分裂或統(tǒng)一：大時(shí)代中的小人物
——論謝晉電影中的女性形象

陳旭光 羅昌亮

分裂或統(tǒng)一：大時(shí)代中的小人物
——論謝晉電影中的女性形象

陳旭光 羅昌亮

文章從女性形象的朔形與歷史流變的角度將謝晉電影分為四個(gè)階段，以謝晉電影的四個(gè)階段為緯，以女性形象的精神狀態(tài)、人物造型與意識(shí)形態(tài)表征、個(gè)體與集體的關(guān)系等為切入角度，探討謝晉在不同階段的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，面對(duì)不同的時(shí)代環(huán)境而進(jìn)行或呈現(xiàn)的適應(yīng)、妥協(xié)、調(diào)整、突破、創(chuàng)新、契合、疏離等關(guān)系樣態(tài)，分析謝晉電影與時(shí)代的互動(dòng)關(guān)系。

謝晉電影 女性形象 精神狀態(tài) 個(gè)體與集體

謝晉曾說(shuō)過(guò)：“我一貫注重人物”、“在我看來(lái)，一個(gè)劇本，人物好了，其他方面還是可以修改提高的，如果人物缺乏表現(xiàn)力，我是不大選它的”①，謝晉非常重視塑造人物形象，人物形象成為謝晉表達(dá)思想內(nèi)涵的重要渠道，挖掘人物形象成為分析謝晉電影的一大途徑?？v觀謝晉電影，太多女性形象躍入眼簾：吳瓊花、馮晴嵐、宋薇、趙秀芝、胡玉音……魅力獨(dú)具、燦若群星的女性形象系列構(gòu)成謝晉電影的重要風(fēng)景線，也是闡釋謝晉電影的重要途徑?！爸x晉寫(xiě)人，最主要是寫(xiě)人的獨(dú)特命運(yùn)，他尤其擅長(zhǎng)對(duì)女性獨(dú)特命運(yùn)的描寫(xiě)。在他的影片中，最有光彩、最富魅力的是那些有著獨(dú)特命運(yùn)的中國(guó)婦女的美好形象”。②女性形象，是謝晉電影的閃光點(diǎn)，也是謝晉電影文化價(jià)值與審美指向的承載體。謝晉的藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度、反思?xì)v史的批判情懷、憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)之情以及時(shí)代的影響，促使了這些女性形象的產(chǎn)生。謝晉以其六十年的創(chuàng)作歷程塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的女性形象，這些女性形象連綴成一條線索，一條謝晉電影發(fā)展過(guò)程的線索，進(jìn)而是一條分析謝晉電影的線索。這些女性形象處于不同的電影文本，具有不同的思想、命運(yùn)、性格，承載了不同的意識(shí)形態(tài)涵義，又因謝晉電影始終不變的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度、極高要求的電影品質(zhì)、鐵肩擔(dān)道義的道德責(zé)任感而具有某些較為穩(wěn)定的內(nèi)核。

一、適應(yīng)與妥協(xié)：對(duì)于政治的規(guī)避（1955—1975）

“新中國(guó)的建立，使中國(guó)內(nèi)地的政治、經(jīng)濟(jì)和思想文化逐漸整合為一個(gè)高度統(tǒng)一的一體化格局。由于政治運(yùn)動(dòng)對(duì)電影體制、電影生產(chǎn)與電影批評(píng)的制約以及電影本身對(duì)政治話語(yǔ)的過(guò)分依賴，在全社會(huì)和電影界形成了一種以政治為中心、電影服務(wù)于政治的電影觀念。由于這種政治電影觀有利于強(qiáng)化國(guó)家和政黨的權(quán)力，而在1949年至1979年間的中國(guó)內(nèi)地電影界獲得了唯一的合法性”。③在這一階段，電影是一門(mén)藝術(shù)，更是意識(shí)形態(tài)的載體。電影功能側(cè)重于傳播新中國(guó)的國(guó)家理念，完成社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)的建立。個(gè)人表達(dá)讓位于政治訴求是電影的宿命，甚至在后期發(fā)展為個(gè)人表達(dá)淹沒(méi)于政治訴求之中。

謝晉與夏衍、蔡楚生、史東山、湯曉丹、鄭君里、吳永剛、張駿祥、凌子風(fēng)、水華等電影工作者一樣，抨擊舊社會(huì)、歌頌新中國(guó)、書(shū)寫(xiě)革命歷史、贊美勞動(dòng)人民等等成為“先天的”、注定的、無(wú)法更改的主題。女性形象作為符號(hào)，成為謝晉電影表達(dá)這類主題的承載物。當(dāng)然，謝晉也在表達(dá)政治訴求的過(guò)程中融入個(gè)人表達(dá)，只是個(gè)人表達(dá)與政治訴求的關(guān)系時(shí)而融合、時(shí)而矛盾。當(dāng)二者融合時(shí)，謝晉便獲得榮譽(yù)（如《紅色娘子軍》和《女籃五號(hào)》），而當(dāng)二者矛盾時(shí)，謝晉受到批判（《舞臺(tái)姐妹》）。

圖1.《紅色娘子軍》

在這一階段中，謝晉的電影包括體育片、喜劇片、倫理片、革命戰(zhàn)爭(zhēng)片等。盡管類型不同，但是女性形象無(wú)一例外地在精神狀態(tài)上界限分明：舊社會(huì)的女性凄苦消沉，而新時(shí)代的女性幸福樂(lè)觀。例如，《紅色娘子軍》中在地主家的吳瓊花悲苦凄涼、參加革命后的吳瓊花滿懷希望，她追捕南霸天受重傷，在沒(méi)有麻醉劑的艱難情況下動(dòng)手術(shù)，黨代表洪常青關(guān)切地問(wèn)：覺(jué)得怎么樣？她用勉強(qiáng)可以聽(tīng)見(jiàn)的聲音回答：“行！不要緊……這……比挨地主的鞭子好多了”，前后對(duì)比的言語(yǔ)表達(dá)了人物處于不同處境的截然不同的精神面貌。

壁壘分明的精神分界源于電影人物與電影故事的碰撞、源于導(dǎo)演與政策的碰撞、源于藝術(shù)與政治的碰撞。精神界限原本模糊不清且難以言說(shuō)，而在藝術(shù)創(chuàng)作之中如此徹底地割裂兩種精神，直白地劃分真與假、好與壞、善與惡，自是政治的需要、意識(shí)形態(tài)的訴求。從這一意義來(lái)說(shuō)，女性形象是表達(dá)國(guó)家意志的個(gè)體，是所要傳達(dá)的政治理念的化身。

女性形象的精神狀態(tài)的界限分明帶來(lái)精神狀態(tài)的畸變，她們的精神狀態(tài)脫離實(shí)際生活、日常常識(shí)而具有難以置信的思想境界，于是《女籃五號(hào)》《紅色娘子軍》《春苗》中的正面女性形象具有超出身份、地位、年齡、學(xué)識(shí)等的精神覺(jué)悟。在《舞臺(tái)姐妹》中，春花不斷發(fā)問(wèn)：“為什么姐妹們臺(tái)上、臺(tái)下的命運(yùn)會(huì)一樣的悲慘？”；“為什么‘牛’跟‘?！€要斗角？”；“為什么人死了卻反而熱鬧得像辦喜事？”等等。這是現(xiàn)實(shí)生活在電影世界的真實(shí)反映，是政治作用于現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)而作用于電影藝術(shù)的真實(shí)反映。

女性形象的精神狀態(tài)界限分明，而性別意識(shí)卻模糊不清，她們的性別意識(shí)遭受“閹割”從而存在生理區(qū)分但失去精神區(qū)分，即她們?cè)谏砩暇哂信蕴卣鲄s在精神上不具有女性特征。例如，《春苗》中，春苗作為女性，并未呈現(xiàn)女性特有的語(yǔ)言、動(dòng)作、思想等，而是一心為了勞苦大眾甚至憂國(guó)憂民。性別意識(shí)的模糊不清，是時(shí)代作用于電影的結(jié)果，當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)重視集體，要求個(gè)人以集體為重、為集體服務(wù)，個(gè)人只是集體的一分子甚至是集體的代表符號(hào)。例如，《女籃五號(hào)》中的林小潔代表的是生長(zhǎng)于新中國(guó)的一代，《紅色娘子軍》中的吳瓊花代表的是整個(gè)受苦受難的貧民階級(jí)，《舞臺(tái)姐妹》中的竺春花代表的是整個(gè)自強(qiáng)自立的民間藝人甚至窮苦百姓……她們的精神狀態(tài)不是具有個(gè)人感情（諸如友情、愛(ài)情、親情），而是具有革命之情、階級(jí)之情、國(guó)家之情、民族之情等等。在政治掛帥的年代，謝晉電影（包括整個(gè)電影界）必須以政治為中心，這是必然選擇，盡管也是無(wú)奈選擇。

女性形象精神狀態(tài)的界限分明、畸形化及性別意識(shí)的模糊不清是導(dǎo)演與時(shí)代、政治相互作用的必然結(jié)果、是現(xiàn)實(shí)生活在文學(xué)藝術(shù)中的投射、是個(gè)人思想對(duì)意識(shí)形態(tài)的妥協(xié)。

女性形象的精神狀態(tài)作為內(nèi)在思想外在地表現(xiàn)于人物造型，于是女性形象的人物造型也界限分明：正面形象的人物造型必是高、大、全，反面形象的人物造型必是假、丑、惡，即正面形象與反面形象在外表、語(yǔ)言、行為等等方面截然不同。例如，《紅色娘子軍》中，吳瓊花堅(jiān)毅、頑強(qiáng)、疾惡如仇從而是正義人物的代表，而南霸天兇狠、毒辣、殘害大眾從而是邪惡人物的代表。正面形象與反面形象之間截然對(duì)立。女性形象的人物造型是政治對(duì)于藝術(shù)形象的潛在規(guī)定，是表達(dá)國(guó)家意志的現(xiàn)實(shí)需要。

女性形象作為個(gè)體，又與集體有著密不可分的關(guān)系，個(gè)人與集體的關(guān)系呈現(xiàn)鮮明特點(diǎn)。女性形象作為集體中的個(gè)體，卻很少具有個(gè)人特征而只具有集體特征。正面的女性形象作為個(gè)體，是集體的縮影、服務(wù)者與奉獻(xiàn)者，所思所想以集體利益為重、一言一行以集體為行動(dòng)指南，如進(jìn)行革命戰(zhàn)斗（《紅色娘子軍》），建立政權(quán)、鞏固政權(quán)（《春苗》），發(fā)展生產(chǎn)、開(kāi)展體育活動(dòng)（《女籃五號(hào)》《大李、小李和老李》）……反面的女性形象作為個(gè)體，也很少具有個(gè)人特征而只具有集體特征，她們或者代表舊時(shí)代（《舞臺(tái)姐妹》中的女老板）、或者代表剝削思想、或者代表錯(cuò)誤路線（《春苗》中的女巫醫(yī)）。

女性形象的個(gè)人感情也淹沒(méi)于集體感情：個(gè)人的愛(ài)情被剝奪（如《紅色娘子軍》中吳瓊花與洪常青的愛(ài)情戲份被刪）、個(gè)體的友情被替換（個(gè)體友情成為組織感情）、個(gè)體的親情被泛化（個(gè)體親情擴(kuò)大為階級(jí)感情、革命感情、國(guó)家感情等）。女性形象作為個(gè)體，對(duì)應(yīng)于作為個(gè)體的導(dǎo)演；女性形象服務(wù)于電影中的集體，對(duì)應(yīng)于導(dǎo)演服務(wù)于現(xiàn)實(shí)中的集體。

值得注意的是，在這一階段，女性形象并非一成不變，而是隨時(shí)代發(fā)展而趨于極端。在這一階段的后期（文革時(shí)期），《海港》《春苗》《磐石灣》中的女性形象在極權(quán)政治的要求之下淪為符號(hào)化的意識(shí)形態(tài)傳聲筒。這三部電影的女性形象的精神狀態(tài)、人物造型、與集體的關(guān)系等，與前期電影的女性形象相比均趨于極端。例如，《紅色娘子軍》中的吳瓊花會(huì)違反組織紀(jì)律而向南霸天射擊，而《春苗》中的春苗高度服從集體要求，因此不可能出現(xiàn)春苗違反組織紀(jì)律的場(chǎng)景?！杜@五號(hào)》中，林潔因自己的遭遇而反對(duì)女兒林小潔從事籃球事業(yè)，這與集體意志有悖，而到《春苗》中，春苗媽對(duì)待春苗時(shí)不可能做出違背集體意志的舉動(dòng)，而是處處維護(hù)、支持與集體意志相符的春苗。在《海港》《春苗》《磐石灣》中，盡管手法純熟、敘事嚴(yán)謹(jǐn)，可是人物成為國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的化身，語(yǔ)言、動(dòng)作、思想均服從于國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，甚至在銀幕上直接出現(xiàn)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命萬(wàn)歲”的字樣以進(jìn)行直白的政治宣傳。這是政治作用于藝術(shù)的結(jié)果，反映了那一時(shí)期的電影、導(dǎo)演與政治的關(guān)系。

二、調(diào)整與突破：規(guī)避之中的變革（1977—1979）

在這一階段，中國(guó)的政治、文化、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面逐漸發(fā)生改變：政治上撥亂反正、解放思想，經(jīng)濟(jì)上改革開(kāi)放，中國(guó)正處于新舊時(shí)代交接的轉(zhuǎn)折時(shí)期。此時(shí)，整個(gè)時(shí)代的人性復(fù)蘇與自我覺(jué)醒也體現(xiàn)于電影創(chuàng)作之中，中國(guó)電影開(kāi)始轉(zhuǎn)折，逐漸擺脫作為政治手段的角色，政治對(duì)于電影的影響逐漸減弱。不過(guò)，由于時(shí)代變革仍然處于“萌芽”狀態(tài)，因此政治仍然在很大程度上扼制了電影的探索和創(chuàng)新。

謝晉曾說(shuō)：“電影是藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就有它自身的規(guī)律，不能被概念性的東西左右”④，謝晉在這一階段努力恢復(fù)電影作為藝術(shù)的功能與特征。謝晉嘗試突破禁區(qū)，在題材、人物、思想等方面進(jìn)行改變，他在遵守政治要求的前提之下，打破束縛電影的桎梏，恢復(fù)電影作為藝術(shù)應(yīng)有的功能與特征。不過(guò)，由于政治仍然在很大程度上扼制電影的探索和創(chuàng)新，于是謝晉電影處于兩條路線、兩種思想、兩個(gè)時(shí)代交替的夾縫之中，女性形象從而具有雙重性質(zhì)甚至矛盾性。

圖2.《青春》

女性形象的精神狀態(tài)具有雙重性質(zhì)：一方面具有追求高尚品德、向往美好生活、熱愛(ài)社會(huì)主義等“永恒不變”的集體感情，另一方面較少專注于路線斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)，逐漸顯現(xiàn)個(gè)人感情。女性形象之間不再相互對(duì)立，而是出現(xiàn)融合局面。她們信奉路線綱領(lǐng)、革命大義、國(guó)家意志的同時(shí)，也注重博愛(ài)、真情、人性等情感。以《青春》為例，“它（指影片《青春》）是兩個(gè)時(shí)代、兩種觀念、兩種政治與美學(xué)力量此消彼長(zhǎng)、相互疊加與博弈的產(chǎn)物，是一座連接歷史裂縫的浮橋”。⑤在《青春》中，亞妹進(jìn)京接受毛主席的檢閱、獻(xiàn)身于黨的事業(yè)、接受老一輩黨員向暉的教育，這些均符合“文革”電影的主題要求，而《青春》的創(chuàng)新之處在于不以路線斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，而是表現(xiàn)人性、人情，以向暉為代表的老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者不是向后輩講述路線斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)的重要性，而是以無(wú)私而真摯的感情和行動(dòng)幫助亞妹，而亞妹在恢復(fù)聽(tīng)力、開(kāi)口說(shuō)話之后也無(wú)私而真摯地幫助思想落后的阿燕。

女性形象的言行也具有雙重性質(zhì)：一方面言行高尚、為國(guó)為家，另一方面更具人性、人情?！肚啻骸分邢驎煹难孕蟹仙鐣?huì)主義精神且熱情真摯，《?。u籃》中李楠對(duì)敵人疾惡如仇但也認(rèn)為照看孩子是婆婆媽媽的事情。女性形象的言行不是二元對(duì)立、絕對(duì)分化，而是互幫互助?！肚啻骸放c《啊！搖籃》中幾乎沒(méi)有反面的女性形象，女性形象之間彼此促進(jìn)、彼此勉勵(lì)。

文革電影的“三突出”原則扼殺電影的藝術(shù)性，而謝晉電影以減弱矛盾（《青春》與《?。u籃》都不注重?cái)澄颐軟_突）、淡化階級(jí)斗爭(zhēng)、表達(dá)人性人情等等類似于“換藥不換湯”的方法，打破“文革”電影的人物模式，在一定程度上改變了“文革”電影的弊病。女性形象的雙重性質(zhì)是謝晉無(wú)奈之中的明智之舉，反映藝術(shù)家在藝術(shù)、政治、人性的碰撞之中的選擇方式。在不同的境況之下，藝術(shù)家有不同的選擇，而在當(dāng)時(shí)特殊的年代里，謝晉的選擇出于藝術(shù)家的良知、出于對(duì)政治變革的把握。

女性形象作為個(gè)體，與集體的關(guān)系也呈現(xiàn)雙重性質(zhì)：女性形象仍是集體的一員，但是開(kāi)始表現(xiàn)個(gè)人特征。女性形象一方面是集體的代言人，一言一行、所思所想均符合集體的要求、代表集體的意志，另一方面更具個(gè)體性、自主性、情感性。女性形象的生存、成長(zhǎng)、發(fā)展均在集體的幫助之下完成，例如在《青春》中，亞妹的聽(tīng)說(shuō)能力在代表集體的海軍醫(yī)生的治療之下得以恢復(fù)，《??！搖籃》中趙玉霞參加代表集體的紅軍之后免遭丈夫虐待，而她們獲得新生、發(fā)展之后，全心全意地投入集體的革命、建設(shè)、斗爭(zhēng)之中，從而與集體高度一致。另一方面，女性形象與集體高度一致的同時(shí)，也出現(xiàn)裂隙。她們開(kāi)始具有友情、親情甚至愛(ài)情，開(kāi)始表達(dá)個(gè)性、人性、人情，而這些是“文革”電影的禁忌。謝晉以巧妙的手法突破這些禁忌，還原電影作為藝術(shù)的特征。

謝晉以一貫的政治主題來(lái)貫穿電影，體現(xiàn)政治對(duì)于導(dǎo)演的限制，但謝晉以溫和手法破除電影的陳舊觀念，體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)于政治的突破。在這一階段，謝晉電影突破“文革”電影的敵我分明、敘事夸張、人物虛假等等慣常而教條的敘事模式，代之以淡化敵我（《青春》并不存在緊張激烈的矛盾沖突，而以情感為中心，《?。u籃》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景成為敘事背景）、雙重?cái)⑹拢ā肚啻骸芬韵驎熀蛠喢脼橹鹘嵌捎脙蓷l敘事線索，《啊！搖籃》以李楠為主角而采用閃回鏡頭交代其以往經(jīng)歷）、以情感人（《??！搖籃》充分表現(xiàn)了親情、友情、愛(ài)情）等等手法，從而在一定程度上改變?nèi)宋锏木耧L(fēng)貌。在當(dāng)時(shí)，謝晉電影的突破引風(fēng)氣之先，當(dāng)大多數(shù)導(dǎo)演還在拍攝諸如《十月風(fēng)云》（張一導(dǎo)演）、《嚴(yán)峻的歷程》（蘇里、張建佑導(dǎo)演）、《大浪淘沙》（伊琳導(dǎo)演）、《大河奔流》（謝鐵驪、陳懷皚導(dǎo)演）、《黑三角》（劉春霖、陳方導(dǎo)演）等具有以往的濃重政治痕跡的影片時(shí)，謝晉拍攝的《青春》卻以清新的風(fēng)格、動(dòng)人的情感、變革的觀念等因素而給銀幕增添一抹亮色、吸引大量觀眾，而第四代導(dǎo)演在拍攝《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》時(shí)紛紛進(jìn)行創(chuàng)新已是兩年之后，即1979年。謝晉電影的突破之路也更加深入，例如在《青春》中并沒(méi)有講述愛(ài)情，而在《??！搖籃》中，李楠與肖漢平的愛(ài)情已成敘事內(nèi)容，而且《啊！搖籃》比《青春》在人性美、人情美等方面表達(dá)得更為淋漓盡致。

謝晉電影的女性形象由前一階段的作為主流意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，發(fā)展到這一階段的自我意識(shí)的蘇醒、敘事手法的改變、人性人情的呼喚，只是仍然受到政治的限制，這是因?yàn)橹x晉電影處于兩個(gè)時(shí)代交接的夾縫之中，謝晉電影既要遵循以前的電影觀念，又渴望恢復(fù)電影的特征、本質(zhì)。謝晉在政治要求之下進(jìn)行創(chuàng)作，只是在兩種政治思想的作用下，謝晉電影表現(xiàn)出雙重性質(zhì)。

三、創(chuàng)新與契合：謝晉電影的高峰（1980—1986）

此時(shí)，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面伴隨前一階段的轉(zhuǎn)折而發(fā)生巨大改變，政治在大眾生活中逐漸喪失直接的支配作用，逐漸較少干預(yù)藝術(shù)，國(guó)家重心從“以階級(jí)斗爭(zhēng)為中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙越?jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”，文化也不再只是政治文化，而是各種文化思潮相繼產(chǎn)生。于是，電影有了更大的空間、更寬松的環(huán)境、更自由的表達(dá)。

在這一階段，謝晉與其他第三代導(dǎo)演（湯曉丹、成蔭、凌子風(fēng)等）及第四代導(dǎo)演（吳貽弓、謝飛、楊延晉、吳天明、鄭洞天等）一起，改革以往電影的弊端，表達(dá)對(duì)人性的呼喚、對(duì)真實(shí)性的渴求、對(duì)人生的熱情等主題?！皣?yán)格地說(shuō)，在新時(shí)期以前，謝晉電影盡管已經(jīng)以其煽情的故事、流暢的敘事、精巧的鏡頭語(yǔ)言顯示了他的藝術(shù)才華，但是他當(dāng)時(shí)的電影作品仍然是當(dāng)時(shí)整個(gè)大敘事的一個(gè)組成部分，他的成就并沒(méi)有超過(guò)參加這一大合唱的前輩和同輩們，如崔嵬、鄭君里、謝鐵驪等，但是，到了新時(shí)期，謝晉電影的主流意識(shí)形態(tài)表述卻以其鮮明的個(gè)性使他獨(dú)立于他人之上，幾乎無(wú)人能夠與他所產(chǎn)生的影響和取得的榮譽(yù)相比。”⑥確實(shí)，當(dāng)謝晉與第四代導(dǎo)演在“表現(xiàn)他們對(duì)‘文革’經(jīng)歷和歷史的個(gè)人化的反思和重新審視”、“貫穿著人道主義的思考及人性的溫情和暖意等”⑦之時(shí)，謝晉在電影的深刻性、準(zhǔn)確性、影響力等方面均出類拔萃。謝晉電影與媒體、大眾、評(píng)論家、政治達(dá)成一致，謝晉電影達(dá)到空前輝煌。謝晉電影在遵守政治的前提之下，在個(gè)人性、自主性、藝術(shù)性等方面走得更遠(yuǎn)，而這些也充分體現(xiàn)于電影中女性形象的建構(gòu)之中。

在這一階段，謝晉的作品包括《天云山傳奇》《牧馬人》《秋瑾》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》。在這些電影中，女性形象的精神狀態(tài)走向自我覺(jué)醒、人道主義。正如有學(xué)者所言：“我認(rèn)為可以把他所意指的人道主義更準(zhǔn)確地稱為‘家道主義’。他貫注于影片中的人道主義始于‘家道’，終于‘家道’，它基本上就是‘家道’”。⑧盡管女性形象有時(shí)仍是高尚品德的化身（如：《天云山傳奇》中的馮晴嵐）、某一階級(jí)的代表（如：《芙蓉鎮(zhèn)》中的李國(guó)香），但她們身上多了作為人本身的特征（例如，《天云山傳奇》中的馮晴嵐是高尚品德的化身，但是她也追求愛(ài)情）。女性形象的精神狀態(tài)大多是真、善、美，她們心底善良、品質(zhì)高潔甚至憂國(guó)憂民的同時(shí)也追求幸福、追求自主；她們擁護(hù)政治的同時(shí)尋求自我完善；她們表現(xiàn)一如既往的愛(ài)國(guó)熱情的同時(shí)注重自身發(fā)展。女性形象的性別意識(shí)開(kāi)始復(fù)蘇，一大表現(xiàn)是她們追求愛(ài)情，而前兩個(gè)階段中的電影幾乎不涉愛(ài)情。愛(ài)情不再是電影禁區(qū)，而是普遍主題。女性成為真正的女人，而不僅僅是階級(jí)代表、組織代表。女性形象的性別意識(shí)的復(fù)蘇在很大程度上是人性的復(fù)蘇，反映了政治的影響對(duì)于大眾的減弱，對(duì)于藝術(shù)的減弱。

圖3.《天云山傳奇》

在前兩個(gè)階段中，女性形象的精神狀態(tài)整體上是積極向上，她們對(duì)社會(huì)主義懷有真摯感情，對(duì)社會(huì)主義生活無(wú)比熱愛(ài)。而在這一階段，她們?cè)诜e極向上之中夾雜反思，反思“四清”、“反右運(yùn)動(dòng)”、“文革”甚至人性、社會(huì)、歷史等。例如，在《天云山傳奇》中，宋薇在“反右運(yùn)動(dòng)”時(shí)因無(wú)知而背叛愛(ài)情，但在“文革”結(jié)束之后因覺(jué)醒而懺悔愛(ài)情。又如在《高山下的花環(huán)》中，梁大娘為國(guó)奉獻(xiàn)而呈現(xiàn)高尚品質(zhì)，而吳爽的丑陋行為表現(xiàn)了人性復(fù)雜乃至陰暗。這些反思因符合政治要求而被允許，符合導(dǎo)演思想而被表達(dá)。當(dāng)然，這種反思是“適度”反思，即對(duì)具體事件進(jìn)行反思，而反思結(jié)果也通常歸之于道德：以道德來(lái)?yè)嵛恳蛘味馐芷群Φ男撵`、以道德來(lái)彌補(bǔ)政治事件的錯(cuò)誤甚至以道德來(lái)概括政治事件產(chǎn)生的原因，這種“適度”反思是謝晉電影的局限性。

在這一階段，女性形象的精神狀態(tài)在整體上呈現(xiàn)一致性，但也有不一致性，尤其體現(xiàn)在電影《芙蓉鎮(zhèn)》中胡玉音這個(gè)角色之上。與這一階段的其他女性形象（諸如《天云山傳奇》的馮晴嵐、《牧馬人》的李秀芝、《高山下的花環(huán)》中的梁大娘）相比，胡玉音更具真實(shí)性、可信性，謝晉沒(méi)有拔高其作為賣豆腐的女子的思想，而是將其放置于真實(shí)的處境之中而賦予其真實(shí)的思想。胡玉音沒(méi)有馮晴嵐的舍己為“人”（羅群）的愛(ài)情精神、沒(méi)有梁大娘為黨為國(guó)的崇高品質(zhì)，因此她的精神狀態(tài)少了神性多了人性從而更符合現(xiàn)實(shí)。

“回顧謝晉的優(yōu)秀影片，無(wú)一不是從傷痕累累的心靈中提煉出美的元素，尤其是中國(guó)婦女受到幾千年封建思想重重束縛和摧殘的各種悲慘命運(yùn)。那些可悲可敬的復(fù)雜性格、美好心靈，給我們提出了多少值得深思和回答的問(wèn)題?！雹岽_實(shí)，謝晉在提煉“美的元素”的時(shí)候沒(méi)有盲目歌頌，而是夾雜深層思考，而這也反映在女性形象的言行之中。女性形象不再只是專心于革命事業(yè)、國(guó)家建設(shè)、階級(jí)斗爭(zhēng)，而是更多具有自我思想、個(gè)人生活、人性色彩。女性形象思索自己、自己與他人、自己與社會(huì)，在遵守政治要求（當(dāng)然，她們不可能脫離政治）的同時(shí)表達(dá)自己。女性形象的真實(shí)、深刻、感人促成了謝晉與大眾、政治的交流，促成了謝晉電影的成功。反過(guò)來(lái)說(shuō)，謝晉作為導(dǎo)演，在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)，面對(duì)著藝術(shù)、大眾、政治、文化等因素時(shí)，經(jīng)過(guò)精益求精、認(rèn)真思索、不斷創(chuàng)新而創(chuàng)造出栩栩如生的女性形象，這反映了謝晉與藝術(shù)、大眾、政治、文化等等因素之間的互動(dòng)關(guān)系。

在這一階段，謝晉塑造女性形象之時(shí)側(cè)重人性、人情，著重表現(xiàn)個(gè)人行為甚至家長(zhǎng)里短。例如，在《天云山傳奇》中，影片描繪女主人公宋薇的內(nèi)心活動(dòng)：她聽(tīng)到過(guò)去戀人羅群的消息，腦海出現(xiàn)“閃電式”“幸福熱戀”的回憶，耳邊響起連續(xù)“我們永遠(yuǎn)在一起”的畫(huà)外音。在當(dāng)時(shí)，這種個(gè)人思考、愛(ài)情回憶的畫(huà)面與語(yǔ)言難能可貴。謝晉順應(yīng)時(shí)代而進(jìn)行改變，這是創(chuàng)新之舉，因?yàn)樵谀菚r(shí)，大膽而真實(shí)地塑造女性形象需要勇氣、遠(yuǎn)見(jiàn)，需要沖破落后思想、藝術(shù)偏見(jiàn)。謝晉面對(duì)時(shí)代，在遵循時(shí)代規(guī)則的前提之下，側(cè)面地、間接地、巧妙地打破了規(guī)則。

女性形象作為個(gè)體，與集體的關(guān)系逐漸疏遠(yuǎn)。從所處的時(shí)代背景來(lái)說(shuō)，她們天生與集體保持密切聯(lián)系，這是她們無(wú)法改變的事實(shí)，只是在這一階段，她們的個(gè)人性成為影片重點(diǎn)。如果說(shuō)在前兩個(gè)階段之中，她們與集體是“如膠似漆”的狀態(tài)，那么此時(shí)，她們與集體是“若即若離”的狀態(tài)。她們不可能徹底反抗集體，而只能反抗集體的某一路線或某一代表，只能在遵循集體的前提之下成為獨(dú)立個(gè)體。這是她們無(wú)法逃避的命運(yùn)，也是電影中所有人物的命運(yùn)，又是電影之外大眾的命運(yùn)。同時(shí)，她們的中心逐漸從集體（黨、革命、國(guó)家、民族等）轉(zhuǎn)為自我，甚至在影片中通過(guò)呈現(xiàn)個(gè)體來(lái)呈現(xiàn)集體。她們作為個(gè)體，開(kāi)始具有自身的思想而不僅是集體的思想，開(kāi)始具有自己的關(guān)系（她們與家人、與朋友等）而不僅是集體中的“同志式”關(guān)系，開(kāi)始具有自己的感情而不僅是階級(jí)感情、組織感情。女性形象作為個(gè)體與集體的關(guān)系，反映了大眾作為個(gè)人與集體的關(guān)系，二者是相互對(duì)應(yīng)。也許，謝晉在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中并無(wú)進(jìn)行映照、對(duì)應(yīng)的考量，但其電影的現(xiàn)實(shí)主義題材、電影的時(shí)代背景的接近、電影的主題指向等等因素決定這種映照、對(duì)應(yīng)。

值得一提的是，從前三個(gè)階段的影片表現(xiàn)的時(shí)代背景來(lái)看，除了《秋瑾》以清末為時(shí)代背景、《舞臺(tái)姐妹》以新中國(guó)建立前后為時(shí)代背景，其他影片都是以新中國(guó)建立到對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)之間的年代為時(shí)代背景。在時(shí)代背景如此集中的眾多電影之中，女性形象的精神狀態(tài)、言行舉止、個(gè)體與集體的關(guān)系卻有巨大不同，甚至呈現(xiàn)對(duì)立，而在時(shí)代背景相同的不同影片（例如：《春苗》與《芙蓉鎮(zhèn)》）之中，這種不同甚至反差更為明顯。這種反差，反映了那個(gè)年代的政治，也體現(xiàn)了謝晉的沉浮、掙扎及其面對(duì)政治束縛而作出的努力、創(chuàng)新。

四、多元與疏離：衰年變法（1988—2002）

在這一階段，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面進(jìn)一步發(fā)生巨變：政治體制不斷改革，政治進(jìn)一步從大眾生活中退出；經(jīng)濟(jì)體制改革的步伐加快，逐漸融入世界經(jīng)濟(jì)之中；各種西方思潮紛至沓來(lái)，消費(fèi)文化興起……如果說(shuō)在前三個(gè)階段之中，謝晉電影面對(duì)單一的政治影響（在那個(gè)年代，各個(gè)方面的因素均可歸結(jié)為政治因素），則在這一階段，謝晉電影面對(duì)政治、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、文化思潮等多元化影響，因此其電影的主題與內(nèi)涵也呈現(xiàn)多元化：從倫理、政治等主題走向哲學(xué)、人性、宗教、國(guó)家、民族等主題。

在這一階段，當(dāng)以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演，在視聽(tīng)語(yǔ)言、反思?xì)v史、反思文化和認(rèn)識(shí)人性等方面不斷創(chuàng)新且獲得巨大成功時(shí)，謝晉電影也力求在電影主題、電影手法等方面進(jìn)行思索、挖掘。不過(guò)，謝晉的“衰年變法”并不成功，其電影在主題的深度性、廣度性、大眾性等方面不盡如人意，并沒(méi)有取得以往的轟動(dòng)效應(yīng)，其面對(duì)政治變革、文化思潮、商業(yè)經(jīng)濟(jì)、大眾評(píng)論的影響而力求變革卻力不從心，呈現(xiàn)出與大眾的疏離性。

女性形象也不再僅是政治分子，而是呈現(xiàn)多元化：異國(guó)漂泊的留學(xué)生（《最后的貴族》中的李彤）、樸素善良的羊角大娘（《清涼寺鐘聲》）、身陷囹圄的囚徒（《女兒谷》）……女性形象的精神狀態(tài)也呈現(xiàn)多元化，包括漂泊無(wú)根、大愛(ài)、拯救與自我拯救、個(gè)人追求……她們的精神狀態(tài)的政治因素減少甚至沒(méi)有，而是有了更多、更廣闊的主題。精神狀態(tài)的多元化，原因之一是文化思潮的多元化。中國(guó)打開(kāi)國(guó)門(mén)，各種文化思潮涌來(lái)，謝晉作為一個(gè)善于學(xué)習(xí)、不斷創(chuàng)新的藝術(shù)家，在這些文化思潮的影響之下而進(jìn)行改變。隨著政治影響力對(duì)于藝術(shù)的減弱，文化思潮的影響力便增強(qiáng)。

女性形象的精神狀態(tài)也呈現(xiàn)疏離化，這種疏離化主要體現(xiàn)于對(duì)時(shí)代的疏離。她們的精神狀態(tài)與時(shí)代精神存在隔閡，如：《女兒谷》講述的是女子監(jiān)獄里女囚犯?jìng)兊墓适?，她們的精神狀態(tài)對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)太過(guò)陌生，從而無(wú)法與時(shí)代精神融合、與大眾思想同步，因此無(wú)法引起大眾的共鳴。

女性形象對(duì)于大眾的疏離，源于謝晉對(duì)于時(shí)代的疏離。從電影內(nèi)容來(lái)看，除了《秋瑾》，前三個(gè)階段的電影內(nèi)容都含有謝晉的經(jīng)歷，尤其是第三階段中的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》表現(xiàn)的正是謝晉飽經(jīng)憂患的時(shí)代，而這些電影也成為謝晉的代表作，同時(shí)獲得大眾認(rèn)同。只是在第四個(gè)階段，謝晉表現(xiàn)的是自己以前較少涉及的領(lǐng)域（當(dāng)然，這并不是說(shuō)導(dǎo)演沒(méi)有經(jīng)歷的生活便是無(wú)法成功表現(xiàn)的內(nèi)容），缺乏自我認(rèn)同，因此無(wú)法在塑造女性形象的過(guò)程中駕輕就熟，產(chǎn)生疏離感在所難免。

在這一階段，女性形象的言行不再是宣揚(yáng)政治口號(hào)、談?wù)撜温肪€，而是更為真實(shí)地表達(dá)個(gè)人訴求、個(gè)人感情。例如：《清涼寺鐘聲》的羊角大娘絕不會(huì)圣人般宣揚(yáng)政治口號(hào)，而是充滿愛(ài)心地?fù)狃B(yǎng)“狗娃”；《女兒谷》的女性們也沒(méi)有因?yàn)榍舴傅纳矸荻凰茉斐煞疵嬲涡蜗?。女性形象的言行呈現(xiàn)多元化，依人物形象、電影主題、思想內(nèi)涵等的不同而不同，而不再僅有政治言行。她們因精神狀態(tài)的多元化而表現(xiàn)出言行的多元化，這也從側(cè)面反映出時(shí)代的多元化。女性形象的言行也呈現(xiàn)疏離化，她們的行為于觀眾來(lái)說(shuō)不太真實(shí)甚至遙不可及?！蹲詈蟮馁F族》中李彤是生于貴族家庭的留學(xué)生，她的生活于當(dāng)時(shí)大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)太過(guò)陌生；《女足九號(hào)》中羅甜為了興趣、為了祖國(guó)而踢球，而這種心態(tài)卻與當(dāng)時(shí)全國(guó)人民大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)相悖。在電影中，女性的言行趨向個(gè)人化、小眾化，因此她們的表達(dá)與大眾脫節(jié)，從而與大眾產(chǎn)生隔閡。

女性形象作為個(gè)體，與集體的關(guān)系進(jìn)一步分離，這種分離程度相較于前一階段更加徹底。女性形象遠(yuǎn)離集體，集體成為背景而發(fā)揮甚小作用甚至毫無(wú)作用。女性形象作為個(gè)體而成為影片主體，“形象大于思想”。⑩她們成為影片的表現(xiàn)對(duì)象，“人”的因素在影片中凸現(xiàn)。女性形象作為個(gè)體，也與電影之外的集體（大眾）疏離，精神狀態(tài)與言行舉止均與大眾存在陌生感，沒(méi)有與大眾切合。盡管謝晉創(chuàng)作電影之時(shí)努力與時(shí)代同步，例如他在1997年香港回歸時(shí)拍攝《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，在2002年足球世界杯時(shí)拍攝《女足九號(hào)》，但是他在思想上、精神上無(wú)法與時(shí)代同步，于是人物形象的思想與內(nèi)涵、影片的主題與內(nèi)涵也無(wú)法與時(shí)代同步，從而無(wú)法獲得認(rèn)同。

在這一階段，謝晉電影面對(duì)的不僅是政治的影響，還有多元的文化思潮及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等的影響，因此謝晉電影的主題、思想、女性形象等趨于多元化。在這一階段，謝晉面對(duì)時(shí)代變化，在把握時(shí)代精神時(shí)顯得力不從心從而在一定程度上與時(shí)代疏離。謝晉努力適應(yīng)時(shí)代變化、接受外來(lái)思想、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，盡管沒(méi)有達(dá)到以前的高度，但其努力不容否定。

結(jié)語(yǔ)

從女性形象的角度將謝晉電影劃分為四個(gè)階段，是因?yàn)樗膫€(gè)階段的女性形象具有不同的特征和意識(shí)形態(tài)含義。第一階段（1955—1975），女性形象是革命的“棋子”、主流意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，她們成為社會(huì)主義集體無(wú)意識(shí)的傳聲筒，成為主流意識(shí)形態(tài)的被動(dòng)塑造者。第二階段（1977—1979），女性形象的自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒，只是政治對(duì)于她們的影響仍根深蒂固，她們?nèi)允羌w的代表但開(kāi)始呈現(xiàn)個(gè)人特征、仍然對(duì)于社會(huì)主義充滿真摯感情卻開(kāi)始表達(dá)個(gè)人情感，于是女性形象具有雙重性質(zhì)甚至矛盾性。第三階段（1980—1986），女性形象進(jìn)一步從集體脫離而成為獨(dú)立“個(gè)人”，“個(gè)人”開(kāi)始自我思考，從以往熱情甚至盲目的革命理想轉(zhuǎn)變?yōu)榉此?、自醒甚至痛悔，女性形象符合時(shí)代氛圍，引起廣泛共鳴，謝晉電影達(dá)到高峰。第四階段（1988—2002），女性形象作為“個(gè)人”，更具獨(dú)立意識(shí)，更具多元化，從單一的政治思維走向多元的人性思維，她們的思考內(nèi)容從以往相對(duì)單純的“集體”、“國(guó)家”發(fā)展到“大愛(ài)”、“救贖”、“歷史”、“存在”等更為多元而宏大的主題。女性形象呈現(xiàn)多元化的同時(shí)也呈現(xiàn)疏離化，無(wú)法獲得廣泛共鳴。四個(gè)階段的女性形象各不相同，這是謝晉電影面臨政治、文化、商業(yè)等多元合力之下的必然結(jié)果，毫無(wú)疑問(wèn)，這是阿爾多塞所說(shuō)的“歷史的多元決定”的結(jié)果。

謝晉在近六十年的創(chuàng)作生涯中，長(zhǎng)期與社會(huì)同步、與時(shí)代同步，從而獲得巨大成功。謝晉的創(chuàng)作生涯與時(shí)代環(huán)境密不可分，從其電影的女性形象的角度可以發(fā)現(xiàn)他與時(shí)代環(huán)境產(chǎn)生不同的互動(dòng)關(guān)系：謝晉創(chuàng)作的《疾風(fēng)勁草》《黃寶妹》《紅色娘子軍》《大李、小李和老李》等影片因適應(yīng)政治需要、大眾品味等而獲得認(rèn)可，卻因《舞臺(tái)姐妹》不符合當(dāng)時(shí)的政治而受到政治批判，繼而在拍攝《海港》《春苗》《磐石灣》等影片時(shí)在政治的要求之下妥協(xié)；在兩個(gè)時(shí)代的夾縫之中，影片《青春》《?。u籃》既有為符合政治要求的調(diào)整，也有對(duì)于藝術(shù)手法、主題思想的突破；改革開(kāi)放之后的影片《天云山傳奇》《牧馬人》《秋瑾》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》中開(kāi)始對(duì)政治進(jìn)行反思甚至批判、對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新從而與時(shí)代契合，表現(xiàn)出藝術(shù)家的責(zé)任和良知；當(dāng)改革開(kāi)放更加深入，各種文化思潮涌進(jìn)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起的時(shí)代背景之下，謝晉拍攝《最后的貴族》《清涼寺鐘聲》《啟明星》《老人與狗》《女兒谷》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《女足九號(hào)》等影片之時(shí)，面對(duì)時(shí)代環(huán)境的巨變而在主題、思想、內(nèi)涵上走向多元化、疏離化。謝晉與時(shí)代環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系對(duì)于現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)具有借鑒意義，這是一個(gè)值得思索的問(wèn)題。

【注釋】

①謝晉：《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，中國(guó)電影出版社1998年版，第218頁(yè)。

②見(jiàn)張銘堂：《謝晉電影之謎》，收入《論謝晉電影》，中國(guó)電影出版社1998年版，第55頁(yè)。

③李道新：《中國(guó)電影文化（1905—2004）》，北京大學(xué)出版社2005年版，第238頁(yè)。

④謝晉：《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，中國(guó)電影出版社1998年版，第228頁(yè)。

⑤石川：《青春：兩個(gè)時(shí)代的美學(xué)邊界》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2009（1），第54頁(yè)。

⑥尹鴻：《論謝晉的“政治、倫理情節(jié)劇”模式》，《電影藝術(shù)》，1999（1），第44頁(yè)。

⑦陳旭光：《電影文化之維》，上海三聯(lián)出版社2007年版，第33—34頁(yè)。

⑧見(jiàn)應(yīng)雄：《古典寫(xiě)作的璀璨黃昏》，收入《論謝晉電影》，中國(guó)電影出版社1998年版，第167頁(yè)。

⑨見(jiàn)陳荒煤：《對(duì)真實(shí)人性、美好心靈的探索與追求》，轉(zhuǎn)引自謝晉：《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，中國(guó)電影出版社1998年版。

⑩謝晉：《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，中國(guó)電影出版社1998年版，第209頁(yè)。

陳旭光，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

羅昌亮，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)研究生。