生被帶到七月家里吃飯，得到七月父母家人關(guān)愛的同時又羨慕被父母寵溺的七月。這在安生的心中埋下渴望安穩(wěn)平靜生活的種子。肄業(yè)后，安生四處流浪，混跡于城市的下等場所。燈紅酒綠、聲色犬馬的歡娛卻驅(qū)散不走安生內(nèi)心的孤獨(dú)。安生越來越意識到她對“家”的渴望，對被人關(guān)心、被人照顧的渴望。對于她來說，“家”就是七月所在的地方。這是人物性格的第一次轉(zhuǎn)變。此時，人物的性格脫離小說中的單一狀態(tài)，變得豐富且矛盾突出。隨著劇情的發(fā)展，人物的性格逐漸呈現(xiàn)出第三種狀態(tài)，即七月和安生都實(shí)現(xiàn)對困境的超越，擁有各自內(nèi)心真正渴求的生活方式，活得灑脫自在。

七月和安生由于爭奪同一個戀人而產(chǎn)生敵對、憎恨的心理，逐漸產(chǎn)生隔閡。這一矛盾在七月發(fā)現(xiàn)安生和家明同居后徹底爆發(fā)。兩人互相指責(zé)，并將口角之爭升級為肢體沖突。但兩人卻因此更深刻地了解對方和自我。安生發(fā)現(xiàn)自己在情感方面對七月過于依賴。七月發(fā)現(xiàn)自己為了得到愛情而不惜傷害朋友的狠毒一面。這源自于她們過于狹窄的視野，它局限兩人獲取情感的圈子，從而導(dǎo)致七月、安生、家明之間復(fù)雜的情感糾葛。于是，爭吵結(jié)束后，兩人分開來冷靜思考，并選擇放棄心胸狹隘的愛情爭奪。七月轉(zhuǎn)而通過旅行、流浪來開闊視野，充實(shí)精神。七月在旅行中了解不同的文化、體驗(yàn)各國的風(fēng)俗，她的內(nèi)心逐漸變得充實(shí)、開闊、自由，不再乖順膽怯、不再敏感狹隘。安生也轉(zhuǎn)而尋找安穩(wěn)踏實(shí)的男人，體驗(yàn)被關(guān)心體貼的幸福感，重新進(jìn)課堂體驗(yàn)學(xué)習(xí)的充實(shí)感。后來，安生領(lǐng)養(yǎng)七月的女兒，回歸家庭。這份母女關(guān)系更為她帶來“家”的溫暖感，讓她獲得責(zé)任感。安生的內(nèi)心逐漸變得安穩(wěn)、溫和、幸福，不再叛逆、孤獨(dú)脆弱。此時，原著中安生悲劇性的命運(yùn)被消解。七月的內(nèi)心從患得患失、錙銖必較變?yōu)樽杂砷_闊，安生的內(nèi)心從脆弱孤獨(dú)變?yōu)槌鋵?shí)溫暖。兩人實(shí)現(xiàn)了人生軌跡的互換，共享生命中的精神體驗(yàn)，成為靈魂伙伴。

2.采用三種敘述手段

電影中，人物前后性格特征的融洽過渡得益于故事巧妙的敘述方式。電影采用限制性敘事⑧、倒敘和插敘，設(shè)計三層結(jié)局，使故事被講述得更加精彩動人。按照事件發(fā)生的時間先后順序來看，“七月砸報警器”和“七月在山洞外偷看安生和家明”這兩個情節(jié)點(diǎn)應(yīng)該在故事的開端被交代，但這兩個情節(jié)點(diǎn)卻被保留到片尾才揭示出來。影片在此處采用限制性敘事有兩個目的。第一個目的是在故事開端營造出七月性格單純乖順的假象，讓影片后半段人物性格的轉(zhuǎn)變有驚喜效果。第二個目的是強(qiáng)化兩主人公的性格相同且精神共生的觀點(diǎn)。

此外，影片還采用倒敘，并不停地通過現(xiàn)在時空和過去時空⑨互相切換來插敘。故事開頭通過家明和編輯的不斷提問來推動觀眾提問“七月是誰？她和安生、家明之間有過怎樣的情感糾葛？”讓故事的回憶進(jìn)行得合理。影片在敘述過去時空的事件時，又時而跳切回現(xiàn)在時空敘事。這樣的插敘設(shè)置能夠制造人物境遇的今昔反差，讓觀眾陷入認(rèn)知困惑，引起觀眾持續(xù)的觀影欲望。比如，在過去時空中，七月和安生都放棄與之關(guān)系曖昧的家明。但故事卻跳到現(xiàn)在時空進(jìn)行敘述，強(qiáng)調(diào)安生的女兒不知道自己爸爸的身份。隨即，故事又跳切到過去時空進(jìn)行敘述，交代安生和另一個男人在一起。電影通過倒敘、插敘讓故事的敘述形成“問答”結(jié)構(gòu)，讓觀眾積極參與已經(jīng)設(shè)計好的問答互動中。

電影還設(shè)計了三個結(jié)局。第一個結(jié)局：七月和安生互換人生后各自安好地生活，但被證實(shí)為假結(jié)局。第二個結(jié)局：七月生下家明的女兒并托付給安生領(lǐng)養(yǎng)，自己四處流浪，也被證實(shí)為假結(jié)局。第三個結(jié)局：七月生下家明的女兒后大出血死去，但她仍舊在安生的心中瀟灑地活著，這被證實(shí)為真結(jié)局。其敘事目的在于讓觀眾體驗(yàn)逐步揭迷所帶來的驚喜與快感，這比一次就被告知真相更刺激。在電影中，三個結(jié)局都是七月懷孕難產(chǎn)而死。這不同于小說中安生懷孕難產(chǎn)而死的結(jié)局。從主題角度看，影片讓富有但貪婪索取、執(zhí)著于得失的七月得到懲罰，讓一無所有卻甘愿為愛的人犧牲奉獻(xiàn)的安生被命運(yùn)善待。它肯定人性的“善”，否定被欲望所操控而富有攻擊性的心靈狀態(tài)。這樣的多重結(jié)局/開放式結(jié)局設(shè)計，不僅讓敘事顯得豐富而更有意味，也讓整個作品的藝術(shù)品格得到了躍升。

3.升華思想主題

電影《七月與安生》其主題從原著小說中積極認(rèn)同于男權(quán)思想和安逸順利的人生態(tài)度變革為肯定女性忠于自我、精神獨(dú)立、自由灑脫的觀念。電影中，安生一直拒絕與家明發(fā)展愛情關(guān)系，更沒有與家明發(fā)生肉體糾纏。兩人的關(guān)系止步于互相吸引。在愛情的誘惑面前，安生選擇保護(hù)女性情誼，以對朋友的忠誠來衡量自己的善惡得失。七月也從狹隘的患得患失、錙銖必較心理中擺脫出來。女性讓男性成為她們欲望的客體，在達(dá)成欲望的過程中更深刻地認(rèn)識自我與人性。女性通過放棄男女情愛，成功擺脫欲望的折磨，擺脫男性意志的控制。此時，對于女性而言，自我與他者的沖突變不存在了。女性不再是“他者”、“第二性”，其情感、行為不再聽從于男性的意志，不再被情愛關(guān)系所束縛。女性重獲自由，只跟隨自己的意志行動。故事的主題思想也升華為鼓勵女性擺脫“第二性”身份和愛情關(guān)系中的“他者”地位，肯定女性忠于自我、精神獨(dú)立，強(qiáng)調(diào)女性之間形成精神伙伴關(guān)系的重要性，于是顯示出明顯的女性意識和女權(quán)姿態(tài)。

三、電影改編中的光影加冕

小說《七月和安生》的語句簡短、思維跳躍，它以描寫人物的內(nèi)心感受為主。這樣的文學(xué)表達(dá)方式用電影來呈現(xiàn)具有較大的難度。電影強(qiáng)調(diào)用畫面來敘事、傳情達(dá)意。對于電影而言，其畫面造型主要通過布光、構(gòu)圖、表演、布景、化妝、服裝、道具等手段實(shí)現(xiàn)。造型手段在電影中并非隨意地存在，而是幫助塑造人物形象、營造情緒氛圍、表達(dá)主題思想。電影《七月與安生》充分運(yùn)用視覺元素來映照人物心理和人物關(guān)系、時代的前后變化。

總體而言，電影《七月與安生》的布光和構(gòu)圖原則遵循“好萊塢經(jīng)典布光方式和構(gòu)圖原則，即充滿假定性和修飾性的用光，和強(qiáng)調(diào)均衡布局與黃金分割的平衡構(gòu)圖方式”。⑩具體來說，布光的假定性特征表現(xiàn)為忽略真實(shí)的環(huán)境和時空特征，主觀地控制照明均衡和影調(diào)，從而為劇情和構(gòu)圖服務(wù)。修飾性布光指以主光、輔光、輪廓光、修飾光、眼神光，這五種布光方式對人物形象進(jìn)行修飾的創(chuàng)作方式。影片《七月與安生》中不強(qiáng)調(diào)用光的獨(dú)特性，在光線布局和光色的使用上基本切合場景情況進(jìn)行補(bǔ)光，讓環(huán)境明亮清晰，使人物光影差距正常。在構(gòu)圖方面，影片非常講究畫面內(nèi)部視覺元素布局的和諧、均衡，多采用小景別和中心構(gòu)圖法，將多余冗雜的信息排除在畫面外，并將主要人物放置在畫面中心予以強(qiáng)調(diào)。在單人鏡頭中，人物作為被表現(xiàn)的主體，始終處于畫面的黃金分割點(diǎn)中。在雙人鏡頭中，人物遵循或前或后、或左或右的均衡布局方式。在多人鏡頭中，主人公總是處于畫面中心并正面對鏡頭，而其他人物多處于畫面的角落、或背對鏡頭、或身體被畫面分割。比如，在影片開頭部分，安生和家明在地鐵偶遇的敘事段落中，畫面多為強(qiáng)調(diào)安生的單人鏡頭，地鐵上的其他人都在后景處背對鏡頭。家明要么在雙人鏡頭中身體被切割，要么被鏡頭忽略。在總體的布光和構(gòu)圖原則之下，影片對光線和構(gòu)圖的實(shí)際運(yùn)用服務(wù)于對人物心理狀態(tài)和人物關(guān)系變化的映照，并在具體的場景中產(chǎn)生些微的變化以適應(yīng)人物心理狀態(tài)和場景氛圍。

圖2.《七月與安生》

首先，影片利用布光、發(fā)型和服裝來外化人物的心理狀態(tài)。在電影中，光代表著自由和愛。當(dāng)人物感到被愛包圍，擁有自由的靈魂，就身處明亮的環(huán)境中。反之，人物則處于陰影中，被黑暗吞噬。七月去世后，安生失去精神伙伴，家明失去愛人，兩人都陷于苦悶情緒中。因此，該敘事段落以低調(diào)照明為主。畫面中無直接光源，也沒有陰影和明暗反差，但卻呈現(xiàn)出灰暗陰沉的影調(diào)。此時，對于安生而言，生活中唯一的幸福之源是七月的女兒瞳瞳。當(dāng)安生與瞳瞳在一起時，影片以室內(nèi)的臺燈作為布光依據(jù)，通過補(bǔ)光讓夜晚的房間被光照亮。包圍安生的燈光就像縈繞在她身邊的親情。過去時空中，人物心理變化復(fù)雜，影片也利用布光的差異來映襯七月和安生在不同遭遇中的心情。當(dāng)七月和安生之間沒有矛盾糾葛時，影片通過逆光拍攝，讓太陽光從畫面后景照耀位于前景的主人公，使人物沐浴在陽光中。同時，攝影機(jī)采用大光圈、小景深，達(dá)到虛化背景的效果，讓縷縷太陽光成為點(diǎn)點(diǎn)光斑。細(xì)微的光斑在背景中閃爍，與七月和安生靈動的氣質(zhì)形成呼應(yīng)，達(dá)到寫意的效果。比如，七月和安生在樹林中追逐的場景、七月四處流浪體驗(yàn)自由的敘事段落，都采用了光斑這一視覺元素。安生在外流浪時，生活非常艱難，得知母親的死訊后更覺寂寞、悲苦。從母親的靈堂離開后，安生便完全被黑暗所吞沒。她一個人蜷縮在陋屋的角落里，處在燈光的照亮范圍之外。在工作的間隙，安生躲藏在角落抽煙，畫面中唯一的光源只有背后的一盞白熾燈，她的臉完全被黑暗吞噬，香煙燃燒所產(chǎn)生的煙霧升騰而起。安生憂愁、落寞的情緒外化為繚繞氤氳的煙霧。

除了布光外，發(fā)型和服裝也是影片外化人物心理狀態(tài)的方式。在小城生活時，七月活在別人的期待中，她留著寡淡無味的中長直發(fā)，穿著樸素呆板。后來她跟從內(nèi)心去四處流浪，就剪成利落的短發(fā)，穿著色彩明快、花紋豐富的服裝，顯得隨性灑脫。安生的裝扮變化更復(fù)雜。在小城時，她留著夸張的燙卷短發(fā)，穿得樸素規(guī)矩。四處漂泊的時候，安生變成中長挑染編發(fā)、濃厚的妝容，透露出深沉的氣質(zhì)，給人距離感。在國外安家定居時，她變成順直的短發(fā)，穿著淡雅的衣服。在上海工作、撫養(yǎng)孩子時，她扎起馬尾，穿著干練的職業(yè)裝。這些裝扮的變化映襯出安生從叛逆不羈到孤獨(dú)脆弱，再到溫和安穩(wěn)的內(nèi)心變化。

其次，電影利用構(gòu)圖、重復(fù)出現(xiàn)的私密空間來映照七月和安生關(guān)系的變化。當(dāng)人物關(guān)系親密時，鏡頭就將人物置入同一畫面中。當(dāng)人物因產(chǎn)生分歧而關(guān)系緊張時，鏡頭就利用小景別來分割人物所在空間，通過正反打鏡頭來展現(xiàn)人物之間的交流。當(dāng)七月和安生沒有因?yàn)榧颐鞫a(chǎn)生隔閡時，七月在安生家吃飯的場景出現(xiàn)兩次。在這兩次中，剪輯大多在七月和安生左右并列的鏡頭、七月父母左右并列的鏡頭之間來回切換，以映襯出七月與安生的關(guān)系比七月和她父母的關(guān)系更親密。但在安生結(jié)束流浪回到七月家吃飯的場景中，七月和安生之間已產(chǎn)生隔閡。安生和七月不再被并列于同一個鏡頭中。安生多處于單人鏡頭中。七月要么和父母處于同一個畫面中，要么處于單人鏡頭中。電影還利用重復(fù)出現(xiàn)的浴室和床這兩個私密空間來映襯七月和安生關(guān)系的變化。兒時的七月和安生同在浴室洗澡，分享關(guān)于身體的私密話語，她們的友誼愈加親密。當(dāng)七月和安生因?yàn)閻凵贤粋€男人而開始疏離時，影片仍舊利用浴室和床這兩個空間來映襯兩人的關(guān)系變化。安生結(jié)束流浪回到七月的家里后，有一場洗澡的戲。雖然兩人處于同一空間，但七月拒絕眼神交流，拒絕一起泡澡。兩人關(guān)系最劍拔弩張的時刻發(fā)生在浴室，她們?yōu)闋帄Z家明而互相爭吵，甚至爆發(fā)肢體沖突。最后，兩人躺在床上互談秘密、解開心結(jié)、回歸親密。浴室和床這兩個空間成為七月和安生互相了解彼此的關(guān)鍵地點(diǎn)，見證她倆從親密到疏遠(yuǎn)，再到互相傷害，最后成為靈魂伙伴的過程。

此外，人物性格和人物關(guān)系的變化跨越了比較長的時間。影片利用物件的變化來暗示時間的流逝和時代的演變。在主人公念中學(xué)時的小城空間中，通過建筑、交通工具和通訊方式來營造二十世紀(jì)八十年代古老陳舊的環(huán)境氛圍。主人公的交通工具是破舊的自行車和老式客車，通訊方式為寫信。七月和家明進(jìn)入大學(xué)后，時代的改變通過翻蓋手機(jī)、電腦QQ這樣的通訊方式被暗示出來?，F(xiàn)在時空中，蘋果筆記本電腦、地鐵、高檔轎車、咖啡店則成為營造時代感的主要工具。電影利用畫面中的物件逐漸地呈現(xiàn)出時代的變化，將主人公的人生經(jīng)歷與時代相聯(lián)系，隱晦地表達(dá)出“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”般物是人非的滄桑感。多年后，當(dāng)安生再回顧往事時，卻發(fā)現(xiàn)伊人不在，情感無處安放。

【注釋】

①李碧琰.安妮寶貝創(chuàng)作談[D].上海：復(fù)旦大學(xué)人文學(xué)院，2008.

②“藝恩數(shù)據(jù)”發(fā)布的電影《七月與安生》上映33天后的票房成績?yōu)?6671萬元。

③本文中“男權(quán)”指在愛情中，男性處于統(tǒng)治和支配地位，女性處于劣勢與服從地位。

④原生家庭，指父母所組建的家庭。

⑤[法]西蒙娜?德?波伏娃著，鄭克魯譯.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011，9.

⑥《理性與感性》中的達(dá)什伍德姐妹、《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊和孟煙鸝、《臥虎藏龍》中的玉嬌龍和俞秀蓮，都是性格反差較大的雙女主人公。

⑦可參考《小時代》系列電影的高票房成績與學(xué)術(shù)界低評論的反差。

⑧限制性敘事指，只把某個角色知道的部分信息透露給觀眾的敘事方式。

⑨“過去時空”指電影《七月與安生》開端安生和家明在上海重逢的時空，“現(xiàn)在時空”指七月活著并與安生、家明產(chǎn)生情感糾葛的時空。

⑩郭剛.從銀幕上的幻夢到一個真實(shí)的世界——談攝影藝術(shù)從舊好萊塢時代到新好萊塢時代的轉(zhuǎn)變[J].當(dāng)代電影，2003（06）：55-59.

劉帆，西南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)副教授。

劉林鳳，西南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。