《羅曼蒂克消亡史》：在虛構(gòu)的消亡中進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)

程 波

《羅曼蒂克消亡史》：在虛構(gòu)的消亡中進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)

程 波

程耳的《羅曼蒂克消亡史》用一種并非歷史還原，而是虛構(gòu)敘事的方式講述了一段老上海的羅曼蒂克如何在家國(guó)情仇的殘酷現(xiàn)實(shí)中消亡的故事。形式自覺的意識(shí)使得影片敘事和影像呈現(xiàn)出一種作者意識(shí)控制下的黑幫片和黑色電影的類型感，且具有明顯的個(gè)人化美學(xué)建構(gòu)，這樣的美學(xué)建構(gòu)通過(guò)“原型”等載體與價(jià)值觀建構(gòu)有著內(nèi)在的一致性。

虛構(gòu) 敘事 原型 形式探索 美學(xué)建構(gòu)

《羅曼蒂克消亡史》是導(dǎo)演程耳在《第三個(gè)人》和《邊境風(fēng)云》之后的第三部長(zhǎng)片。程耳在學(xué)生時(shí)代拍攝過(guò)多部實(shí)驗(yàn)性短片，其中畢業(yè)短片《犯罪分子》是一部用35mm攝影機(jī)拍攝的影片，節(jié)奏明快、情節(jié)性強(qiáng)，顯現(xiàn)出個(gè)人風(fēng)格支撐下很強(qiáng)的類型片色彩。2007年，《第三個(gè)人》公映，影片雖然帶有明顯的驚悚片類型特征，卻也具有諸如大段對(duì)白，過(guò)多室內(nèi)鏡頭等看上去與這一類型的普遍商業(yè)需求不完全一致的個(gè)人性。2012年的《邊境風(fēng)云》是他導(dǎo)演的第二部長(zhǎng)片，獲得較大成功：四段章節(jié)式的鋪排、敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換、販毒和警匪元素營(yíng)造的邊緣空間和心理感受，打破了傳統(tǒng)敘事方式，讓人對(duì)故事和講故事的方法都覺得眼前一亮。作品獲得3000多萬(wàn)元的票房，對(duì)一個(gè)中小成本電影來(lái)說(shuō)，商業(yè)上可算成功，更重要的是，程耳通過(guò)這部影片，在觀眾尤其是影迷群體中獲得了很好的口碑，拍攝“個(gè)人風(fēng)格痕跡極重的商業(yè)電影”成了“程耳烙印”。不過(guò)，程耳幾年前在有關(guān)《邊境風(fēng)云》的訪談中說(shuō)：“我個(gè)人對(duì)《邊境風(fēng)云》的票房期待是，能小賺一筆，但不會(huì)賺得太多，實(shí)際上3000多萬(wàn)元的數(shù)字正符合我的設(shè)想。小賺一筆，能保證我下部電影還有人投資；但票房過(guò)億或者更多，并不是我最重要的追求——因?yàn)橐_(dá)到那樣的票房成績(jī)，極有可能會(huì)損失很多東西，而損失的那些東西，又極有可能就是我最想表達(dá)的美學(xué)追求和價(jià)值觀。對(duì)于某些導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，表達(dá)審美追求和價(jià)值觀，是比獲得高票房更加核心的追求?！雹?/p>

作為一個(gè)學(xué)院派，閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)于程耳的影響比較明顯，一個(gè)表淺的例子，他的幾部影片的片名都很容易讓人聯(lián)想到影史上的經(jīng)典作品，他的電影中也隱約有卡羅爾?里德、弗朗西斯?科波拉、大衛(wèi)?林奇、昆汀?塔倫蒂諾、科恩兄弟、伊納里多等人的影子。雖然作品不多，但是我們又能很明顯地感覺到程耳作品對(duì)于類型元素綜合之后，在不拒絕觀眾的前提下，在價(jià)值觀表達(dá)的同時(shí)，向著個(gè)人化影像敘事方向的美學(xué)建構(gòu)。

《羅曼蒂克消亡史》同樣體現(xiàn)了這樣的美學(xué)建構(gòu)。故事放在老上海背景下，似乎天然具有某種概念化的懷舊和浪漫，不過(guò)填充這種概念的是黑幫、暴力、殺戮、復(fù)仇還有“家仇國(guó)恨”的糾葛，表面的浪漫在一層層的拆解之下呈現(xiàn)出的是人的困境和命運(yùn)的荒誕感，電影的美學(xué)特征似乎就是在“浪漫”的消亡的過(guò)程中建構(gòu)起來(lái)的。

從故事層面上說(shuō)，《羅曼蒂克消亡史》的主線可以按照故事時(shí)間的順序概括為：葛優(yōu)飾演的陸先生在日本入侵的戰(zhàn)前，為他大哥出面處理章子怡飾演的小六（大哥的姨太太）與男明星偷情的事情。他安排自己信任的妹夫淺野忠信飾演的日本人渡部（實(shí)際為潛伏多年的日本間諜）送小六出城，途中渡部殺死司機(jī)和男明星，強(qiáng)暴小六并把她帶回秘密囚禁在自己開的日料店的地下室里，使小六成為他的性奴。五年過(guò)去，戰(zhàn)時(shí)，日本人因陸先生拒絕合作，密謀要?dú)⑺浪?，他們先殺了陸先生信任和依賴的女管家王媽，陸先生與日本人攤牌，卻被自己的兄弟張先生出賣，一場(chǎng)槍戰(zhàn)后，陸先生在保鏢的極力保護(hù)下僥幸逃脫，但回到家卻發(fā)現(xiàn)妹妹已經(jīng)被日本人殺害，妹妹和渡部的兩個(gè)兒子卻沒有死，陸先生離開上海去往香港，陸派殺手潛回上海殺死張先生。此時(shí)渡部已經(jīng)回到日本軍隊(duì)，他臨行前準(zhǔn)備殺死小六但在最后一刻放棄了；日本戰(zhàn)敗后，陸先生從收容所里救出戰(zhàn)時(shí)淪為軍妓的小六，并帶著她去往菲律賓的日軍戰(zhàn)俘營(yíng)，殺了已是美軍戰(zhàn)俘的渡部。

圖1.《邊境風(fēng)云》

這樣的故事如果僅僅平鋪直敘，完全按照時(shí)間的順序線索，那么很多張力和懸念可能就沒有地方附著，也會(huì)缺乏新鮮的美學(xué)形式。這就要說(shuō)到《羅曼蒂克消亡史》的敘事層面了。

首先，多線索敘事對(duì)故事進(jìn)行了有效切割和奇觀化的重新組合。葛優(yōu)、章子怡、淺野忠信三個(gè)主要人物不僅各自擁有一個(gè)獨(dú)立的敘事視角，而且三者之間互為犄角，承載了故事最主要的矛盾沖突。葛優(yōu)與淺野之間包含著信任與欺騙、家庭與國(guó)族的矛盾；葛優(yōu)與章子怡之間存在著愛情與倫理、依賴與拯救的問(wèn)題；章子怡和淺野之間承載著個(gè)體的誘惑和意淫、性權(quán)力與暴力、乃至隱喻性的日本與中國(guó)之間復(fù)雜微妙的民族矛盾問(wèn)題。矛盾的出發(fā)點(diǎn)和表面都是“浪漫”的，而深層和落腳點(diǎn)都是“消解浪漫”的。

三者的獨(dú)立視角讓故事具有了局部的“非全知性”：陸先生處事不驚，深邃難測(cè)，覺得自己控制著一切，有城府有手段讓人心生畏懼卻又不得不敬佩，但他不過(guò)也是命運(yùn)戲弄的對(duì)象；小六充滿了欲望，既風(fēng)情萬(wàn)種又張狂不羈，容易被誘惑卻也極易讓人意淫，但即便是這樣的女人，在面對(duì)暴力的凌辱時(shí)卻也是一個(gè)無(wú)力反抗的弱女子，甚至因?yàn)榭謶侄槟镜厍鼜模贿^(guò)在外力的幫助下，她最終獲得了槍殺渡部、掙脫自己弱點(diǎn)、人性回歸的機(jī)會(huì)。渡部自稱是上海人，愿意保護(hù)上海和日本人對(duì)抗，他沉穩(wěn)和善，會(huì)專門為貓去做一份日料，但這樣的外表下他卻是一個(gè)隱藏極深，甚至能夠騙過(guò)所有人的日本間諜，他的內(nèi)心因?yàn)殚L(zhǎng)期的隱藏而具有了一種扭曲的暴虐。三個(gè)人物相互的糾葛和矛盾，最終讓這些局部的“非全知性”逐漸縫補(bǔ)齊全，讓觀眾獲得了對(duì)故事完整性的心理需求，從而具有了整體上的“全知性”。加之在這三個(gè)主角之外，吳小姐、童子雞這兩條輔線與主線之間形成了呼應(yīng)和補(bǔ)充的關(guān)系，也拓展了主線在人物社會(huì)階層、結(jié)合電影圈從而自況等方面的空間。就是這種多線索交織、按照帶有陌生感的線索和邏輯逐步顯現(xiàn)故事完整性的方式，使電影增添了很大的魅力。

其次，懸念的設(shè)置，以及為懸念服務(wù)的伏筆、分曉乃至反轉(zhuǎn)的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了電影在敘事與故事結(jié)合上的一致性。敘事的懸念一般來(lái)源于兩個(gè)方面，一是真相是什么，二是敘事的片段與真相之間的關(guān)系。前者是一種邏輯迷惑，后者則是一種“反格式塔”的逆完型心理?！读_曼蒂克消亡史》里的懸念由一個(gè)最大的反轉(zhuǎn)支撐，那就是渡部的真實(shí)身份以及他在故事中的作為。很顯然，如果按照時(shí)間順序，那么這張底牌很早就會(huì)暴露，為此，電影將陸先生與日本人矛盾及火拼的故事提前，并讓渡部在這個(gè)故事里成為陸先生的幫手且在槍戰(zhàn)中“死去”。他對(duì)陸先生的欺騙和對(duì)小六的性暴力充分刻畫了這個(gè)人物的雙重性，不僅讓故事整體上呈現(xiàn)為兩個(gè)層次，而且合理地聯(lián)系了這兩個(gè)層次，出人意料和合情合理達(dá)到了平衡。為此，渡部對(duì)日料的癡迷，對(duì)孩子和妻子的不同態(tài)度，對(duì)小六“婊子”的蔑稱和飯桌上為她撿手帕?xí)r隱藏的欲望，這些都構(gòu)成了這個(gè)反轉(zhuǎn)的伏筆和鋪墊。除此之外，幾條線索之間的相互關(guān)系，也構(gòu)成了懸念。吳小姐與丈夫和“戴先生”的故事，童子雞與前輩和妓女之間的故事除了“小部分”和主線在邏輯上有聯(lián)系，“大部分”與主線又沒有直接聯(lián)系，這會(huì)讓人迷惑。客觀上，這是《羅曼蒂克消亡史》“野心”有點(diǎn)大的表現(xiàn)之一，支線故事想要捎帶的東西過(guò)多，想要“全景式”地呈現(xiàn)社會(huì)風(fēng)情畫的結(jié)構(gòu)，這分散了人們對(duì)主線的注意力，如果這個(gè)懸念沒有完全解開，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)就成了真正的迷惑了。但從另一方面來(lái)說(shuō)，這樣的“野心”又是值得鼓勵(lì)的。因?yàn)椋@里面透露出導(dǎo)演對(duì)于“作者性”前提下借用類型元素進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)的探索和自覺。這就引出第三個(gè)層次的問(wèn)題。

圖2.《羅曼蒂克消亡史》

《羅曼蒂克消亡史》的結(jié)構(gòu)和形式放大了內(nèi)容核心沖突的張力，使之有著黑幫片的外觀，但更進(jìn)一步說(shuō)，又有著“黑色電影”的美學(xué)追求，再進(jìn)一步說(shuō)，又帶有很強(qiáng)的作者性。盜亦有道的黑幫傳奇、奇觀化的暴力之美是黑幫片的表里，但最終呈現(xiàn)的卻是“消亡”，是一種荒誕感和無(wú)力感，這又是黑色電影的精髓，主線之外的“枝蔓”，使得黑幫爭(zhēng)斗，復(fù)仇主題之外泛化出來(lái)一種獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)：懷舊的民國(guó)氛圍、有腔調(diào)的上海味道這些是被虛構(gòu)了的“羅曼蒂克”是如此易碎。開始時(shí)，故事里的每一個(gè)人都確定感十足，優(yōu)雅自在，即便像童子雞這樣的底層小人物也是如此。然而，上海腔調(diào)終還是敵不過(guò)你死我活的家國(guó)矛盾，人們不得不放下架子，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，變得迷?？斩雌饋?lái)，如同影片英文名“浪費(fèi)的時(shí)間”隱喻的那樣：三、四十年代的上海是最有魅力卻又最為殘酷的時(shí)期，戰(zhàn)前的上海時(shí)尚氣息十足，紙醉金迷，光鮮亮麗，日本人一來(lái)，孤島乃至淪陷之后，之前的“羅曼蒂克”又顯得那么荒誕，那么沒有價(jià)值，時(shí)間似乎都被浪費(fèi)在浪漫之中了。進(jìn)而，使用一種偶然的、松散的邏輯聯(lián)系主線輔線，不僅可以擴(kuò)大呈現(xiàn)這種荒誕感的空間，還原歷史具有更大的廣度和質(zhì)感，也能更好地與故事里呈現(xiàn)出的主題和價(jià)值觀匹配。當(dāng)然，電影中的還原不是歷史的，而是敘事的，是選擇性的，是創(chuàng)作者進(jìn)行一次美學(xué)建構(gòu)和符號(hào)化的過(guò)程。所謂的對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的指涉，比如陸先生身上杜月笙的影子、吳小姐身上電影皇后胡蝶的影子、“拍給下個(gè)世紀(jì)看的電影”對(duì)于某個(gè)導(dǎo)演乃至對(duì)于某種電影美學(xué)的影射等等，都是如此。所謂的“在地性”，比如上海話和上海腔調(diào)、完全沒有在上海取景的電影場(chǎng)景都是符號(hào)化的體現(xiàn)，都是一場(chǎng)對(duì)消亡的虛構(gòu)，或者說(shuō)是“為了消亡的虛構(gòu)”。在欺騙、背叛、死亡、殺戮和復(fù)仇之中，這些虛幻的浪漫感消失了，在敘事對(duì)時(shí)間的重新編碼后，個(gè)體、家庭、幫派、國(guó)族的欲望在被戕害之后得到了宣泄。從敘事到影像上的黑幫和黑色電影類型因素的運(yùn)用，對(duì)老上?？臻g的文化想象，對(duì)暴力（包括性暴力）的影像化。正是在這樣的虛構(gòu)中，導(dǎo)演的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格有了明確的顯現(xiàn)。

這樣的美學(xué)構(gòu)建，還有一個(gè)非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，那就是如何處理個(gè)人美學(xué)趣味和大眾認(rèn)同的問(wèn)題，如何處理美學(xué)建構(gòu)與傳統(tǒng)審美積淀之間的創(chuàng)新和繼承的問(wèn)題，如何處理美學(xué)建構(gòu)和價(jià)值觀建構(gòu)的問(wèn)題。這是一個(gè)很大的命題，筆者在此只對(duì)《羅曼蒂克消亡史》中兩個(gè)具體的問(wèn)題進(jìn)行回應(yīng)。

第一，為了殺渡部而先殺死他大兒子的問(wèn)題。這是一個(gè)“美狄亞”原型的運(yùn)用，合適不合適另外說(shuō)，但是悲劇性的東西不能完全被殘酷單向的東西取消替代。陸先生殺死他這個(gè)親外甥，因?yàn)楹⒆邮俏ㄒ荒軐?duì)渡部這個(gè)欺騙者、戕害者乃至侵略者懲罰的手段，他只在乎孩子，打死孩子不是逼他承認(rèn)是侵略者，而是讓他心痛，別的東西甚至殺了渡部自己都懲罰不了他，只有殺他兒子才是懲罰。這不僅是殺害孩子道德不道德的問(wèn)題，而是深刻的悲劇性的東西。而且，為了更符合中國(guó)人的道德觀，那個(gè)小兒子并沒有殺，這已經(jīng)是對(duì)侵略者的仁慈了。西方悲劇美學(xué)中的“美狄亞”經(jīng)過(guò)了中國(guó)化的“仁”和“恕”的改造，呈現(xiàn)出一種大是大非上毫不含糊，但又不簡(jiǎn)單粗暴地喪失悲劇美的平衡感。

第二，關(guān)于小六被虐待的問(wèn)題。章子怡的表演，為放下偶像包袱做了突破和探索。但是問(wèn)題是影片里通過(guò)文本上傳達(dá)出來(lái)的東西，也許還有一些寓意，小六形象來(lái)源于日本人對(duì)于中國(guó)人的意淫，渡部撿拾小六的手絹也好，摸耳朵也好，像日本對(duì)中國(guó)戰(zhàn)前的關(guān)系。渡部侵犯綁架乃至讓小六淪為性奴的生活就是日本人侵華罪行某一種折射到個(gè)體上的隱喻。小六是一個(gè)受損害的女性，這其中甚至也有斯德哥爾摩綜合癥的東西存在，這一層章子怡演出來(lái)，程耳沒有刻意渲染，沒有讓斯德哥爾摩綜合癥表現(xiàn)出來(lái)的東西更明確，因?yàn)檫@不符合主流的審查。這樣的受損害當(dāng)中也有對(duì)國(guó)民性柔弱的反思，進(jìn)而有對(duì)于中日兩國(guó)關(guān)系的一種深刻的象征。小六復(fù)仇最后拿槍打死渡部，小六第二次拿槍對(duì)著渡部，跟前面被綁架時(shí)的第一次呼應(yīng)，前面有柔弱、有恐懼，所以沒有開槍，而這個(gè)時(shí)候有突破有反省開槍了，這個(gè)跟國(guó)民性批判之后，否定之否定的螺旋式上升之后的褒揚(yáng)結(jié)合在一起，獲得人性自由以后對(duì)性侵者的復(fù)仇，突破了某種限制之后的復(fù)仇，這個(gè)復(fù)仇有價(jià)值，不僅是正面積極的，而且是合乎歷史和人性的。對(duì)比前幾年的《色戒》，這樣的處理是“政治正確的”，又是極具個(gè)人美學(xué)風(fēng)格的。通過(guò)具有審美積淀的“原型”運(yùn)用、把“類型元素”乃至“中國(guó)元素”與個(gè)人風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，最終實(shí)現(xiàn)美學(xué)建構(gòu)與歷史建構(gòu)和價(jià)值觀建構(gòu)的內(nèi)在一致性。

現(xiàn)在的中國(guó)電影環(huán)境，商業(yè)類型片不說(shuō)了，即便是所謂的藝術(shù)電影在藝術(shù)風(fēng)格的多樣化上和自覺的形式感上都不太夠。所謂的多樣性除了價(jià)值觀、除了故事的題材和敘事內(nèi)容之外，美學(xué)形式也是重要的組成部分。市場(chǎng)乃至評(píng)論界對(duì)形式探索缺乏更多的認(rèn)同或者寬容，“形式大于內(nèi)容”常常成為扼殺形式探索的口實(shí)。程耳的《羅曼蒂克消亡史》刻意的地方是有的，但是形式和敘事之間有機(jī)的結(jié)合，以及用某種講故事的方式能讓故事更有意味、更精彩，為什么要對(duì)這種形式探索嗤之以鼻呢？藝術(shù)電影和觀眾之間本來(lái)就不完全有隔閡，藝術(shù)電影進(jìn)入到市場(chǎng)，或者用某種方式接近觀眾、接近市場(chǎng)的探索，這樣的刻意是有價(jià)值的。

一個(gè)有意思的事實(shí)是：《羅曼蒂克消亡史》雖然票房并不理想，但在與《長(zhǎng)城》同場(chǎng)競(jìng)技中有著口碑上的不俗表現(xiàn)，影片的風(fēng)格化和作者氣質(zhì)構(gòu)成了電影市場(chǎng)分層最直接的例證。相較于《長(zhǎng)城》的高概念，《羅曼蒂克消亡史》則是“文藝范”十足。《羅曼蒂克消亡史》作為華誼2014年的重點(diǎn)項(xiàng)目，影片原定于2015年國(guó)慶上映，后因?qū)а莩潭鷮?duì)剪輯效果的苛求，在歷經(jīng)一年的修改后，才最終與觀眾見面。事實(shí)證明，自覺的美學(xué)建構(gòu)意識(shí)和精益求精的制作態(tài)度從來(lái)都是成就一部電影的不二法寶，而由影片引發(fā)的熱議和爭(zhēng)論，也能促使人們對(duì)增速放緩時(shí)期的中國(guó)電影如何進(jìn)行“供給側(cè)改革”進(jìn)行更好的思考。

【注釋】

①《雖然商業(yè)，但絕不流俗——導(dǎo)演程耳的藝術(shù)追求》，李博，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2012年10月19日

程波，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

本文系上海大學(xué)上海電影學(xué)院上海市電影學(xué)高峰學(xué)科（2016年度項(xiàng)目）及2016年度上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)中青班項(xiàng)目成果。