再談劉慶邦短篇小說中的女性形象

上海 甫躍輝

再談劉慶邦短篇小說中的女性形象

上海 甫躍輝

劉慶邦的短篇小說中，女性形象眾多，給人留下了非常深刻的印象。他小說中的女性分為四大類：“幼女與少女”“新婦與少婦”“中老年婦女”以及“母親”，四個類別中，他對“幼女與少女”和“新婦與少婦”兩類女性形象的特別關注是顯見的。無論從數(shù)量上，還是作品影響度上，表現(xiàn)這兩類女性形象的作品都占據(jù)著絕對重要的位置。

劉慶邦 短篇小說 女性形象 “幼女與少女” “新婦與少婦”

劉慶邦的短篇小說中，女性形象眾多，給人留下了非常深刻的印象。有一本著作《劉慶邦的女兒國》，對此做了專門研究。作者北喬將劉慶邦筆下的五十多位女性分為四大類：“幼女與少女”“新婦與少婦”“中老年婦女”以及“母親”。分類的標準是年齡（“幼女與少女”“中老年婦女”）和身份（“新婦與少婦”“母親”）。身份又是因年齡而變更的，歸根結底，分類的標準還是年齡，四個類別，剛好囊括了女性的一生。不過，劉慶邦的寫作野心并不在于要完整展現(xiàn)女性的一生。四個類別中，他對“幼女與少女”和“新婦與少婦”兩類女性形象的特別關注是顯見的。無論從數(shù)量上，還是作品影響上，表現(xiàn)這兩類女性形象的作品都占據(jù)著絕對重要的位置。

婚姻是區(qū)分“幼女與少女”和“新婦與少婦”兩類女性形象的標準?；橐鲆馕吨c男性的結合，意味著進入由男性主導的社會和意識形態(tài)中。劉慶邦在塑造“新婦與少婦”這類形象時，基本會有兩個或兩個以上男性出現(xiàn)，“新婦與少婦”的形象，是靠男性的襯托塑造起來的；也就是說，這些女性，是靠與男性的交往，完成了對自我形象的塑造，她們要么是“美好”的——這種“美好”體現(xiàn)在對某一個男性的忠貞上，要么是放蕩的。對于“幼女與少女”這類形象來說，也有著男性的介入。所不同的是，因為她們置身于婚姻之外，和男性世界保持著較遠的距離，因而被很大程度地審美化了，她們幾乎無一例外地成為“美好”女性的化身。

“幼女與少女”：苦難的承擔者以及“美好”形象的化身

“幼女”和“少女”的區(qū)別，與其說是根據(jù)年輕做出的判斷，毋寧說是根據(jù)男性意識介入與否做出的。劉慶邦短篇小說中的“幼女”年齡大概十一二歲，有時還要小一些?！缎⊙叫〗憬恪防锏男〗憬?、《誰家的小姑娘》里的改、《守不住的爹》里的小青都是十一二歲，《四季歌》里的妮的兒要小一些。在她們的世界里，尚沒有男性意識的介入——她們和男性沒什么關系。這樣的女孩子往往被塑造成深受苦難的人。

以《四季歌》（《小說月報》2008年第8期）為例。妮的兒剛出場時，“說是九歲，去掉一歲虛頭……才八歲”。小說以四季作為小標題。春天的時候，妮的兒跟隨母親到南宋莊走親戚，事實上母親是送她去做人家的童養(yǎng)媳（“妮的兒”諧音“你的兒”，“你的兒”卻送給別人，單這一點就帶有很強的悲劇性）。妮的兒不愿意，可拗不過母親，只得硬著頭皮跟母親去。“表姨”并不喜歡妮的兒，不過還是留下了她。在這一節(jié)的結尾，劉慶邦寫到，妮的兒為母親換回一籃紅薯片子，母親很感激“表姨”，覺得家里兩個孩子的命保住了。這一筆讓妮的兒留在“表姨”家所遭遇的一切具有了某種“殉道”般的性質。緊接著，“夏”一節(jié)極寫妮的兒被表姨驅使，無時無刻不在勞作；“秋”則主要寫妮的兒的未婚夫趙海兒對她的虐待；“冬”一節(jié)寫妮的兒如何破衣爛衫、衣不蔽體，在落雪天里忍受寒冷?？傊按骸焙竺娴娜?jié)，妮的兒受盡千般苦楚，她都忍受下來了，總盼望著，母親什么時候回來看她。妮的兒的這種心理感染了讀者，讀者也跟著她盼望起來，總算到了小說末尾，母親出現(xiàn)了。可是，母親并沒有接走妮的兒，只是又從表姨家里帶走了一籃生紅薯。結果是，“妮的兒繼續(xù)在趙家當童養(yǎng)媳”。猶如春夏秋冬循環(huán)往復，所有的情節(jié)和痛苦又將從頭再來。

還可以舉出許多篇目。《種在墳上的倭瓜》（《作家》2001年第5期）里的猜小也沒有父親，種倭瓜這樣的行為表達了猜小對父親的思念——亦構成了猜小成長的隱喻，結尾同樣是一個循環(huán)結構：“她（猜?。┟髂赀€要種倭瓜?！边@樣的苦難敘述和可以循環(huán)的情節(jié)設置，令人感到劉慶邦在寫作時的疼痛，并讓我隱約看到劉慶邦的某種自虐心理。這種自虐心理的由來，或許和劉慶邦本人早年的經歷有關。妮的兒是沒有父親的，劉慶邦同樣是幼年喪父。劉慶邦的許多作品寫到了這類“失怙少年”。劉慶邦一遍遍寫這樣的情節(jié)，就是一遍遍檢閱心里淤積的疼痛。有意思的是，劉慶邦通過一遍遍敘述痛苦，似乎讓讀者獲得了一種奇怪的安慰和寧靜。想必，對劉慶邦本人來說，也具有這樣的效果，這是寫作的魅力所在。

“幼女”們和男性疏離，只是從“性”的層面上說。換一個角度，她們和男性仍舊有著莫大關系。她們正是因為缺少父親，或者父親的背叛（《一捧鳥窩 》和《守不住的爹》），沒有了強大的男權支撐，才會陷入苦難的循環(huán)怪圈。她們同樣是被置于男性視角下加以敘述的。

《梅妞放羊》中的女孩兒梅妞是比較特別的?！睹锋し叛颉凡簧婕澳信槭?，梅妞也只是個小女孩兒，屬于“幼女”范疇，但梅妞卻有了隱微的性的懵懂。且來看劉慶邦是如何敘述的。若將劉慶邦的作品分出酷烈和柔美兩種風格，這一篇是典型的柔美風格。和絕大多數(shù)這類田園牧歌式的作品一樣，小說情節(jié)極為簡單，就是梅妞如何到村外放羊。梅妞放的是一只懷孕的母羊，母羊的肚子就是梅妞的希望。父親曾向她許諾，“等羊生下羔子，等羔子長大賣了錢，過年時就給梅妞截塊花布，做件花棉襖”。這個許諾為小說的敘述提供了一個動力，另一個更重要的敘述動力則來自梅妞的內心。梅妞在放羊的過程中，不斷觀察、訴說，仿佛她和水羊、花草都是可以交流的，“天地與我為一”。如果僅僅止于此，《梅妞放羊》也不算是特別新奇，更新奇的是，水羊生下兩只小羊后，梅妞的內心發(fā)生了變化。梅妞看到小羊吃水羊的奶，突發(fā)奇想，想讓水羊也吃自己的奶，終于有一天，她將水羊和兩只小羊領到瓜庵子里實施了這個念頭，這一段敘述特別生動。梅妞剛剛罵了駙馬（梅妞給其中一只小羊起的名字），旋即又把駙馬叫成“乖孩子”，短時期內，即從內心實現(xiàn)了“少女—少婦—母親”的角色轉換。性的朦朧沖動，竟然被一個母性的行為——哺乳，轉換成了母性。從此，梅妞外出放羊時，對兩只小羊的保護變得格外盡心、勇敢。然而，兩只小羊一天天長大，父親不但把羊牽到集市賣了，而且，將自己的承諾拖延到了“下一次”，這次僅僅給梅妞買回一塊包頭用的紅方巾。小說結尾的一句話，又將敘述引入了循環(huán)模式：“梅妞沒說什么，又開始了新一輪放羊?！?/p>

比梅妞再年長一些，就是“少女”了?！吧倥钡哪昙o大概在十六七歲，正處于青春期。“少女”有一個共同特點，就是“思嫁”。比較典型的有《毛信》《鞋》《紅圍巾》《春天的儀式》等。此前分析過的循環(huán)模式同樣見諸《紅圍巾》等篇。在《紅圍巾》中，喜如通過扒紅薯如愿得到了圍巾，小說的敘述似乎不會再循環(huán)了，可是不，小說的結尾是這樣的：“爹去趕集走后，喜如又到地里扒紅薯去了。女兒家的心思讓人猜不透，她為什么還去扒紅薯呢？”（《紅圍巾》，春風文藝出版社2005年版，第158頁）喜如似乎將自己的情感投入到了扒紅薯這件事本身上。扒紅薯是一件艱難的事兒，喜如為什么要再次去經歷？這樣追問下去，這篇小說的結尾就格外顯得意味深長了。

在這類作品中，《鞋》是經常被人提及的一篇。主人公守明十八歲定親后，要給未婚夫做一雙鞋。和《紅圍巾》里的喜如類似，守明的情感也投射在一件具體的勞動當中。劉慶邦用極細膩的筆觸敘述了守明做鞋的過程，總算做好了，到橋頭和那人約會，幾次想要那人穿上鞋試試看，可對方沒試鞋，就走了。守明的愿望落空了。小說還有一段后記，和正文形成了互文關系，加強了小說的悲劇感，更重要的是，隱約透露出一個視角的問題：作者是在許多年后，懷著一種類似懺悔的心情，想象曾經傾心于自己、后來被自己“拋棄”的一個故鄉(xiāng)的女孩子。這個女孩子已經不再是現(xiàn)實中的那個女孩子了，她的形象已被歲月模糊了，被悔意浸染了，還投射著作者揮之不去的故土情結，由此，她幾乎變成了作者心目中深藏的故鄉(xiāng)美好事物的化身。

扒紅薯、做鞋子，都和一個男人有關。在這類文本中，一個青年男性為敘述提供了根本性的推動力，但該男性隨即隱退。男性形象是虛化的，或者說是理想化的，他們是這些女孩子的“戀人”，卻并未履行任何“戀人”的責任或者義務，他們只是作為男性意識的一個象征存在于文本當中。他們剎那的存在猶如一瞥目光，持續(xù)地籠罩著他們消失后少女的全部行為。少女的行為只有通過他們的存在，才獲得了意義。由此，這些少女們，被置放在雙重的男性視角下——一則來自文本外的男性作者，二則來自文本內的男性“戀人”。綜合“幼女”形象的塑造，即可看出，在劉慶邦寫女孩子的小說中，男性的缺失，并不等于男性意識的缺失。那些女孩子，往往是被一個清晰或模糊的男性目光所籠罩著的。

“新婦與少婦”：貞潔還是放蕩？

“新婦與少婦”有兩個明顯的特點，一是年輕，二是進入了婚姻生活。從男性意識的介入這一角度分析，可以納入這一群體的不單是“新婦與少婦”，還包括被北喬歸于“幼女與少女”和“中老年婦女”中的部分人物。譬如，被北喬歸于“幼女與少女”中的玉字（《玉字》，《人民文學》1986年第10期），歸于“中老年婦女”中的玉佩（《一句話的事兒》）。只要和男性有了兩性關系，皆可納入這一范疇。劉慶邦對于這一群體的寫作，也體現(xiàn)出顯見的系列化傾向。主要可分為兩大類，“貞潔”的和“放蕩”的。做出這一區(qū)劃的，衡量標準則在于男性。

對于“貞潔”的女性形象，可以《玉字》和《給你說個老婆》兩個文本為例。先說《給你說個老婆》（《作家》2001年第5期），這篇小說的結構和劉慶邦的很多復仇小說的結構很相似，同樣是一個女人夾在兩個男人中間，兩個男人一個老實懦弱，一個精明強干，和那些小說不同的是，激烈的沖突被夾在中間的女人化解了。回頭分析這篇小說，王東芹和李西川的結合帶有很大的偶然性，如同馬長慶對她的拒絕帶有偶然性一樣——這也就是馬長慶“不甘心”的根本原因。結婚前，李西川和馬長慶對她來說，都是一樣的。一旦結婚，李西川就變得特別起來，這種特別不是建立在情感基礎上，更多的是在 “婚姻”的基礎上。因為婚姻，王東芹就有義務對李西川忠貞不渝——即便李西川對馬長慶去找采取她“不管”態(tài)度。北喬稱之為“無愛的忠誠”是準確的。從小說的敘述語氣，可以看出作者強烈的情感偏向，他對王東芹是非?？隙ǖ模瑢︸R長慶的態(tài)度雖是譴責的，卻又有些曖昧。因之，馬長慶的性格在小說中是塑造得最為成功的，而王東芹，猶如一張堅不可摧的盾牌，只有著單一的面孔。

以王東芹為代表，劉慶邦的短篇小說里有一系列這類對丈夫表現(xiàn)出無限忠貞的女性形象。《玉字》的主人公玉字體現(xiàn)的則是更高層面上的“忠貞”。玉字并不是一個“貞潔”的女性，相反，她在一次看電影回家后，被兩個男人拉到野地里強奸了。玉字記住了第二個人身上的羊膻味兒，想起曾有人給她介紹過一個殺羊的，她沒答應。有了這一線索，玉字開始走上復仇之路。她主動嫁給了殺羊的男人，后來，每當和男人同床時，她就反復念叨，可惜你不是第一個。久而久之，男人受不了了，終于殺了另一個男人，同時把自己也暴露了。玉字失去了貞潔，卻通過這一系列非常人能為的行為，成了“復仇女神”。復仇者是劉慶邦小說中重要的系列人物之一，無論男性復仇者還是女性復仇者，讓他們行動起來的根源都是男女關系問題。這在后面還會具體分析。對玉字來說，她雖然沒有守住自己的貞潔，但強有力地表達了對貞潔的維護意識。她行為的動力一方面可以說是對自我尊嚴的維護，另一方面，或許也可理解成，不是對某個具體男性的忠貞，而是對貞潔——這一男性世界對女性世界的要求的自覺遵守。

相比這類貞潔或者說忠貞的女子，劉慶邦寫放蕩女子的小說往往有一種曖昧的氣氛。他對這些放蕩女子并未表現(xiàn)出明顯的譴責，相反，甚至有一些賞玩的態(tài)度?！恫欢藿o誰》（《北京文學》2001年第1期）可以說是《給你說個老婆》的姊妹篇。在《給你說個老婆》中，是南方錯過女方，在《不定嫁給誰》中，則是女方小文兒錯過了男方田慶友。小文兒和馬長慶一樣，覺得自己虧了，想要挽回一些什么。小文兒的行動和馬長慶的如出一轍，想盡辦法往田慶友身邊靠，最終的遭遇和馬長慶也差不多。她和馬長慶最不相同的在于，馬長慶“真的走了”，小文兒只是躲到麥秸垛的陰影里去，“好好想一想，下一步該怎么走”。小文兒表現(xiàn)出來的“韌勁兒”要強過馬長慶。在《雙炮》（《上海文學》2003年第12期）里，對翠環(huán)的敘述，更體現(xiàn)出翠環(huán)的“韌勁兒”，北喬在分析翠環(huán)這個人物時說，“欲望如泥淖”，言外之意是，翠環(huán)在欲望的泥淖里越陷越深。這樣說并不是很準確，“越陷越深”是被動的，有不可抗拒的外力在；翠環(huán)的陷入，實在是自找的。她不單自己要糾纏于大炮和二炮這對雙胞胎兄弟之間，還要讓大炮也像自己一樣，糾纏于自己和二炮的老婆小如之間。這不再是一個簡單的偷情的故事，而是將人心底里最為陰暗的欲望揭開來的故事。翠環(huán)的欲望不僅僅是男歡女愛，還有將罪惡加諸人，和旁人共享罪惡的欲望。簡言之，翠環(huán)的欲望就是罪惡。在這篇小說中，劉慶邦似乎相信人有一種不可遏制的“向惡性”。雖然翠環(huán)的行為導致了嚴重的后果——小如、二炮、大炮相繼離開了人世，但劉慶邦對這一結果僅僅只是交代性的，并沒有多大悲劇色彩，和前面翠環(huán)千方百計引二炮、大炮共赴欲望之旅的細節(jié)比起來，實在顯得蒼白。

這種對欲望的賞玩態(tài)度，在《一句話的事兒》和《嫂子和處子》（《天涯》2001年第1期）這兩篇小說中體現(xiàn)得愈加明顯。《一句話的事兒》里的玉佩因為算命先生對她說的一句話“你這一輩子要喝五眼井的水”，一輩子走馬燈似的換了五個男人才罷休。《嫂子和處子》里，二嫂和會嫂在革命斗爭的大旗下，時時要“斗爭”地主孩子民兒。嚴肅的“階級斗爭”巧妙地為男女情事打了掩護，讓二嫂、會嫂以及民兒的欲望得到了某種程度上的“正名”。在這些小說中，民間真是一片欲望歡騰的土地，在嫂子和民兒的視野里，連周遭的土地和作物都欲望化了：

三個人一時無話可說。附近有一塊紅薯地，滿地綠汪汪的。每一棵紅薯的根部都膨脹著，顯得鼓堆堆的。附近還有一塊茁壯的玉米地，玉米的粗莛子正從玉米褲子里往外抽，似乎能聽見玉米莛子抽動時發(fā)出吱吱的聲響。夕陽變得柿子一般稀軟，臨下山的那一刻幾乎變成了黏糊糊的流質。

劉慶邦對放蕩女子的敘述，并不帶有多少譴責，和他津津樂道地塑造一個個貞潔女子的行為似乎是個悖論。實則，兩者是統(tǒng)一在一起的。兩類女子形象，源出于男性對女性的兩類想象。在男性意識中，女性既應該是貞潔的——對某個男性以外的男人們；又應該是放蕩的——對某個男性自己。只有兩者的共同存在，才能讓男性對女性的占有和欲望想象保持平衡。

劉慶邦筆下的女性，也有跳出男性視角的，典型的是《響器》（《人民文學》2000年第4期）。高妮為了學大笛，姑姑為了聽戲，可以什么也不顧了，包括男性。雖然寫高妮時還寫了崔孩兒，寫姑姑時，還寫了姑父，但他們并不能偏轉小說的敘述方向。高妮和姑姑都沒有過多地在男性的視域下活動，她們走向了另一個精神境地，由此實現(xiàn)了對自我的確認。但這類女性在男性視野下，是缺失面目的——高妮被人登在報上的照片沒能露臉，只露出一個大笛口子。

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