《紅樓夢》歌劇夢圓八十載

周凡夫

如果從當(dāng)年“齊白石干兒子”、中國女婿（夫人是中國鋼琴家李獻(xiàn)敏）的俄羅斯作曲家齊爾品（A.Tcherepnin，1899—1977，港譯“車列蒲寧”），1936年在上海要找魯迅撰寫《紅樓夢》歌劇劇本算起，到盛宗亮作曲、黃哲倫編劇的《紅樓夢》歌劇于2016年9月10日在舊金山歌劇院世界首演，使得將這一名著搬上歌劇舞臺的夢想實(shí)現(xiàn)，中間剛巧隔了80年。

80年后的今日，中國在國際問的影響力，遠(yuǎn)超當(dāng)年處于抗日戰(zhàn)爭前夕的風(fēng)云歲月。盡管國際上對中國四大名著之一的《紅樓夢》應(yīng)較80年前有更多的了解，但對外國人而言，《紅樓夢》仍是一部卷帙浩繁、內(nèi)容復(fù)雜繁瑣、相對仍不易理解并且稍顯晦澀的文學(xué)作品。如何以西方的歌劇形式將其搬上舞臺，并在取得國際共鳴的同時又能保持原著中中國文化的底蘊(yùn)，創(chuàng)作團(tuán)隊與制作團(tuán)隊面對的困難的確不小。

創(chuàng)作團(tuán)隊：三角戀與大時代

現(xiàn)時“華麗轉(zhuǎn)身”成為歌劇的《紅樓夢》，由舊金山歌劇院委約創(chuàng)作，并由舊金山歌劇院及香港藝術(shù)節(jié)聯(lián)合制作。為此，在美國世界首演后半年，便再搬演到香港藝術(shù)節(jié)作亞洲首演，制作及演出團(tuán)隊當(dāng)然也和半年前的世界首演有所不同，現(xiàn)且就香港藝術(shù)節(jié)的制作版本來評說夢圓八十載的效果。

先就創(chuàng)作的層面來看。創(chuàng)作團(tuán)隊無可避免要從歌劇這一藝術(shù)形式的特點(diǎn)來考慮，對原著進(jìn)行了大刀闊斧的取舍。西方歌劇“形式長于描情”，因而于人物性格刻畫、復(fù)雜繁瑣的情節(jié)敘事，便無法與小說、戲劇相比。為此，創(chuàng)作團(tuán)隊將原著眾多人物、情節(jié)和主題集中于寶玉、黛玉與寶釵這條一男兩女的三角愛情故事，又將原著中清代皇帝與貪腐的官宦家族的政治斗爭背景加以突出強(qiáng)化，以增加歌劇中愛情故事背后史詩性的大時代氣息，由此也使得將賈薛兩家財產(chǎn)抄家沒收、賈府大觀園被焚毀作為整部歌劇的高潮顯得順理成章。

這樣的取舍下，從原著中400多個人物中，最終只選取了七位主要角色和一位念白演員，因而原著中包括在中國民間幾乎是世人皆知的王熙鳳等在內(nèi)的大量人物，都在歌劇中消失了。事實(shí)上，如保留王熙鳳，“寶黛釵”的愛情故事便難免被分散，甚至?xí)淮蟠鬀_淡；不過，盡管保留下來的人物不多，但在全劇兩幕十一場近兩個半小時的戲中，仍保留了原著中多個著名場景，包括榮慶堂、瀟湘館、梨香院、怡紅院、鳳藻宮等，還將“黛玉葬花”與“黛玉焚稿”這兩個“經(jīng)典”場景設(shè)在翠竹林和桃花湖；除此之外，更重要的是保留了原著（又稱為《石頭記》）背后的哲學(xué)精神所在——歌劇中的“序幕”，便是通過和尚之口，向世人訴說女媧補(bǔ)天遺下未用石頭的傳奇故事：數(shù)千年來滋養(yǎng)灌溉的仙界石頭與絳珠仙草相互傾慕，動了凡心，要到凡間體驗(yàn)愛情，不顧和尚勸阻，雙雙被風(fēng)月寶鑒吸入鏡中，投胎轉(zhuǎn)世；石頭降生為寶玉，絳珠仙草則轉(zhuǎn)世為黛玉，自此墮入紅塵的愛情煩惱中，這也為這段東方愛情故事加上了“前世命運(yùn)安排”的宿命論框架。

同時，“寶黛釵”三角戀的形成與矛盾所涉及的倫常姻親、封建制度、君臣妃嬪，都源自中國傳統(tǒng)文化中的“儒、道、釋”三大哲學(xué)觀。最后一場戲（第二幕第六場），寶玉落發(fā)出家，黛玉自沉桃花湖消失，其實(shí)是對“序幕”呼應(yīng)的“尾聲”，最終沒有按照“尾聲”處理，多少是有意強(qiáng)調(diào)寶、黛前世注定不能結(jié)果的“宿命愛情”才是歌劇的主旨。而前一場戲賈府毀于火中的戲劇性高潮，便非故事的終結(jié)，也非題旨所在了。

歌詞舍中取英音樂避去傳統(tǒng)

作為西方歌劇的藝術(shù)精髓所在，都聚焦于音樂，作為創(chuàng)作團(tuán)隊的關(guān)鍵人物便是作曲家盛宗亮。選用英語作為唱詞，難免會使得有些人感到不易接受——的確，寶玉、黛玉的愛情二重唱，黛玉的葬花、焚稿，唱的都是英語，難免有些怪怪的——很明顯，舍中取英的抉擇，是考慮到未來選擇演唱團(tuán)隊的空間可以更大，無需局限于能懂唱中文的歌唱家。其實(shí)，普契尼用意大利文來唱日本故事背景的《蝴蝶夫人》、中國故事背景的《圖蘭朵》，早已風(fēng)行全球。時至今日，采用英語來演唱《紅樓夢》仍存在阻力，只能說是因?yàn)檫@部名著的人物與情節(jié)，早已深入中國人的內(nèi)心，那便是欣賞心理的問題多于歌劇藝術(shù)的問題了。

從歌唱藝術(shù)上來說，采用英語演唱，最大的好處是英語發(fā)音對作曲來說則較易譜曲、不會出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，但腔韻發(fā)音仍會左右旋律的進(jìn)行，色彩上很容易流于“非中國化”而出現(xiàn)“四不像”的情況。幸好，近兩個半小時的音樂在香港首演之夜聽來，這種現(xiàn)象并未出現(xiàn)，無論是序幕的開場音樂，幾場舞蹈音樂，還是大量加上英語歌詞的唱段，聽來不僅流暢順耳，也無絲毫生硬的感覺。

不過，要指出的是，演出時同步投映中英文字幕，對看得懂中文的觀眾而言，中文翻譯的歌詞，仍較所唱英文歌詞要“唯美”得多！

至于盛宗亮的音樂，反而是刻意地避去傳統(tǒng)的中國音樂色彩，既無刻意突出五聲音階的采用，管弦樂的配器效果更將大型交響樂團(tuán)的表現(xiàn)力發(fā)揮到位，從精致細(xì)膩的弦樂、木管，到強(qiáng)大爆發(fā)力的銅管與打擊樂器都用上了，但每當(dāng)鼓、鈸交加，逐漸擊出中國戲曲的鑼鼓味道時便消失，可以說力求避免出現(xiàn)太濃厚的傳統(tǒng)中國音樂色彩。唯一例外的是加用了最富有中國傳統(tǒng)韻味的古琴，特別是在第一幕第二場瀟湘館和第二幕最后的第六場，效果最為突出，但作用與意義卻不同。在瀟湘館中是黛玉撫琴奏出的琴韻，但在第六場和尚為寶玉落發(fā)后的古琴聲音，則帶出黛玉出場，那已成為黛玉的音樂形象?；蛟S，避免強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)音樂色彩，正是消減配上英語歌詞不倫不類效果的聰明做法。

同時，較為特別的是，全劇連同只演不唱的和尚在內(nèi)的八個角色，除了寶玉，歌唱演員全是女聲：三位女中音（王夫人、寶釵、薛姨媽），一位女低音（賈母），兩位女高音（除了貫穿全劇的女主角黛玉，另一位便是元妃）。元妃在第一幕和第二幕各演出一場（嚴(yán)格來說第二幕第二場只演了半場），但唱段較突出，來自中國臺灣的女高音何佳陵，歌聲和演技都演活了這一忍辱負(fù)重的悲劇形象。元妃這個角色有意塑造成為歌劇中的一位關(guān)鍵人物，這也是加強(qiáng)劇中大時代政治背景的手法。

在六女一男的聲部組合下，整部歌劇的色彩自然偏于女聲的特色，雖然契合了寶玉長于女性包圍下的脂粉叢中的故事情節(jié)，但歌劇風(fēng)格也難免會偏于陰柔。不僅如此，合唱部分，女聲合唱的分量也較強(qiáng)。另外，歌唱形式則包含了構(gòu)成傳統(tǒng)大歌劇的詠嘆調(diào)、二重唱、三重唱、合唱，寶黛釵的男女聲（愛情）二重唱尤多，為此，寶玉的戲份也最重。不過，樂隊配器在銅管與打擊樂器方面也有頗重的分量，這便多少能對全劇偏陰柔的傾向起到一定的平衡作用。湯沐海指揮的香港管弦樂團(tuán)也能將大幅度的色彩與力度變化掌握得很好，與歌唱演員配合上的上佳效果，也顯而易見。

但話說回來，歌劇中的唱段和主題樂句，真能做到“一聽難忘”的卻絕無僅有，盡管這些唱段基本上都能達(dá)到塑造人物性格、表達(dá)人物感情與故事情節(jié)的作用?；蛟S，這也是現(xiàn)代歌劇的其中一項“特征”吧。

表演團(tuán)隊：韓國與華人藝術(shù)家

在這種情況下，演員能在歌唱時實(shí)時帶動觀眾情緒的段落并不多，能讓人留有印象的，更多的是通過演技與外形。就此而言，香港版的主演、配角和合唱團(tuán)演員，均來自中國（包括香港地區(qū)和臺灣地區(qū)）和韓國，全是東方人的面孔與體形，這也成為避免出現(xiàn)“不倫不類”現(xiàn)象的關(guān)鍵點(diǎn)。

作為男女主角的兩位歌唱家，男高音石倚潔的寶玉，歌聲通透清麗，很符合角色的形象，氣質(zhì)及造型也很討好；韓裔女高音曹青的黛玉，聲線與感情表達(dá)都不俗，但歌劇中從開始時的進(jìn)府，到最后在桃花湖中消失，甚至“葬花”與“焚稿”兩段“經(jīng)典戲”，其塑造的黛玉形象都并非體弱多病、弱不禁風(fēng)、多愁善感的“弱者”，由此也減弱了這段前世宿命的愛情悲劇的感人程度。

女低音張秋林的賈母扮相恰如其分，但歌唱聲線如能更渾厚些，會更能突出人物的性格；同樣，韓裔女中音金佼那的王夫人，被塑造成劇中“唯一”的“反派”，但在音樂與形象上并未過多渲染夸張。為此，王夫人與寶玉、黛玉的矛盾沖突，反而不及“躲在暗處”、并未在舞臺露面的皇帝與賈家之間的矛盾顯得更為強(qiáng)烈；至于女中音郭燕愉演唱的薛姨媽，與香港女中音李蕙妍演唱的薛寶釵，兩人無論在聲線音色上、形象上，兩姐妹的感覺強(qiáng)于兩母女。

合唱的唱段有不少，原是室樂合唱團(tuán)形式的DieKonzertisten增添了18位外援（節(jié)目單上所刊登的合唱團(tuán)名單一一注明了外援名字）才能應(yīng)付，特別是序幕及第二幕中的紅塵世間眾生與“叫花子”的合唱，唱出了帶有呼喊般的戲劇性大合唱的效果，但有較重和較大發(fā)揮的仍是女聲合唱。

從觀眾進(jìn)場時便已盤坐于落下滿布書法字體的前幕前，在條案上揮毫?xí)鴮懙南愀壑Y深演員林澤群扮演的和尚，聲線與外形均具說服力；在整個演出中，他只說不唱，但卻是帶出題旨背后哲學(xué)精神——仙界與凡間的混沌物質(zhì)世界，無論是命定的愛情，還是權(quán)力利益爭奪的斗爭，都是太虛幻境中的云煙而已——所在的關(guān)鍵人物。這個角色既可說是寶玉出家后的化身，也可說是洞悉“仙機(jī)”的智者，在歌劇中多次穿插出現(xiàn)后，在最后一場戲又回歸到落下前幕的小空間（茅庵）中來為寶玉落發(fā)，正好與序幕呼應(yīng)。

制作團(tuán)隊：虛實(shí)結(jié)合見唯美

相對于歌唱演員的團(tuán)隊而言，幕后的制作團(tuán)隊，堪稱“星級陣容”——導(dǎo)演是中國臺灣的賴聲川，舞美設(shè)計是中國香港的葉錦添，燈光設(shè)計是舊金山歌劇院的駐院燈光設(shè)計加里·馬爾德（Gary Marder），編舞是臺灣舞蹈家許芳宜，全都是具有國際名聲的藝壇中人。在這個制作團(tuán)隊的打造下，歌劇《紅樓夢》在舞臺上呈現(xiàn)出來的視覺效果便有如是一幕接著一幕的唯美場景，特別是加上舞蹈的幾個場景——序幕中石頭與絳珠仙草凡心熾動，被風(fēng)月寶鑒雙雙吸引入鏡中，墮入紅塵的處理；第一幕第四場，在怡紅院寶玉夢中周旋于美女裙釵中，與仿是寶釵、又如黛玉的美貌女子翩翩起舞；和最后一場，黛玉在水精靈的舞動下，孤身降下到桃花湖上，營造出太虛幻境的氣氛。六位香港女舞者也能發(fā)揮得不錯，唯全劇最后終幕時的處理，采用在舞臺上幾已用濫的藍(lán)色大布條在燈光下翻滾模擬起伏的波浪，讓黛玉消失在其中的手法，欠了點(diǎn)創(chuàng)意，效果上也乏意境可言。如果說這是一部唯美的歌劇，那么這便是其中一個小小的“槽點(diǎn)”了。

這“唯美”場景的出現(xiàn)，除了盛宗亮的音樂風(fēng)格，采用具有調(diào)性的旋律與和聲，結(jié)合英文歌詞，產(chǎn)生近似“美聲”的效果，提供“唯美”的基調(diào)外，葉錦添的布景采用“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的現(xiàn)代美學(xué)手法，結(jié)合馬爾德燈光，于序幕中所營造的以虛為主的太虛幻境場景；轉(zhuǎn)入第一幕第一場，與傳統(tǒng)戲曲相近的榮慶堂布景，及各人物的服裝，對照出自仙界轉(zhuǎn)到紅塵人間，同樣具有“唯美”的舞臺視覺效果。

當(dāng)然，挑剔者不難發(fā)現(xiàn)，臺上呈現(xiàn)的《紅樓夢》的故事，即使只是寶黛釵的三角戀，也經(jīng)歷了一段歲月時光，唯劇中人物的服裝，自始至終基本無大變化，這種“始終如一”的處理，出發(fā)點(diǎn)應(yīng)當(dāng)不是要節(jié)省服裝制作費(fèi)用；可以理解的是，歌劇本質(zhì)是并非寫實(shí)風(fēng)格的戲劇體裁，而歌劇《紅樓夢》的制作更是虛實(shí)結(jié)合的風(fēng)格，因此，服裝上“始終如一”的處理，應(yīng)當(dāng)是刻意設(shè)計而為。

其實(shí)，除榮慶堂的布景傾向傳統(tǒng)“實(shí)景”外，瀟湘館、怡紅院、鳳藻宮、賈母廂院、桃花湖等場景，則多以簡約設(shè)計、虛實(shí)結(jié)合為主。第二幕有好幾場戲的處理，更見出導(dǎo)演賴聲川采用現(xiàn)代劇場手法起到很好的“唯美”效果。如第一場“翠竹林”的葬花，幕啟時，竹林先是將黛玉包圍，再慢慢展開，很“具象”地展示出黛玉從自閉的空間慢慢走出來，象征色彩鮮明；又如第二場賈母在病榻上身亡后，病榻的紗帳隨即變成祭帳，圍繞著賈母遺體的大床推進(jìn)的人群，也立即變成參加喪葬的儀仗隊；第四場焚稿的處理，采用由香港書法家李百強(qiáng)所寫的詩稿書法構(gòu)成的前幕，讓黛玉在幕后演出，則是虛與實(shí)結(jié)合的“唯美”場景的典范。到全劇高潮的第二幕第五場，回到第一幕第一場的“榮慶堂”場景，在九分鐘內(nèi)將寶玉成親、交拜天地，到寶玉驚覺被騙、錦衣衛(wèi)抄沒兩家財產(chǎn)、賈府被焚，節(jié)奏明快，一氣呵成，以“迅雷”般的手法，將戲劇張力一下子推向最高潮并落幕后進(jìn)入“尾聲”，這種節(jié)奏感，手法很現(xiàn)代，也無損“唯美”感覺。

兩岸唯美首演八十大夢終圓

無論如何，從盛宗亮的音樂開始了歌劇《紅樓夢》艱巨的圓夢之旅，半年內(nèi)在太平洋兩岸順利完成兩次堪稱唯美的首演，可以說，這是80年前齊爾品找魯迅“筑夢”未竟以來，無數(shù)動過歌劇《紅樓夢》念頭的筑夢者，終能圓夢的一件大事。我們有理由相信，80年前，恐怕難以找到具備足夠水準(zhǔn)的華人歌劇制作團(tuán)隊來完成這一大夢。要能做出既保留有中國文化韻味，又具現(xiàn)代藝術(shù)氣息的歌劇《紅樓夢》，實(shí)屬不易。80年后的今日，臺前幕后的創(chuàng)作、歌唱、制作團(tuán)隊都能以華人作為主力（香港版制作的幕后以香港地區(qū)的技術(shù)人員為主，再結(jié)合少數(shù)外籍人士），最終打造出既可進(jìn)軍國際舞臺又能為華人接受的“大夢”。

當(dāng)年齊爾品寫信給魯迅邀約《紅樓夢》的歌劇劇本，將信放在上海內(nèi)山書店，魯迅也回信表達(dá)了“樂于嘗試”，但遺憾的是，當(dāng)年10月19日魯迅突然去世，齊爾品的歌劇《紅樓夢》的夢也只能畫上休止符。80年后的今日，將《紅樓夢》搬上歌劇舞臺的夢想終于實(shí)現(xiàn)后，若《紅樓夢》能在當(dāng)年齊爾品“做夢”的上海舞臺出現(xiàn)，相信九泉之下的齊爾品也會為之微笑！