中國(guó)電影的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)
——論現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的發(fā)展流變

姜慶麗

中國(guó)電影的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)
——論現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的發(fā)展流變

姜慶麗

中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)早在1913年的短故事片《難夫難妻》中便見其端倪。對(duì)電影作品來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義電影不是歷史的旁觀者，而是歷史進(jìn)程的參與者。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影作品，從早期作為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，“十七年”時(shí)期發(fā)揚(yáng)光大的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，再到第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)，及至新世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格諸多流變，這標(biāo)志著中國(guó)一百多年來(lái)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的歷史傳統(tǒng)一直都在場(chǎng)，其在中國(guó)電影史上的重要影響和作用不言而喻。

現(xiàn)實(shí)主義 美學(xué)傳統(tǒng) 社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義 紀(jì)實(shí)美學(xué)

“現(xiàn)實(shí)主義”作為一個(gè)專門的術(shù)語(yǔ)，首先出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。德國(guó)文學(xué)家席勒在其《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》（1795年）一文中率先提出現(xiàn)實(shí)主義一詞。19世紀(jì)中葉，法國(guó)畫家?guī)鞝栘惞_宣稱自己是現(xiàn)實(shí)主義者的第一位畫家，他認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)該深入體驗(yàn)普通人的日常生活，要忠于客觀對(duì)象的表現(xiàn)，藝術(shù)家要以描繪當(dāng)代生活為主，立場(chǎng)應(yīng)著眼于研究現(xiàn)實(shí)而不是美化現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義的本體性即，“它的真實(shí)性、典型性和作為與其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)性。‘真實(shí)性’是其原則，‘典型化’是其方法，‘意識(shí)形態(tài)性’則是其應(yīng)有的功能”。①現(xiàn)實(shí)主義這一創(chuàng)作原則和方法對(duì)電影的影響，則要追溯到電影的誕生時(shí)期。法國(guó)盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》《工廠大門》等片無(wú)一不是現(xiàn)實(shí)主義電影的雛形。而中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)早在1913年的短故事片《難夫難妻》中便見其端倪。對(duì)電影作品來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義電影“不是歷史的旁觀者，其本身就是歷史進(jìn)程的參與者”。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影作品，標(biāo)志著中國(guó)一百多年的歷史發(fā)展傳統(tǒng)，其重要影響不言而喻。

一、早期電影——“現(xiàn)實(shí)的漸近線”

嚴(yán)格來(lái)講，從《定軍山》始，到1949年新中國(guó)成立時(shí)止，中國(guó)早期電影在中國(guó)電影史上占據(jù)了近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。從現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的角度回顧早期電影，發(fā)現(xiàn)其從最初的疏離到貼近再到批判，儼然走上了一條好似“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的發(fā)展道路。

從1913年的短故事片《難夫難妻》開始，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)便與中國(guó)早期電影相伴相生。以鄭正秋、侯曜等人為代表的第一代導(dǎo)演認(rèn)為拍電影不能僅僅為營(yíng)業(yè)主義考慮，要在“營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心主義的主張”。②鄭正秋在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作的一批反映婦女及其生活的影片，實(shí)現(xiàn)了他提倡的“電影不可無(wú)正當(dāng)之主義揭示于社會(huì)”的教化功能。像《玉梨魂》中，寡婦囿于封建禮法，不敢再嫁，終因思念情人過(guò)度，憂郁而死；《最后之良心》中，扭曲的婚姻制度，導(dǎo)致女人抱牌位做親；《盲孤女》中，孤女在外做工受工頭調(diào)戲，回到家里被繼母虐待，終雙目失明，投河自盡等，均表現(xiàn)了女性主體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中卑微和低賤的地位。從鄭正秋最早的電影作品《難夫難妻》中對(duì)封建包辦婚姻制度的批判，到后期《姊妹花》中對(duì)造成階級(jí)壓迫、貧富懸殊的社會(huì)制度的抨擊，都顯示了他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)傾向的追求和實(shí)踐。在侯曜執(zhí)導(dǎo)的一系列描述女性的“問(wèn)題劇”中，對(duì)女性的家庭、愛情、職業(yè)問(wèn)題進(jìn)行了一些探討和控訴，萌生了“與其做萬(wàn)惡家庭的奴隸，不如做黑暗社會(huì)的明燈”的這般覺悟。如影片《棄婦》，女主角在婚姻中被拋棄后，帶著丫鬟踏進(jìn)社會(huì)，自立謀生，后在求職過(guò)程中遭遇不公對(duì)待，終憂郁成疾，含恨而死；《愛神的玩偶》中，女主角深受包辦婚姻的束縛，后反抗包辦婚姻，追求自由戀愛，與戀人重得團(tuán)圓等。這些影片中塑造的女性形象，符合當(dāng)時(shí)女性在現(xiàn)實(shí)生活的處境和狀態(tài)。但從整個(gè)20年代中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)看，這一時(shí)期的電影作品對(duì)娛樂的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)教化功能。在早期電影諸多表現(xiàn)女性形象為主的影片，盡管和現(xiàn)實(shí)有一定聯(lián)系，但女性角色在影片中更多被當(dāng)成一種視覺奇觀，通過(guò)對(duì)女性形象的展示，制造對(duì)觀眾具有吸引力和愉悅性的影像。20年代，絕大多數(shù)的電影人都將賺錢作為首要的拍片目的，他們把拍電影作為一種商業(yè)投資或投機(jī)的手段，相比電影的現(xiàn)實(shí)教化功能，電影人更重視影片的商業(yè)和娛樂效果，尤其是20年代中后期武俠神怪片和古裝片卷起的商業(yè)片浪潮，更是讓電影遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。因此，20年代的電影作品在整體上與社會(huì)現(xiàn)實(shí)處于一種疏離狀態(tài)。

30年代的中國(guó)電影較之20年代呈現(xiàn)出一個(gè)大的發(fā)展趨勢(shì)，就是越來(lái)越排斥電影的娛樂性和商業(yè)性，并由此逐漸形成了一個(gè)以“載道”為主流、以“娛樂”為旁支的歷史傳統(tǒng)，在這個(gè)傳統(tǒng)的統(tǒng)攝之下，“生意眼”越發(fā)難覓立足之地，因而不斷地走向邊緣。30年代初期的左翼電影運(yùn)動(dòng)在整體上受到蘇聯(lián)社會(huì)主義電影理論的影響，重視研究電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。左翼電影理論應(yīng)用到創(chuàng)作實(shí)踐中，便產(chǎn)生了一大批貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影作品。像《狂流》《漁光曲》《大路》《小玩意》《十字街頭》《桃李劫》等作品，引導(dǎo)觀眾直面現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)、社會(huì)反抗和保家衛(wèi)國(guó)等行動(dòng)。隨著日軍侵華步伐的迫近，國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)應(yīng)聲而起。在抗戰(zhàn)的語(yǔ)境之下，電影完全置身于李澤厚先生所說(shuō)的“救亡壓倒啟蒙”的時(shí)代洪流之中。③20年代以文明戲和鴛鴦蝴蝶派為主流的電影改編傾向，發(fā)展到30年代逐漸被社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的救亡意識(shí)所掩蓋，普通民眾被日軍侵略中國(guó)的炮火所驚醒，電影界的愛國(guó)人士率先掀起電影抗戰(zhàn)的大旗，開始將電影作為抗戰(zhàn)工具。《狼山喋血記》《壯志凌云》《青年進(jìn)行曲》等國(guó)防片，皆響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，或直接或間接的反映人們聯(lián)合起來(lái)共同抗戰(zhàn)的社會(huì)風(fēng)貌。鄭伯奇認(rèn)為，國(guó)防電影“要發(fā)生實(shí)際效力，必須跟生活聯(lián)系起來(lái)”，“電影制作者若處處聯(lián)系生活，那么國(guó)防電影才可深入于大眾中間去。”④1937年，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后，愛國(guó)影人和文化工作者團(tuán)結(jié)在抗戰(zhàn)旗幟下，中國(guó)電影發(fā)展到一個(gè)新的歷史時(shí)期，即抗戰(zhàn)電影階段。無(wú)論是左翼電影、國(guó)防電影還是抗戰(zhàn)電影，它們都是中國(guó)早期現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的深化和發(fā)展。30年代到40年代初中期，“中國(guó)社會(huì)的變動(dòng)要求電影面對(duì)現(xiàn)實(shí)，和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系密切一點(diǎn)，為變動(dòng)的中國(guó)盡一點(diǎn)力量”⑤，且隨著日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的加劇、民族危機(jī)的加深，“使每一部電影都是現(xiàn)實(shí)主義的作品，能夠反映現(xiàn)實(shí)，預(yù)示將來(lái)”成為電影創(chuàng)作的必然要求，中國(guó)電影在現(xiàn)實(shí)主義方面的力度逐漸深化。在抗戰(zhàn)中后期，為使電影起到激勵(lì)斗志的作用，理想現(xiàn)實(shí)主義成為電影人新的選擇，但這仍未脫離現(xiàn)實(shí)主義作品反映現(xiàn)實(shí)、揭示現(xiàn)實(shí)的范疇。概言之，這一時(shí)期較之20年代，電影作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近。

戰(zhàn)后，中國(guó)電影在重重困擾下依然散發(fā)著耀眼的時(shí)代光芒。以蔡楚生和沈浮為代表的一批電影導(dǎo)演，著眼于戰(zhàn)后中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一系列現(xiàn)狀和矛盾，拍出了反映社會(huì)憂患的史詩(shī)性電影《一江春水向東流》《八千里路云和月》和批判現(xiàn)實(shí)主義電影力作《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》等。這一時(shí)期的作品既有對(duì)歷史的回望，也有對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性展現(xiàn)，創(chuàng)作者們直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)后嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題，“向人們展示了一種不加粉飾的赤裸裸的真實(shí)”。⑥

毋庸諱言，現(xiàn)實(shí)主義的深化是中國(guó)戰(zhàn)后電影所取得的最為顯著的創(chuàng)作成就，這種深化首先是“由一批在寬闊的時(shí)代背景下表現(xiàn)人物命運(yùn)，并因此而具有厚重的歷史寫實(shí)感的影片來(lái)實(shí)現(xiàn)的”。⑦戰(zhàn)后的電影作品在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系方面，更側(cè)重一種批判角度，因而形成戰(zhàn)后鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

概言之，早期的中國(guó)電影作品遵循一種從疏離現(xiàn)實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)到批判現(xiàn)實(shí)的發(fā)展路徑。鄭正秋對(duì)電影應(yīng)“含有批評(píng)社會(huì)之性質(zhì)”⑧的社會(huì)作用，在40年代中后期得到實(shí)現(xiàn)。由此可見，中國(guó)早期電影便產(chǎn)生了一個(gè)一以貫之的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)傳統(tǒng)，這一創(chuàng)作原則和方法，在新中國(guó)電影中依然成為發(fā)展的重要傾向。

圖1.《人鬼情》

二、“十七年”——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義

1949年10月，新中國(guó)成立后建立了社會(huì)主義國(guó)家，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域直接受蘇聯(lián)影響?！笆吣辍睍r(shí)期的電影也不例外，在延續(xù)延安電影傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，主要借鑒蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。新中國(guó)電影采取高度集中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式，電影不再作為文化商品，而是黨政治宣傳的工具，電影為工農(nóng)兵服務(wù)成為黨內(nèi)的文藝指導(dǎo)方針?！笆吣辍逼陂g，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的討論以“革命現(xiàn)實(shí)主義”、社會(huì)主義時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義、“革命現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”兩結(jié)合等諸多名義進(jìn)行討論。盡管時(shí)有變動(dòng)，但從總體上看，“十七年”時(shí)期的電影未脫離現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)這一總體傾向。

新中國(guó)成立伊始，電影藝術(shù)家站在嶄新的歷史起點(diǎn)回望抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的革命歷史，于是反映革命英烈和革命斗爭(zhēng)題材的作品便成為創(chuàng)作者的首選。像“東影”在建國(guó)初期拍攝的《中華兒女》《白衣戰(zhàn)士》《劉胡蘭》《趙一曼》《光榮人家》；北影廠制作的《呂梁英雄》《新兒女英雄傳》；上影廠的《勝利重逢》《上饒集中營(yíng)》《翠崗紅旗》等皆是立足革命歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片，且大都傾向革命現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)風(fēng)格。

1953年2月到3月，中國(guó)作協(xié)和中央電影局聯(lián)合召開了第一屆電影劇本創(chuàng)作會(huì)議和電影藝術(shù)工作會(huì)議，周揚(yáng)在《第一屆電影藝術(shù)工作會(huì)議上的總結(jié)報(bào)告》中指出，“電影必須按照‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’的要求，宣傳社會(huì)主義思想；‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法’是‘創(chuàng)作上唯一正確的方法’”。⑨這為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”原則在電影中的主導(dǎo)作用奠定了政策上的基礎(chǔ)。這一時(shí)期反映現(xiàn)實(shí)生活題材的代表作品像《老兵新傳》《我們村里的年輕人》等片，皆為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的力作。

1958年，“革命現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”兩結(jié)合口號(hào)提出后，緊接著在1960年第三次文代會(huì)上取代了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。兩結(jié)合的創(chuàng)作方法重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“革命浪漫主義”，導(dǎo)致影片中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的成分減少，作品中極力粉飾生活和英雄人物，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)遭遇困境。在1962年的大連會(huì)議上，邵荃麟提出了“現(xiàn)實(shí)主義深化”的主張，同年6 月25日，他在《文藝報(bào)》的重點(diǎn)選題討論會(huì)上說(shuō)：“當(dāng)前作家們不敢接觸人民內(nèi)部矛盾?，F(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)不夠，浪漫主義就是浮泛的”。⑩他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在基礎(chǔ)之上才能產(chǎn)生“革命浪漫主義”，最終實(shí)現(xiàn)“兩結(jié)合”。

縱觀“十七年”時(shí)期的電影作品，在貫穿“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法時(shí)，稍有變奏，較之“真實(shí)論”原則，“典型論”明顯占據(jù)了上風(fēng)。電影創(chuàng)作者為塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，不顧人物的真實(shí)性，只表現(xiàn)英雄人物的光輝品質(zhì)，而完全忽略主人公身上的缺點(diǎn)。這種唯“典型論”至上的觀念，導(dǎo)致“十七年”電影中的人物塑造呈現(xiàn)出臉譜化，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)原來(lái)的要義。

1957年的反右派斗爭(zhēng)，1958年的“大躍進(jìn)”等政治運(yùn)動(dòng)對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了消極影響，電影越來(lái)越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活。進(jìn)入到60年代，國(guó)內(nèi)的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)一浪高過(guò)一浪，1966年“文革”開始后，電影創(chuàng)作完全跌入低谷。1966年2月，江青召開座談會(huì)，形成《部隊(duì)文藝座談會(huì)紀(jì)要》。該《紀(jì)要》批判了建國(guó)后文藝界提倡的一些有現(xiàn)實(shí)意義的觀點(diǎn)，如“寫真實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)主義的深化”以及“現(xiàn)實(shí)主義—廣闊道路”論等，對(duì)這些觀點(diǎn)的批判標(biāo)志著“十七年”時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的徹底終結(jié)?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在“十七年”期間電影中的發(fā)展流變，與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境和文藝氛圍不無(wú)關(guān)系。“文革”時(shí)期的八部樣板戲，完全跳脫出現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的傳統(tǒng)，電影與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系越走越遠(yuǎn)。直到“文革”結(jié)束，伴隨著改革開放的歷史潮流，第四代電影導(dǎo)演高舉紀(jì)實(shí)美學(xué)的大旗，才又一次將電影拉回到現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的發(fā)展道路中。

三、第四代——電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的張揚(yáng)

新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)在思想文化領(lǐng)域受到外國(guó)文化思潮的重要影響和沖擊，在電影領(lǐng)域，對(duì)西方現(xiàn)實(shí)主義電影理論文章的翻譯和介紹，有力地促進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的發(fā)展，扭轉(zhuǎn)了自“文革”以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義電影在中國(guó)的失落狀態(tài)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)和法國(guó)巴贊倡導(dǎo)的寫實(shí)主義電影美學(xué)在中國(guó)電影理論界受到大力追捧和張揚(yáng)，這種理論傳播傾向和勢(shì)頭，標(biāo)志著80年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的回歸。

80年代，國(guó)內(nèi)對(duì)西方現(xiàn)實(shí)主義電影理論的學(xué)習(xí)和介紹，在電影理論家和創(chuàng)作者之間同步展開。電影學(xué)者鄭雪來(lái)在《對(duì)現(xiàn)代電影美學(xué)思潮的幾點(diǎn)看法》一文中指出：“真正的現(xiàn)實(shí)主義作品總是跳動(dòng)著時(shí)代的脈搏，反映著時(shí)代的本質(zhì)和主流，或者揭示人們的心靈美、性格美，而鞭撻那些阻礙人們向美好的未來(lái)前進(jìn)的丑惡現(xiàn)象。從世界電影的發(fā)展歷史來(lái)看，使人印象至深、給人真正美感的也正是那些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品”。這一時(shí)期拍攝的《小花》《生活的顫音》《苦惱人的笑》等片，完全打破了“十七年”后期和“文革”期間僵硬、呆板的電影模式，人物形象擺脫了之前“高大上”和“三突出”等創(chuàng)作窠臼，導(dǎo)演開始表現(xiàn)細(xì)節(jié)和人物內(nèi)心。同一時(shí)期，電影理論家鐘惦裴也多次針對(duì)中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題發(fā)表自己的觀點(diǎn)。在《論如何實(shí)際對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義的偏頗與不足》一文中，認(rèn)為“電影如果不甘心回到上世紀(jì)末的‘玩藝兒’時(shí)代，就應(yīng)該加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義而不是削弱它”?！冬F(xiàn)實(shí)主義幽情》一文明確地將現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)和電影美學(xué)的觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為電影劇本的“力量主要來(lái)源于它的現(xiàn)實(shí)主義精神”。在《現(xiàn)實(shí)主義要深化》一文中，鐘惦裴進(jìn)一步闡述了他的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀，“電影現(xiàn)實(shí)主義的有無(wú)，將最終決定電影是否能夠成為‘最重要的藝術(shù)’”。20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影理論界研究現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的氛圍悄然形成，除上述電影學(xué)者的理論文章和觀點(diǎn)，“楊匡漢的《堅(jiān)持電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義新時(shí)期電影方向》、梅朵的《現(xiàn)實(shí)主義與白沉的藝術(shù)追求》以及羅慧生的《現(xiàn)實(shí)主義電影表派的歷史源流》等一大批文章相繼發(fā)表，他們都試圖高舉現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的理論大旗，并就中國(guó)電影的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更為深入的探索，進(jìn)一步拓展了現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究的深度與廣度”。理論界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的討論，也影響了同時(shí)期創(chuàng)作人員的電影觀念，電影人的實(shí)踐進(jìn)一步擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義電影理論的傳播。

與此同時(shí)，在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，電影人也熱情擁抱現(xiàn)實(shí)主義電影理論。相比較“十七年”時(shí)期電影創(chuàng)作者極力提倡革命現(xiàn)實(shí)主義不同，第四代導(dǎo)演跳脫出“十七年”時(shí)期電影人對(duì)政治熱情的直接表露，開始采取一種委婉、間接的方式，而將主要視角轉(zhuǎn)向?qū)μ厥鈺r(shí)代下人情、人性的挖掘和表現(xiàn)。他們直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，絲毫不遮掩對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史苦難的表現(xiàn)。這種美學(xué)傾向和他們的成長(zhǎng)環(huán)境密切相關(guān)，作品中既有對(duì)過(guò)往歷史的批判，同時(shí)又有對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)滿懷深情的期待。像顏學(xué)恕的《野山》、楊延晉的《苦惱人的笑》、陸小雅的《紅衣少女》、黃蜀芹的《人鬼情》以及胡柄榴的“鄉(xiāng)村三部曲”等片，均是將小人物置于時(shí)代之前景，從每個(gè)細(xì)微之處觀照人、人性以及人性中美好的一面，從這些人物身上傳達(dá)創(chuàng)作者們積極的人生和處事態(tài)度。從第四代導(dǎo)演的作品中，可以窺視到強(qiáng)烈的入世精神和救世情懷，他們的作品充滿著高尚的人道主義精神。在他們拍攝的一系列作品中，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)類似意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品中所蘊(yùn)含的人性關(guān)懷的光芒。因此，第四代導(dǎo)演張揚(yáng)的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)更偏向冷峻的現(xiàn)實(shí)主義。

總而言之，80年代現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的回歸，與電影理論家和創(chuàng)作者的藝術(shù)理想密切相關(guān)。電影理論與創(chuàng)作領(lǐng)域的遙相呼應(yīng)，使得現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)在80年代的發(fā)展勢(shì)頭勢(shì)不可擋。伴隨著新時(shí)期思想藝術(shù)領(lǐng)域的開放，中國(guó)電影界認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)實(shí)主義于中國(guó)電影的重要性。他們滿懷熱情，用自己的行動(dòng)呼吁現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的歸來(lái)，并成為中國(guó)電影發(fā)展的主導(dǎo)品格。

四、新世紀(jì)——現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的失落

20世紀(jì)90年代末到新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影在中國(guó)銀幕上斷斷續(xù)續(xù)的出現(xiàn)，表明其在當(dāng)代電影創(chuàng)作中處于一種失落和尷尬的位置。電影數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，在某種程度上導(dǎo)致電影在內(nèi)容真實(shí)性方面大打折扣。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的應(yīng)用，本身就是對(duì)電影本體的巨大沖擊。新世紀(jì)以來(lái)，電影在各種觀念和技術(shù)的侵襲下，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)幾經(jīng)流轉(zhuǎn)，大致出現(xiàn)了以主旋律電影、紀(jì)實(shí)主義電影、玩世現(xiàn)實(shí)主義為主的幾種變體。

圖2.《青紅》

關(guān)于主旋律電影，早在1987年3月的全國(guó)電影工作會(huì)議上，電影局長(zhǎng)滕進(jìn)賢便提出了“突出主旋律、堅(jiān)持多樣化”的指導(dǎo)思想。主旋律電影，可以說(shuō)是對(duì)“十七年”電影中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法的繼承和延續(xù)。新世紀(jì)以降出現(xiàn)了較多優(yōu)秀的主旋律影片，像《生死抉擇》《沖出亞馬遜》《張思德》《太行山上》《云水謠》《建國(guó)大業(yè)》等片。這些電影在弘揚(yáng)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，注意將電影的藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合，注重影片的觀賞性，使社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義影片散發(fā)出新的光芒。從整體上看，新世紀(jì)以來(lái)的主旋律電影仍有許多不足之處，學(xué)者陸紹陽(yáng)評(píng)價(jià)道：“這類電影中既沒有出現(xiàn)像《雁南飛》《伊萬(wàn)的童年》那樣對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行深刻反思的影片，也沒有像《現(xiàn)代啟示錄》《拯救大兵雷恩》那樣從另一個(gè)角度表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，我們的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片基本上還是蘇聯(lián)電影《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》的創(chuàng)作模式，創(chuàng)作觀念和角度都沒有大的突破?！背齾s上文中提及的幾部?jī)?yōu)秀的主旋律影片外，新世紀(jì)以來(lái)的大部分主旋律電影仍囿于其僵硬的制作模式、官方立場(chǎng)式的說(shuō)教和人物塑造的概念化傾向等缺點(diǎn)，仍需要深化此類電影在內(nèi)容真實(shí)性、人道主義等方面的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)力度。

繼第四代導(dǎo)演之后，第六代導(dǎo)演扛起紀(jì)實(shí)主義電影的大旗，與前輩不同的是第六代電影人將視角從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向都市，他們關(guān)注的是當(dāng)下中國(guó)的城市生活及生活于其中的年輕人和底層人的生命體驗(yàn)。這類紀(jì)實(shí)主義電影成為新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的重要內(nèi)容，其代表作有：《十七歲的單車》《安陽(yáng)嬰兒》《卡拉是條狗》《青紅》《三峽好人》《圖雅的婚事》等等。1992年，建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的提出，使得國(guó)內(nèi)主流壟斷式制作的電影愈發(fā)減少。第六代導(dǎo)演走上影壇之初，恰逢中國(guó)電影體制發(fā)生大變革之時(shí)，第六代電影人不得不選擇與獨(dú)立電影為伍。盡管，第六代導(dǎo)演拍攝的影片在國(guó)外頻頻獲獎(jiǎng)，但國(guó)內(nèi)知悉其作品的觀眾卻寥寥無(wú)幾。以賈樟柯電影為例，從《小武》《任逍遙》《世界》到《三峽好人》，肩扛攝影機(jī)、街道實(shí)景拍攝、或靜止或運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭便一直貫穿在其作品中，影片中的主人公大都是平民身份，他們?cè)谝环N漫無(wú)目的的茫然中體驗(yàn)苦澀的生命歷程。尹鴻稱影片《小武》是對(duì)“生命狀態(tài)的還原”，而批評(píng)家呂曉明則將第六代從整體上描述為表達(dá)“原生態(tài)”。這種還原和原生態(tài)，無(wú)一不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫照和表露，緩慢且悠長(zhǎng)的生活流敘事成為第六代紀(jì)實(shí)美學(xué)的特出特征。

新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著電影市場(chǎng)的日漸成熟，商業(yè)化和類型化元素成為電影創(chuàng)作者極力追逐的表現(xiàn)對(duì)象，玩世現(xiàn)實(shí)主義電影也就應(yīng)運(yùn)而生。在中國(guó)，玩世現(xiàn)實(shí)主義最早可追溯到20世紀(jì)90年代的“痞子文學(xué)”的代表作家王朔。在玩世現(xiàn)實(shí)主義作品中，最突出的特征之一便是狂歡?！翱駳g”一詞，是巴赫金提出的理論：“狂歡節(jié)上主要的儀式，是笑謔地給國(guó)王加冕和隨后脫冕。笑就它的本性來(lái)說(shuō)就具有深刻的非官方性質(zhì)；笑與任何的現(xiàn)實(shí)的官方嚴(yán)肅性相對(duì)立，從而造成親昵的節(jié)慶人群?！毙率兰o(jì)以來(lái)在電影領(lǐng)域，像《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《人在囧途》《泰囧》《讓子彈飛》等，這些影片中的角色“在銀幕上盡情張揚(yáng)著潑皮小人物的戲謔與插科打諢”，在銀幕內(nèi)外竭力地張揚(yáng)著他們的狂歡。2012年，徐崢在他執(zhí)導(dǎo)的電影《泰囧》中充分利用各種“黃色笑話”和異域風(fēng)情來(lái)制造狂歡場(chǎng)景，像宗教、人妖、泰拳、潑水節(jié)、泰式按摩等的展示，滿足了一眾欣賞者的觀影需求。此外，在姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》中，面對(duì)由劉嘉玲飾演的縣長(zhǎng)夫人，“張麻子一手摸其酥胸，一手握槍，煞有介事地聲稱‘同床不入身’，這荒誕不經(jīng)的場(chǎng)景將國(guó)人對(duì)性的調(diào)侃戲謔在銀幕上演繹到了極致”。玩世現(xiàn)實(shí)主義電影作品，盡管將其調(diào)侃的矛頭最終指向了現(xiàn)實(shí)，但似乎距離真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活有了些許距離。尤其是近兩年，魔幻題材電影的大行其道，使得觀眾一直沉浸在夢(mèng)幻和虛假當(dāng)中，國(guó)產(chǎn)電影與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)漸趨疏離?！爱?dāng)下中國(guó)電影美學(xué)的陰盛陽(yáng)衰，不僅體現(xiàn)在“妖魔鬼怪”題材的陰風(fēng)，遮蔽了“剛健篤實(shí)”的時(shí)代輝光，也體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)“小”趣味的執(zhí)迷，麻木了青年一代對(duì)“朝氣”和“正氣”之美的向往?！敝袊?guó)電影要想走出當(dāng)前困境，必須堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)之路。

五、展望未來(lái)——深化現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)傳統(tǒng)

在當(dāng)下中國(guó)，受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的影響，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)似乎距離人們的生活越來(lái)越遠(yuǎn)。在電影領(lǐng)域，好萊塢文化霸權(quán)席卷世界各國(guó)，對(duì)中國(guó)電影的沖擊也非常人所想。要想保存本國(guó)電影發(fā)展的自主性，除了堅(jiān)持中國(guó)電影的民族化和本土外，還要繼續(xù)深化現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)。一方面，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)就是堅(jiān)持電影自身的藝術(shù)性。另一方面，現(xiàn)實(shí)主義電影是中國(guó)電影能夠堅(jiān)持自身，不為以好萊塢電影為代表的西方電影所同化的重要保障?！鞍倌曛袊?guó)內(nèi)地電影之旅不僅承載了中國(guó)內(nèi)地意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的價(jià)值交鋒與觀念演變，而且在很大程度上擔(dān)負(fù)了傳播、探索、建構(gòu)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的使命”，“在既往的一百多年的中國(guó)內(nèi)地電影實(shí)踐中，現(xiàn)實(shí)主義一直是內(nèi)地電影的主流，或是內(nèi)地電影的主導(dǎo)品格”。未來(lái)中國(guó)電影，更需在現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的道路上堅(jiān)守，如此，才可保證真正的中國(guó)電影的出場(chǎng)和影響力。

110多年的中國(guó)電影史就像是一部影像化的民族發(fā)展史，除內(nèi)地電影外，我們亦可于“臺(tái)灣在寂寞中堅(jiān)守”、“香港穿行于類型電影”的敘述中見到其社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影子。20世紀(jì)60年代，以李行導(dǎo)演的《蚵女》《養(yǎng)鴨人家》等片為標(biāo)志，臺(tái)灣地區(qū)興起了“健康寫實(shí)主義”路線的電影風(fēng)潮。之后，臺(tái)灣新電影崛起，“楊德昌、侯孝賢等人揚(yáng)棄李行的‘健康寫實(shí)主義’，通過(guò)強(qiáng)化人文主義，創(chuàng)新電影語(yǔ)言，將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)提升到新的水平”。在香港地區(qū)，早在50年代，社會(huì)寫實(shí)片便成為國(guó)語(yǔ)片中的重要類型，《中秋月》《水火之間》等片將香港市民的艱辛生活作為表現(xiàn)對(duì)象。其后，在80年代興起的香港電影新浪潮則“繼續(xù)在商業(yè)和藝術(shù)之間、類型和作者之間尋求中和之道”，許鞍華相繼拍出了一系列反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品。可見，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)很早便成為華語(yǔ)電影圈電影人共同的美學(xué)追求。

2016年，中美深度合作的商業(yè)大片《長(zhǎng)城》，作為第五代導(dǎo)演張藝謀的最新力作，似乎陷入一種概念上的兩難境地。曾代表中國(guó)電影走向世界的第五代領(lǐng)軍人物，現(xiàn)如今卻拍出了一部“非中國(guó)化”的影片，片中人物以一口流利的英文，講述了一段發(fā)生在古老中國(guó)長(zhǎng)城上的古裝故事。我們到底應(yīng)該在何種程度上評(píng)價(jià)這部影片？中國(guó)電影，抑或是好萊塢電影？

圖3.《長(zhǎng)城》

中國(guó)電影是在緊密把握自己民族歷史風(fēng)云的進(jìn)程中，才創(chuàng)造了具有自己民族特色的現(xiàn)實(shí)主義電影，并以此奠定了我國(guó)民族電影的詩(shī)學(xué)特征。因此，“否定現(xiàn)實(shí)主義就等于否定了自己的文化身份和歷史存在，也就抹去了自己的民族記憶，如此一來(lái)，作為完整意義的中國(guó)電影概念將無(wú)法出場(chǎng)”。這也是電影《長(zhǎng)城》，為什么會(huì)失去中國(guó)電影這一概念的最根本闡釋。

面對(duì)好萊塢電影的來(lái)勢(shì)洶洶，中國(guó)電影試圖堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)到底在多大程度上可以與其對(duì)抗？作為兩種對(duì)立的美學(xué)體系，電影學(xué)者邵牧君認(rèn)為，好萊塢電影的技術(shù)主義“是把技術(shù)（技巧）放在第一位，從內(nèi)容到形式都強(qiáng)調(diào)加工的必要性。故事情節(jié)有頭有尾，發(fā)展線索完整貫穿，每個(gè)細(xì)節(jié)都有明確的劇作目的，鏡頭的剪輯安排都經(jīng)過(guò)縝密設(shè)計(jì)……這一切的最終目的是使觀眾產(chǎn)生一種現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，在不知不覺中接受影片創(chuàng)作者的理性目的”。從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義電影給予觀眾的是長(zhǎng)久的美學(xué)感染與思考，好萊塢電影側(cè)重的是視覺奇觀或“搞笑”、恐怖等娛樂性效果，即滿足的僅僅是觀眾的官能刺激”。從影片傳達(dá)的價(jià)值觀上講，“現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)傳達(dá)的是一種現(xiàn)世價(jià)值，而好萊塢電影美學(xué)較多傳達(dá)的則是一種普世價(jià)值”。相比較而言，現(xiàn)實(shí)主義電影作品對(duì)當(dāng)下社會(huì)更具指導(dǎo)性和批判性，與觀眾的生活也更為密切?，F(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)是未來(lái)中國(guó)電影所要堅(jiān)持的發(fā)展路徑，這種現(xiàn)實(shí)主義必須立足于本土化和民族化，只有這樣，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)才能走出一條有中國(guó)特色的電影發(fā)展道路。

【注釋】

①于忠民.現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu)—讀沈義貞〈現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究〉[J].藝術(shù)百家，2015(2)：241—242.

②鄭正秋.中國(guó)影戲的取材問(wèn)題[J].明星特刊,1925(2).

③宮浩宇.斷裂中的接續(xù)——抗戰(zhàn)時(shí)期上海淪陷區(qū)的電影理論初探[J].電影藝術(shù),2012(3)：110—117.

④鄭伯奇.談國(guó)防電影[J].電影畫報(bào)，1936(33).

⑤劉念渠.在銀幕上創(chuàng)造典型——門外影壇之一[J].中國(guó)電影，1941(1).

⑥陸弘石.中國(guó)電影史(1905-1949)──早期中國(guó)電影的敘述與記憶[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：127.

⑦同⑥，2005：123.

⑧鄭正秋.我所希望于觀眾者[C].轉(zhuǎn)載自丁亞平.20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選(上)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992：66-68.

⑨周揚(yáng).第一屆電影藝術(shù)工作會(huì)議上的總結(jié)報(bào)告[N].文藝報(bào)，1953.4.7,文化部檔案.

⑩崔志遠(yuǎn).關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫中間人物”[J].文藝爭(zhēng)鳴,2009(4)：100—105.

姜慶麗，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院電影學(xué)專業(yè)2016級(jí)博士研究生。