挑戰(zhàn)“最難唱的歌劇”

蔣一民

《拉美莫爾的露契亞》常被說成是一部“最難唱的歌劇”，這首先是因?yàn)橹鹘锹镀鮼啽环Q為歌劇的“最難唱的角色”引起的。歌唱表演的技術(shù)在這部歌劇里要求實(shí)在是太高了，若能使技術(shù)和表演二者達(dá)成完美統(tǒng)一，則又難上加難。在歌劇史上的“美聲歌劇”時(shí)代，聲樂演唱屢遭技術(shù)邊界的探索而達(dá)到高難極限，1835年首演的這部多尼采蒂的作品便是這“探索”的代表之一。今年國家大劇院歌劇節(jié)以這部大戲開幕，挑戰(zhàn)“最難唱的歌劇”，取得意想不到的成功，因此禁不住來點(diǎn)評一二。

此劇所謂“最難唱”，卻是在歌唱表演即“二度創(chuàng)作”的誤解史中形成和完成的。據(jù)可靠的歷史文獻(xiàn)記載，多尼采蒂最初對難度的挑戰(zhàn)并非如今天的版本走這么遠(yuǎn)。原本設(shè)想露契亞是一個(gè)抒情女高音，花腔使用并不多，尤其是詠嘆調(diào)音域很少超過小字2組的A。一切改變及其后續(xù)都要?dú)w于首演時(shí)對主角的用人“不當(dāng)”，選擇了一位當(dāng)時(shí)意大利最為厲害的花腔女高音新秀，名叫佩爾夏妮（FannyTacchinardi-Persiani，1812-1867）。她將開場詠嘆調(diào)（即“我心中多么高興”）整體移高，結(jié)尾唱出一個(gè)長長的High‘E，將露契亞與其兄弟恩里科的二重唱及“香燭己燃起”的調(diào)高調(diào)至更高，最高音兩次飆升到High F，并自己設(shè)計(jì)了“香燭己燃起”的高難花腔華彩，使“香燭已燃起”的時(shí)間長度長至破紀(jì)錄的16分鐘左右。這些二度創(chuàng)作的“華美唱段”（bravour-number）構(gòu)成了這部歌劇常演不衰的表演傳統(tǒng)。雖然首演后正式出版的總譜將音高分別調(diào)低了半個(gè)音和一個(gè)全音，但是依然大大超過了作曲家原來設(shè)置的音域高度，尤其是角色的表演風(fēng)格也相應(yīng)變得更加戲劇性了。順便說一句，今年5月3日，正好是這位改變和奠定了露契亞角色性格和演出風(fēng)格的佩爾夏妮逝世150周年紀(jì)念日。從上面的簡述也就可以理解，為何對露契亞這個(gè)角色，歷來存在著偏戲劇性還是偏抒情性的爭議與兩個(gè)不同方向的演繹流派（至今還有個(gè)別演出按佩爾夏妮原調(diào)演唱的）。

在本次國家大劇院演出中，中外兩組演員表現(xiàn)俱佳，且相互較勁，力求最好，各有千秋。飾演露契亞的張立萍雖過了巔峰期但技巧高超，憑技巧和表演得高分。聽她9年前出版的音碟，此次現(xiàn)場不差多少，唯在兩段重要詠嘆調(diào)（“我心中多么高興”和“香燭已燃起”）的超難超高結(jié)束音High D和High‘E有不可避免的瑕疵。這兩個(gè)音不是點(diǎn)到即可或靠甩腔，而是要求驟然翻高，一音到位，還要有長度，長度以秒計(jì)算決定完美度。外國組的吉瑪?shù)僖蓿@位正值上升期的明日之星、莫斯科大劇院的當(dāng)紅“花旦”、捷杰耶夫力推的實(shí)力派青年歌唱家，表演出色，極限高音相當(dāng)穩(wěn)定，聲音表情層次豐富，且顏值也占優(yōu)勢。吉瑪?shù)僖拊诖舜伪本┭莩鲋惺┱钩鰷喩斫鈹?shù)，相信這是她藝術(shù)人生中的重要一站。不過，這兩位歌唱家的聲種類型都是“抒情”大于“戲劇”，某種程度上正好向作曲家原意靠攏了。

再說第二主角埃德加多的扮演者男高音石倚沽?！独滥獱柕穆镀鮼啞冯m然主要靠女高音撐起，其劇終卻完全要靠男高音壓臺(tái)。猶如羅密歐哭墳，石倚潔聲情并茂，唱做俱佳，把演出帶入完美收官。但是用他來演這個(gè)角色，在專業(yè)界不是沒有爭議的。只要回顧一下過往的演出史便會(huì)知道，這個(gè)角色是為大號(hào)的胸聲十足的男高音設(shè)計(jì)的，經(jīng)典演出版本如斯苔方諾跟卡拉斯、克勞斯或多明戈跟薩瑟蘭、帕瓦羅蒂跟斯格特等都可證明。而石倚潔基本上屬于“小生”型的“羅西尼男高音”。標(biāo)準(zhǔn)角色是戲劇型大號(hào)男高音，這要追溯到首演時(shí)專門起用當(dāng)時(shí)最有名的法籍男高音歌唱家杜普雷（Louis Gilbert Duprez，1806-1896）。男高音是最晚成熟的聲樂聲部，其最重要的特質(zhì)“胸聲”技術(shù)要到19世紀(jì)30年代才趨于成熟，而以“胸聲”發(fā)出High c的第一人正是這位杜普雷。如果說，挑選佩爾夏妮有著某種偶然性而導(dǎo)致后來《拉美莫爾的露契亞》主角表演風(fēng)格的歧義性或多樣性，那么埃德加多卻是為杜普雷量身定做的。作曲家欲借當(dāng)時(shí)聲樂技術(shù)在男高音聲部的突破性進(jìn)展，開發(fā)出一種不同于當(dāng)時(shí)流行的“羅西尼男高音”的英雄氣概。當(dāng)然國家大劇院這次選用石倚潔并非首創(chuàng)，就在上個(gè)演出季，巴塞羅那歌劇院選用了本來也屬“羅西尼男高音”的弗洛雷茲出演埃德加多，弗洛雷茲近年來“號(hào)”越唱越大，尺度越來越寬，似乎石倚潔也在朝這個(gè)方向努力。

對于起用石倚潔，我還另有一個(gè)觀點(diǎn)：這位輕型男高音盡管不一定符合原來的角色定位標(biāo)準(zhǔn)，卻在中國觀眾中取得普遍的高度認(rèn)可，這興許可由中國人對男性正面角色的審美特殊性來解釋。由戲曲中“才子佳人”的類型搭配，想到《西廂記》里的張生、《牡丹亭》里的柳夢梅或《墻頭馬上》里的裴少俊，便不難理解作為類同形象的“小生”石倚潔何以能夠?qū)@部外國歌劇在中國取得極大成功做出如此卓越的貢獻(xiàn)，其影響甚至超過了女主角。由此我想到：在“后現(xiàn)代”的寬容最大化中，在“導(dǎo)演制歌劇”的潮流中，外國歌劇演出的中國本土化也許是一個(gè)可以考慮的接受美學(xué)的課題。

技術(shù)是藝術(shù)的條件，也可單獨(dú)成為藝術(shù)價(jià)值的重要指標(biāo)，中國古代對高難技術(shù)被完美掌握的狀態(tài)有不少形容，例如“游刃有余”“揮灑自如”等等?！独滥獱柕穆镀鮼啞肥且徊吭诼晿繁硌菁夹g(shù)上的扛鼎之作。技術(shù)的高超反映了人對事物的高度控制而獲得自由，此時(shí)技術(shù)也轉(zhuǎn)化成為了藝術(shù)。據(jù)說薩瑟蘭1964年在米蘭斯卡拉歌劇院出演《拉美莫爾的露契亞》時(shí)憑借高超的花腔藝術(shù)，竟然謝幕30次之多，創(chuàng)下歌劇“謝幕史”之最。

照我個(gè)人的觀察，這次中外兩組的技術(shù)水準(zhǔn)已相當(dāng)于紐約大都會(huì)歌劇院的B組。