電影創(chuàng)意：觀念還是故事？
——兼談國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)意層面的多重缺失

陳曉云

電影創(chuàng)意：觀念還是故事？
——兼談國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)意層面的多重缺失

陳曉云

電影創(chuàng)意的核心元素，是觀念與故事。觀念與故事之間的關(guān)系不是二元的、拼貼的，故事就是觀念，故事就是價(jià)值觀。從創(chuàng)意到劇作到影片，國(guó)產(chǎn)電影存在多重缺失，而多數(shù)劣質(zhì)影片，都可以在創(chuàng)意和劇作環(huán)節(jié)找到源頭。在意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值層面的結(jié)合上建構(gòu)一個(gè)電影創(chuàng)意的評(píng)估機(jī)制，是建構(gòu)一個(gè)良性發(fā)展的電影工業(yè)體制的必要前提。

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一、關(guān)于創(chuàng)意

在中國(guó)電影的歷史敘述與理論研究中，“創(chuàng)意”這個(gè)概念的明確出現(xiàn)還是近幾年的事兒。如今這一詞匯在各個(gè)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化系統(tǒng)中的彌散性影響，幾乎已經(jīng)成了無(wú)處不在的符號(hào)，盡管符號(hào)背后時(shí)常顯現(xiàn)為“空洞的能指”?！癆pple”這個(gè)原本所指相對(duì)單一的產(chǎn)品品牌之所以被表述為繼伊甸園的蘋果、牛頓的蘋果之后又一個(gè)改變歷史的“蘋果”，而超越單純的科技層面更具有了歷史／文化意味，是與其美學(xué)至上的設(shè)計(jì)理念、對(duì)于簡(jiǎn)約與便利觀念的推崇聯(lián)系在一起的。在當(dāng)代社會(huì)，這個(gè)設(shè)計(jì)精美的工業(yè)產(chǎn)品幾乎帶有宗教一般的魔力。

電影這一被歸屬為“文化創(chuàng)意”與“文化產(chǎn)業(yè)”的部門，在“創(chuàng)意”這個(gè)概念之下，似乎獲得了特別尊崇的地位，所謂“文化軟實(shí)力”的表述，也大抵與此相關(guān)。但現(xiàn)實(shí)的情形是，國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)意能力的低下，似乎又是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

電影最早其實(shí)更多是作為一種記錄工具而獲得存在的，或者可以理解為一種記錄媒介，但電影的此種媒介特性，在百年中國(guó)電影史上并沒有獲得清晰而持久的認(rèn)知，這可以部分解釋紀(jì)錄電影與實(shí)驗(yàn)電影在中國(guó)電影史上的相對(duì)缺席。同樣作為記錄媒介，盧米埃爾兄弟的《工廠大門》、《火車進(jìn)站》等影片，更多地呈現(xiàn)了影片／膠片與現(xiàn)實(shí)世界之間的影像關(guān)系，此種影像關(guān)系在巴贊的批評(píng)文字中獲得了理論層面的認(rèn)知與肯定。而作為中國(guó)電影的起源，雖然同樣有著記錄特性，《定軍山》卻更多被與戲曲這樣一種傳統(tǒng)而經(jīng)典的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)。對(duì)于電影媒介的不同認(rèn)知，事實(shí)上也在很大程度上決定了此后民族電影的基本走向與品格，而在理論上便是，“電影是什么”這個(gè)關(guān)于電影的本源問題，關(guān)于電影的本體論命題，始終幾乎不被追問，而更多時(shí)候被談?wù)摰?，是“電影為什么”?！昂螢殡娪啊迸c“電影何為”之間簡(jiǎn)單的詞序之變，幾乎建構(gòu)了截然相異的電影形態(tài)，所謂“民族電影”，也更多是在這個(gè)意義上獲得了存在。

如果說(shuō)，記錄成了電影童年時(shí)期的基本屬性，那么，經(jīng)過(guò)梅里愛、格里菲斯的努力，由蒙太奇等元素帶來(lái)的電影敘事能力的提升，則被更多理解為其“作為藝術(shù)”的必要前提。與此相關(guān)，敘事性，于是變成了電影的另一重要屬性。這一屬性，當(dāng)然不僅僅存在于以敘事為本的劇情片中。只不過(guò)，在此需要強(qiáng)調(diào)，或者本文貫穿的一個(gè)基本想法是，此所謂“敘事”，指的是“影像敘事”，而不是泛泛意義上的“講故事”。

我們通常會(huì)認(rèn)為，在藝術(shù)作品的故事背后，隱含著一個(gè)可以被稱為“價(jià)值觀”的東西。在我們的學(xué)校教育中，時(shí)常以“主題”或“中心思想”來(lái)指陳它，以至于時(shí)常會(huì)讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺，亦即故事與觀念是二元而分離的，它們通過(guò)某種手段被拼貼在一起。而本文在談?wù)撨@兩者關(guān)系的時(shí)候，傾向于強(qiáng)調(diào)，它們其實(shí)是一元的，或者簡(jiǎn)單地說(shuō)，故事就是觀念，故事就是價(jià)值觀，這樣大致可以解釋國(guó)產(chǎn)電影中普遍存在的一個(gè)創(chuàng)作問題，就是觀念本身并無(wú)問題，但觀眾就是拒絕接受，其根本原因就是，它是被拼貼于故事之外或者故事之上的，并非通過(guò)敘事生動(dòng)而有效地呈現(xiàn)出來(lái)。

基于此，本文認(rèn)為，所謂電影創(chuàng)意，有兩個(gè)最為核心的元素，就是觀念與故事。

美國(guó)好萊塢電影作為主要標(biāo)志的類型／商業(yè)電影，存在著兩個(gè)基本的故事原型，那就是愛與死。但其實(shí)，這兩個(gè)故事原型可以追溯至古代神話以及人類最早的藝術(shù)創(chuàng)作。如果聯(lián)系到解開人類塵封數(shù)千年的無(wú)意識(shí)的弗洛伊德，將人類基本本能表述為性本能與死亡本能，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們之間的勾連是多么的富有意味。而那位繞著地球匆匆旅行的“新德國(guó)電影”的標(biāo)志性導(dǎo)演法斯賓德，將自己的導(dǎo)演處女作命名為“愛比死更冷酷”，同樣不能僅僅理解為歷史的耦合。而愛與死，既是故事，同樣又必然表達(dá)特定的觀念。它們之間是互為一體的。這之中，又會(huì)引申出諸多與之習(xí)慣的故事與主題。

比如自由，這大概是人類面臨的最大困擾，甚至對(duì)于自由的理解都是五花八門。是不是限制必然沒有自由？是不是權(quán)力就必然帶來(lái)自由？事情似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有如此簡(jiǎn)單。在“自由”這一主旨下，我們?cè)陔娪爸锌梢钥吹藉娜徊煌母鞣N敘事表達(dá)。

貝納爾多?貝托魯齊的《末代皇帝》與其說(shuō)將“末代皇帝”視為一段歷史，還不如說(shuō)更多將其視為一個(gè)寓言，一個(gè)“人”的寓言，一個(gè)關(guān)于“自由”與“權(quán)力”的寓言，這是它與當(dāng)年同樣廣為人知的國(guó)產(chǎn)電視劇最為本質(zhì)的區(qū)別之一。頗有意味的是，當(dāng)溥儀成為一個(gè)“皇帝”的時(shí)候，無(wú)論是幼兒登基的“末代皇帝”，還是日本扶植的“傀儡皇帝”，他都喪失了作為一個(gè)“人”的自由，他甚至不能隨意走出紫禁城。影片中屢屢出現(xiàn)的“門”的意象，成為此種表達(dá)最為顯在的符號(hào)。在此，“權(quán)力”與“自由”形成了一種奇特的悖謬關(guān)系。而當(dāng)他經(jīng)歷“改造”終于成為一個(gè)普通人的時(shí)候，他或許恰恰獲得了一種“自由”。

圖1.《末代皇帝》

與之相反，弗蘭克?達(dá)拉邦特的《肖申克的救贖》所要探討的，則是監(jiān)禁與自由的關(guān)系。從表象看，被監(jiān)禁意味著喪失自由的權(quán)力。而這部表現(xiàn)一個(gè)被冤屈的銀行家“越獄”的影片，卻對(duì)“自由”做了另類的探討。在安迪最終成功越獄之前，有著諸多在監(jiān)禁中表達(dá)自由夢(mèng)想和希望的段落。于是，在這部影片中，安迪從入獄到越獄的故事線，與從失去自由到重獲自由的主題線，是被極為有機(jī)地“縫合”在一起的，它最好地傳達(dá)了“敘事就是價(jià)值觀”的理念。

在論述中國(guó)四大古典名著的時(shí)候，學(xué)者劉再?gòu)?fù)認(rèn)為，從藝術(shù)水平上說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》《西游記》與《水滸》《三國(guó)演義》均堪稱經(jīng)典。但從精神內(nèi)涵而言，則存在著天淵之別。他認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)文學(xué)圣經(jīng)，它創(chuàng)造了一個(gè)準(zhǔn)基督、準(zhǔn)釋迦的主人公賈寶玉。賈寶玉的“形”是貴族紈绔子弟，類似俄羅斯文學(xué)中的“多余人”。而其“神”則是一顆至真至善至美的心靈，他沒有世俗人的嫉妒機(jī)能，也沒有仇恨機(jī)能、報(bào)復(fù)機(jī)能、算計(jì)機(jī)能等。他的心靈超越功名、功利，也超計(jì)謀、超世故、超心術(shù)。在“做人”時(shí)，只考慮如何對(duì)待他人，不在乎他人如何對(duì)待我。作者在此論述的，同樣是一個(gè)與“自由”相關(guān)的論題。

二、從創(chuàng)意到影片

對(duì)于電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，從創(chuàng)意到故事或劇本，再到影片，可以是一個(gè)“增值”系統(tǒng)，也可以是一個(gè)“減值”系統(tǒng)。我們常?？吹竭@樣的情形，一個(gè)公認(rèn)不錯(cuò)的創(chuàng)意，在形成完整故事與劇本或者影片的時(shí)候，卻大打折扣。這種“遞減”的個(gè)案，可以舉出不少。比如在《第101次求婚》（陳正道導(dǎo)演）、《瘋岳撬佳人》（鐘少雄導(dǎo)演）、《陸垚知馬俐》（文章導(dǎo)演）等影片中，都涉及了一個(gè)愛情片中常見的故事原型，就是“草根逆襲”，它其實(shí)是類似“王子與灰姑娘”這一類故事原型的變種，而在今日演化為類似“草根逆襲女神”的故事。這個(gè)故事的核心不在“草根”，而在“逆襲”這個(gè)動(dòng)作。在一個(gè)看臉已經(jīng)成為普遍的日常的時(shí)代，黃渤、岳云鵬、包貝爾的“逆襲”，雖然其對(duì)象是否可以稱為“女神”不好說(shuō)，但此類在現(xiàn)代社會(huì)的愛情關(guān)系里顯得“邊緣”的男性視覺形象，如果無(wú)法建構(gòu)起有力的“反轉(zhuǎn)”橋段，故事的合理性便很難成立。硬做的結(jié)果，不但故事難以被認(rèn)同，其觀念則是更加難以被接受的。

題材選擇是創(chuàng)意到故事階段面臨的主要問題?！邦}材至上”的創(chuàng)作觀念是如此根深蒂固，彌散于從“主旋律電影”到“獨(dú)立電影”的各種形態(tài)的創(chuàng)作之中，所謂“窮山惡水長(zhǎng)鏡頭，流氓妓女黑社會(huì)”，正是對(duì)于某些被標(biāo)榜為“藝術(shù)電影”的創(chuàng)作中普遍存在的題材與觀念取向的一種總結(jié)與表述。對(duì)于電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，重要的往往不是題材本身，而是如何處理題材；重要的不是敘述什么，而是如何敘述；重要的不是故事敘述的年代，而是敘述故事的年代。所以，“歷史”（history）在英文中是“他的故事”（hisstory），它驗(yàn)證著類似“任何歷史都是當(dāng)代史”的說(shuō)法?！皻v史”尚且如此，何況以虛構(gòu)為基本特質(zhì)的電影。

從創(chuàng)意到敘事作品的過(guò)程，本質(zhì)上也是一個(gè)從“現(xiàn)實(shí)”到“電影”的媒介轉(zhuǎn)換過(guò)程。一方面，必須清醒地認(rèn)識(shí)到，任何媒介都有長(zhǎng)處和局限，因而不是所有現(xiàn)實(shí)事件都能轉(zhuǎn)化為電影故事。也因此，這恰恰構(gòu)成了各門不同藝術(shù)形式存在的理由。文字可以到達(dá)的地方，影像未必能夠到達(dá)，反過(guò)來(lái)也是一樣。對(duì)于美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)樣式，同樣可以如此來(lái)認(rèn)知。這大致可以解釋從話劇《茶館》到電影《茶館》（孫道臨導(dǎo)演）之改編的失敗，話劇《茶館》的時(shí)空設(shè)置、人物關(guān)系、情節(jié)處理恰與“話劇”這種藝術(shù)樣式是一體的，內(nèi)容即是形式，“有意味的形式”。這樣我們也就不難理解，張藝謀導(dǎo)演的《滿城盡帶黃金甲》為何要將話劇原作的“家庭”空間變更為“宮廷”空間，人物關(guān)系的復(fù)雜性也有了本質(zhì)上的改變。

能夠成為電影故事的題材，大概通常都要滿足“戲劇性”的條件。所謂“戲劇性”，在電影中通常呈現(xiàn)為兩種形態(tài)：外在的戲劇沖突；內(nèi)涵的戲劇張力。前者主要出現(xiàn)于類型電影中；后者則較多出現(xiàn)在被習(xí)稱為“藝術(shù)電影”的創(chuàng)作之中，近年來(lái)諸如邁克爾?哈內(nèi)克導(dǎo)演的《愛》（《她們倆》）、克里絲蒂安?蒙吉導(dǎo)演的《四月三周兩天》等都有類似的風(fēng)格特征。

大約是由于戲劇和電影的觀賞，都在一個(gè)封閉的、集體的、有著時(shí)間限制的空間里完成，因此，其對(duì)結(jié)構(gòu)有著比其他藝術(shù)門類更高的要求。以“開端－發(fā)展－高潮－結(jié)局”（起承轉(zhuǎn)合）作為基本形態(tài)的戲劇結(jié)構(gòu)，自好萊塢稱霸世界開始，就一直是市場(chǎng)意義上的主流電影最為經(jīng)典和最具標(biāo)志性的結(jié)構(gòu)樣態(tài)，從受眾角度而言，它可以滿足多數(shù)觀眾對(duì)于封閉時(shí)空內(nèi)具有完整的故事情節(jié)的欣賞要求。在這個(gè)意義上說(shuō)，所謂敘事，一方面指的是創(chuàng)作者一方運(yùn)用的敘事手段和技巧，另一方面，它必須與受眾心理對(duì)應(yīng)，方能取得最好的敘事效果。

圖2.《肖申克的救贖》

以前述《肖申克的救贖》為例，影片起始，以案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)、法庭等不同時(shí)空的轉(zhuǎn)換，為主人公安迪的命運(yùn)建構(gòu)了一個(gè)被冤屈而入獄、從而“失去自由”的初始情境，并緊接著完成了“助手”瑞德、老布，“對(duì)手”典獄長(zhǎng)諾頓、隊(duì)長(zhǎng)海利以及獄霸“三姐妹”的出場(chǎng)。之后的故事進(jìn)展中，有三個(gè)重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，都是以“動(dòng)作”關(guān)聯(lián)著“觀念”（自由）的表達(dá)。第一個(gè)是安迪參與翻修屋頂，以自己的專業(yè)知識(shí)幫助獄警避稅而完成了一個(gè)“知識(shí)改變命運(yùn)”的情節(jié)轉(zhuǎn)機(jī)，也為此后的故事／人物發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，而在觀念表達(dá)上，則指向“重溫自由”，在屋頂上，看著夕陽(yáng)，喝著冰??；第二個(gè)是經(jīng)過(guò)安迪的不斷寫信，終于獲得了一批圖書和唱片，當(dāng)犯人們?cè)凇顿M(fèi)加羅的婚禮》的美妙音樂中陶醉，他們雖身陷囹圄，心卻在自由飛揚(yáng)，“夢(mèng)想自由”讓安迪寧可付出被獨(dú)囚的代價(jià)；第三個(gè)是充滿戲劇性的，當(dāng)影片中最后一位主要人物湯米出場(chǎng)，同時(shí)也給安迪帶來(lái)了重獲自由的最大希望，而這一次“幻想自由”的最終破滅，則直接催成了安迪的越獄和“重獲自由”。安迪從“入獄”到“越獄”的動(dòng)作線索，構(gòu)成了影片的敘事主線，這條主線基本是以線性的形態(tài)來(lái)進(jìn)行的，在觀眾一方，也構(gòu)成了一個(gè)敘事上的懸念，而這個(gè)懸念的核心，則是對(duì)主人公命運(yùn)的關(guān)注；在這條敘事主線推動(dòng)進(jìn)行的同時(shí)，由“失去自由－重溫自由－夢(mèng)想自由－幻想自由－重獲自由”來(lái)構(gòu)成的關(guān)于“自由”的表達(dá)，則成為影片的觀念部分，敘事和觀念，在這里是有機(jī)關(guān)聯(lián)互為一體的。

同樣來(lái)自好萊塢，奧遜?威爾斯的《公民凱恩》則形成了另外一種非線性的敘事結(jié)構(gòu)。有意味的是，如果把影片中的五個(gè)敘述者監(jiān)護(hù)人賽切爾、總經(jīng)理伯恩斯坦、好友李蘭、第二任妻子蘇珊和管家雷蒙的“敘述”部分剔除，這部影片依然能夠成立，只不過(guò)它很可能就是一部常規(guī)而平庸的影片，它再次驗(yàn)證了結(jié)構(gòu)在影片敘事中的重要性，同樣的例子還有賽爾喬?萊翁內(nèi)導(dǎo)演的《美國(guó)往事》的不同版本?！豆駝P恩》以一個(gè)“死亡敘事”起始，凱恩的臨終遺言“玫瑰花蕾”則形成了故事的懸念；緊接著是一個(gè)關(guān)于凱恩的新聞報(bào)道；然后是影片的故事前提，湯姆遜決意調(diào)查“玫瑰花蕾”；與凱恩相關(guān)的五個(gè)人物的主觀敘述構(gòu)成了影片的主體；最后是回應(yīng)開頭的結(jié)局。打破經(jīng)典電影上帝視角的多視角敘事，正是這部影片被公認(rèn)為“現(xiàn)代電影”發(fā)端的主要原因之一。

無(wú)論采取怎么樣的敘事結(jié)構(gòu)，作為接受者一方的觀眾，更為關(guān)注和在意的，是人物?；蛘哒f(shuō)，他們真正關(guān)心的，并非故事，而是“命運(yùn)”。作為一部開啟了一個(gè)經(jīng)典母題和敘事模式的古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，便可作如是觀。我們可以“開頭”為例，來(lái)談?wù)撨@一話題。故事起始，讓人物置于絕境，通常便可以起到引發(fā)觀眾注意的效果。前述《肖申克的救贖》便是一個(gè)典型例子。丹尼?鮑爾導(dǎo)演的《127小時(shí)》同樣將主人公放置在一個(gè)類似絕境的環(huán)境之中，這部以真實(shí)故事為題材的影片，敘述了阿倫?羅斯頓在猶他州的一次遠(yuǎn)足中，因?yàn)樵谝粋€(gè)偏僻的峽谷被掉落的山石壓住胳膊而無(wú)法動(dòng)彈，孤獨(dú)地被困在那里。在接下來(lái)的五天里，羅斯頓精神上經(jīng)受著巨大的考驗(yàn)，用盡各種辦法試圖自救，同時(shí)也審視著自己的人生。更重要的是，他需要利用手上的各種條件想法脫離險(xiǎn)境。終于，127小時(shí)過(guò)去之后，他以驚人的勇氣給自己的胳膊做了截肢手術(shù)，并攀下谷底，忍痛步行八公里后，最后獲得營(yíng)救，成功生還。羅德里格?科特斯導(dǎo)演的《活埋》給主人公設(shè)定的起始情境則更為極端，它講述了一名美國(guó)建筑承包商，在伊拉克工作的過(guò)程中遭遇襲擊，醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)自己身處一個(gè)棺材里慘遭活埋，他必須要在隨身只攜帶手機(jī)和一只手電筒的情況下分秒必爭(zhēng)地逃出生天。陳國(guó)富、高群書導(dǎo)演的《風(fēng)聲》的起始則酷似一個(gè)“密室殺人”游戲。它們都提供了關(guān)于電影敘事如何“開場(chǎng)”的個(gè)案。

三、關(guān)于創(chuàng)意的評(píng)估

在電影界，我們經(jīng)常可以聽到一些看似矛盾的說(shuō)法，一方面強(qiáng)調(diào)“劇本劇本，一劇之本”，另一方面，事實(shí)上編劇在電影創(chuàng)作中的地位依舊相當(dāng)?shù)摹翱梢伞薄．?dāng)我們感嘆于“爛片”批量出現(xiàn)的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，劇作和敘事問題，依然是國(guó)產(chǎn)電影的主要硬傷和軟肋。如果說(shuō)，能夠?qū)懗鰞?yōu)質(zhì)電影劇本的編劇數(shù)量有限，那么，事實(shí)上還有一個(gè)更加嚴(yán)峻的問題，能夠?qū)”咀龀鲇行гu(píng)估的機(jī)構(gòu)或者人員，數(shù)量更加堪憂。現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作情形是，多數(shù)劣質(zhì)影片，都可以在創(chuàng)意和劇作環(huán)節(jié)找到源頭。在意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值層面的結(jié)合上建構(gòu)一個(gè)電影創(chuàng)意的評(píng)估機(jī)制，是建構(gòu)一個(gè)良性發(fā)展的電影工業(yè)體制的必要前提。

在當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)意評(píng)估中，首要而關(guān)鍵的，通常被認(rèn)為是“意識(shí)形態(tài)評(píng)價(jià)”。在一個(gè)剛剛立法，依舊沿用審查制而非分級(jí)制的行業(yè)，題材內(nèi)容層面不同程度的限制依然存在，這是不可否認(rèn)的。此種限制的現(xiàn)實(shí)合理性在于，任何一部獲準(zhǔn)通過(guò)的影片，在理論上都需要面對(duì)不同職業(yè)、文化和年齡層次的觀眾。但這已經(jīng)不是一個(gè)學(xué)理層面的問題。

對(duì)于所有電影創(chuàng)意項(xiàng)目而言，藝術(shù)和商業(yè)的評(píng)估幾乎是不可缺失的。前者事關(guān)影片的品質(zhì)（藝術(shù)及文化），后者則更多是一種對(duì)于票房可能的預(yù)估。在現(xiàn)實(shí)的情境之中，這兩者的錯(cuò)位似乎成了一個(gè)慣例，一個(gè)普遍性的現(xiàn)象。

2002年張藝謀的《英雄》不但開啟了“國(guó)產(chǎn)大片”，也開啟了“高票房低口碑”的非常態(tài)現(xiàn)象。平心而論，如果聯(lián)系到此后出現(xiàn)的《十面埋伏》（張藝謀導(dǎo)演）、《無(wú)極》（陳凱歌導(dǎo)演）等影片，《英雄》的制作與技術(shù)質(zhì)地到今天依然是經(jīng)得起推敲的，對(duì)于它的爭(zhēng)論主要在于其敘事以及“秦王不可殺”的價(jià)值觀，但這同樣是一個(gè)值得進(jìn)一步談?wù)摰膯栴}。在關(guān)于“刺秦”的三部知名影片中，除了陳凱歌的《荊軻刺秦王》之外，張藝謀的《英雄》和周曉文的《秦頌》都更像是虛構(gòu)的產(chǎn)物?！队⑿邸返娜宋锩麩o(wú)名、殘劍、飛雪、長(zhǎng)空，更像是來(lái)自虛構(gòu)的武俠小說(shuō)，也因此，它與“真實(shí)”歷史中的秦始皇或者荊軻，始終保持著一段距離。另外一個(gè)方面，人們對(duì)于秦始皇的常規(guī)認(rèn)知，多來(lái)自歷史教科書對(duì)于這一歷史人物的表述，而這種表述，與藝術(shù)創(chuàng)作所要求的人物的豐富、復(fù)雜、多維，是有著顯見的不同的。但之后的一些在藝術(shù)、技術(shù)、敘事等各個(gè)層面都嚴(yán)重低劣的制作成為高票房影片，從我們的認(rèn)知上講，就多少有些匪夷所思了。

圖3.《英雄》

到今天為止，梳理一下那些獲得高票房的影片，有品質(zhì)抑或沒有品質(zhì)，似乎都存在一個(gè)共同點(diǎn)，可以統(tǒng)稱為“黑馬現(xiàn)象”。就是說(shuō)，這些創(chuàng)意項(xiàng)目的“成功”，多數(shù)不是精心策劃的結(jié)果，而是“意外”的產(chǎn)物。這種賭博心態(tài)帶來(lái)的直接結(jié)果就是，當(dāng)2015年，電影界以《大圣歸來(lái)》（田曉鵬導(dǎo)演）、《捉妖記》（許誠(chéng)毅導(dǎo)演）、《滾蛋吧腫瘤君》（韓延導(dǎo)演）、《烈日灼心》（曹保平導(dǎo)演）等影片迎來(lái)“票房”與“口碑”的彌合，并給整個(gè)行業(yè)帶來(lái)樂觀情緒的時(shí)候，2016年卻再次折戟沉沙，在票房與口碑上雙雙走低。

對(duì)于電影商業(yè)價(jià)值的預(yù)估，似乎更多并非存在于電影項(xiàng)目更非電影劇作本身，而是連帶著電影文本之外的其他因素，比如明星。關(guān)于明星的天價(jià)片酬，關(guān)于明星的個(gè)人品質(zhì)，始終是這個(gè)行業(yè)心頭揮之不去的“痛”，但目前對(duì)于這些問題的爭(zhēng)議，無(wú)論行業(yè)內(nèi)外，基本偏向于單一而情緒化的文字宣泄。如果說(shuō)，建構(gòu)一個(gè)良性的電影工業(yè)生態(tài)，是當(dāng)下亟需探索與實(shí)踐并期待達(dá)成的，那么，與之相關(guān)，建構(gòu)一個(gè)關(guān)于明星的評(píng)估機(jī)制同樣迫在眉睫。它同樣是“電影創(chuàng)意”的主要組成部分。

【注釋】

①參見劉再?gòu)?fù)《雙典批判：對(duì)〈水滸傳〉和〈三國(guó)演義〉的文化批判》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2010年版。

陳曉云，中國(guó)美術(shù)學(xué)院特聘教授；北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授。