我相信奇跡，并且，也能創(chuàng)造奇跡

尚天瀟

中央美院碩士、博士，中國美院學(xué)士。西泠印社社員，中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，現(xiàn)任教于四川美術(shù)學(xué)院。

獲獎(jiǎng)：全國第五屆篆刻藝術(shù)展全國獎(jiǎng)；西泠印社第六屆篆刻藝術(shù)展一等獎(jiǎng)；全浙第四屆書法大展金獎(jiǎng)，首屆“蘭亭杯”大學(xué)生書法展一等獎(jiǎng)等。

個(gè)展：乾坤能大——尚天瀟書法藝術(shù)展（杭州，2016），古典與當(dāng)下——尚天瀟當(dāng)代書印展（上海，2017）。

出展：中央美術(shù)學(xué)院中韓博士交流展（北京，2015）；中國國家畫院大寫意篆刻名家邀請展（北京，2014）；國際水墨藝術(shù)大展（東京，2012）；全國第九屆書法篆刻展（廣州，2007）等。

論文及作品多次發(fā)表于專業(yè)報(bào)刊；出版《中國優(yōu)秀中青年書法篆刻家——尚天瀟作品集》，主編《中國歷代書法墨跡精粹》等。

通常，面對尚天瀟金石氣十足的大字作品，人們很少會(huì)把它們與以二王為代表的帖學(xué)經(jīng)典聯(lián)系到一起。但尚天瀟說，在底部，它們并無二致。他目中所及，并非各家最直接可視的、面貌迥異的形模，而是構(gòu)成這些不同視覺形式背后的“規(guī)律”“共性”及其精微所在，他以為，這才是根本。發(fā)現(xiàn)、掌握這一點(diǎn)之后，從這里出發(fā)形成的書寫，即使表面上個(gè)性差異再大，在本質(zhì)上，仍然是一氣的、相通的。這是尚天瀟對“傳統(tǒng)”“繼承”的理解。

事實(shí)上，經(jīng)由這樣理解“傳統(tǒng)”“繼承”的同時(shí)，“創(chuàng)新”的含義也就自然呈現(xiàn)了?；蛘哒f，“繼承”一詞自身即蘊(yùn)含著“創(chuàng)新”這層涵義。在尚天瀟看來，王羲之本人，后來的顏真卿、楊凝式、王鐸等歷代大家，無不如此。他們都曾借助前代經(jīng)典扎入到這一“共性”里，對之深有領(lǐng)悟，同時(shí)，又面目迥異，個(gè)性鮮明；他們在繼承的同時(shí)，無不赫然闡釋著“創(chuàng)造性”這一事實(shí)。

這一點(diǎn)對尚天瀟來說，印跡深刻，不可磨滅。

所以，深入傳統(tǒng)也就意味著極具創(chuàng)造力。為此，尚天瀟很清楚，即便沉醉于歷代種種“個(gè)性”的精彩與微妙中，他終究不會(huì)為其中如何一家所束縛，哪怕這個(gè)人是王羲之。

關(guān)于“創(chuàng)造性”“個(gè)性”，尚天瀟還認(rèn)為，不僅要有，有不夠，還要鮮明、強(qiáng)烈，同時(shí)，有價(jià)值。

如果要說得具體一些，最令尚天瀟癡迷的，也是他著力最深的地方，是書法中的空間、空間之間的關(guān)系，以及它們產(chǎn)生的關(guān)乎工具、動(dòng)作、生命等一些列因素的深層機(jī)制。但這些，無論他潛入得有多深，都會(huì)回到上述的框架之內(nèi)。

從最初踏上這條路，至今已經(jīng)近二十年，他還將繼續(xù)沿著它走下去。

對于自己的選擇，尚天瀟有他的熱情和自信。他說，“我越變越強(qiáng)，我在不斷地突破自己的邊界?！薄拔蚁嘈牌孥E，并且，也能創(chuàng)造奇跡?！?/p>

周勛君：你能寫非常流美的二王一路的行草書，比如，你最近在《東方藝術(shù)·書法》發(fā)表的《臨韭花帖》等，但這類作品人們見得很少，大家更熟悉的還是你金石氣十足的、魏碑風(fēng)格的大字。這是你主動(dòng)選擇的嗎？這種選擇是怎么形成的？

尚天瀟：這里面當(dāng)然有選擇。行草書大家都寫，一個(gè)面目，你很難拉開距離，寫不出新意。魏碑卻有很大的空間可以去挖掘，結(jié)構(gòu)的打散、重組，空間的開合變化，節(jié)奏、力量的變化，這些因素跟行草書是一樣的，但想象和創(chuàng)造的空間更大。老老實(shí)實(shí)寫字我覺得沒意思，你沒有你了，你在哪里？再就是體量的問題，那么大的字，不是誰都能寫。

比如，我博士畢業(yè)創(chuàng)作的那件《蒼鷹賦》，高三米，長八米。當(dāng)時(shí)內(nèi)容就選了很久。這個(gè)內(nèi)容，從題材，到篇幅的長短，我希望它能與魏碑的體勢、摩崖的效果，比較吻合。不然寫個(gè)很婉約的內(nèi)容，激發(fā)不了我創(chuàng)作的力量。后來，就選了高適的《蒼鷹賦》。從篇幅上說，《蒼鷹賦》是屬于中少的，三百多字。我用魏碑風(fēng)格的大字來寫前面的四十多個(gè)字?，F(xiàn)在這前面的大字一個(gè)個(gè)數(shù)起來是三十八個(gè)，其實(shí)是四十多，因?yàn)槔锩嬗袔讉€(gè)地方是兩個(gè)字并作一個(gè)字來處理的，比如“萬象”“之眾”“族之”，一般人一看，這不就是一個(gè)一個(gè)的字嗎？一共三個(gè)字嘛。其實(shí)它們是兩個(gè)字的組合，是六個(gè)字。整件作品中有六個(gè)這樣的字組，包括后面的“光之”“來自”“之邱”。在讀的時(shí)候——而不只是停留在觀看外形上，還是要把它們從視覺中的一個(gè)字還原成文意中的兩個(gè)字來讀。事實(shí)上，這些字都不好認(rèn)，因?yàn)閹缀趺總€(gè)字在字法上、空間上我都做了特殊處理，偏旁的錯(cuò)位、挪移，結(jié)構(gòu)的打散、重組等。事先小稿就做了幾十次，至于最后放大書寫的時(shí)候即時(shí)出現(xiàn)的節(jié)奏、空間的變化，又是另外一回事。所以，看起來，它樣子很傳統(tǒng)，其實(shí)，里邊包含了非常多的創(chuàng)造。假如人們不去識讀文字內(nèi)容，就發(fā)現(xiàn)不了里面的玄機(jī)。這是前面的大字。后面是二百七十個(gè)字左右的章草落款，由于整張作品我追求的是兵馬俑的那種陣列，所以在落款上疏密要同前面大字的疏朗形成對比。這里的黑白關(guān)系，也是做了很多調(diào)整，因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)非常多，容易失誤。我實(shí)驗(yàn)了七八次，上十次，一個(gè)空間、一個(gè)筆畫要怎么處理，我在腦子里慢慢地修正，有點(diǎn)不滿意就得重來，直到它們各自的位置精準(zhǔn)為止。甚至整張紙裝裱出來后伸縮的空間我都要預(yù)算好，不然，它就不可能達(dá)到現(xiàn)在的效果。這件作品是可以進(jìn)入我個(gè)人書寫史的。

關(guān)于結(jié)構(gòu)、空間上的這些處理方式，后來，也是最近一兩年，我才發(fā)現(xiàn)，王鐸、黃庭堅(jiān)也常常這么做。一個(gè)常見的字，黃庭堅(jiān)會(huì)把它的空間處理得很奇怪，你感覺不認(rèn)識。其實(shí)，他就是一個(gè)空間的拆散、錯(cuò)位、重組，非常自由。有時(shí)候，倆字他把它們處理成一個(gè)字的感覺，他會(huì)這樣，在草書里面。我最初這么處理空間大概跟篆刻有關(guān)系，因?yàn)槲乙部逃?。比如，甲骨文也好，大篆也好，那時(shí)很多字形沒有固定，各種寫法都有，一個(gè)“田”字旁，你可以把它放在字的下面，放在字的左邊，或者放上面，翻翻那時(shí)的碑帖資料，放哪的都有。所以，最后你發(fā)現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期的書寫其實(shí)蘊(yùn)含無限的可能，它啟發(fā)你去創(chuàng)造，就像早期倉頡造字一樣，你在書寫的時(shí)候就是在創(chuàng)造，每一次都是新的。

周勛君：今后主要還是沿著這一風(fēng)格往前走嗎？現(xiàn)階段，有沒有具體要去解決的問題？

尚天瀟：對我個(gè)人來說，魏碑是我深入書法的一個(gè)點(diǎn)，篆刻是從大篆這個(gè)點(diǎn)再進(jìn)行深入，基本上是這兩個(gè)點(diǎn)。但我覺得還不夠。一方面，我相信一種東西會(huì)在不斷地的實(shí)踐里自然生成；一方面，我也會(huì)思考自己要去突破的地方。

比如，我試圖把飄逸和雄壯的東西結(jié)合起來，或者說，我要把我的碑和帖結(jié)合起來。草書這一塊，我花的時(shí)間差不多比魏碑還多，但效果可能沒有魏碑突出，原因是它更難，風(fēng)格化更難出現(xiàn)。所以，現(xiàn)在，落實(shí)到每一筆，我希望達(dá)到的是，不管是畫畫——這包括畫畫，還是寫字，一筆下去，既飄逸又厚重、有金石氣，這是我要的。我要那最終的“一畫”。這一畫，在摸索的過程中，“飄逸”和“厚重”可能是分離的，但是某一天它們可能會(huì)聚到一起。那時(shí)，你就看不出來，它到底是來自草書還是來自魏碑。事實(shí)上，理想的草書里是兼具厚重的，好的魏碑里也暗藏“飄逸”，杰出的東西在骨子里是一樣的。做不到這一點(diǎn)，很難說你達(dá)到了一個(gè)什么樣的高度。

其次，篆刻上，我的篆刻已經(jīng)有自己的風(fēng)格了，包括邊款。我就想，我的篆書也到了該要整理的時(shí)候了。嚴(yán)格意義上，一個(gè)大篆刻家最終要形成自己的篆書風(fēng)格，要有自己的篆法，具有相當(dāng)?shù)摹氨孀R度”。這樣，作為篆刻家的身份才可以真正地成立，否則，還是不夠。很多篆刻家的字寫得很差，最后高度不夠，包括齊白石。我下一步想做的，就是像吳昌碩、趙之謙、吳讓之一樣，把我的篆書個(gè)人風(fēng)格化，把篆書和篆刻完全統(tǒng)一起來。

再就是，我的書法怎么能做到這一點(diǎn)：直接傳達(dá)出我個(gè)人所到達(dá)的境界。這實(shí)際上就是，我這個(gè)人怎么與我的書寫融匯到一起。但這里面有一個(gè)自然的過程，我不是太擔(dān)心。

周勛君：書法藝術(shù)中，包括篆刻，最使你沉迷的，同時(shí)，也是你下力很深、獨(dú)有所會(huì)的東西是什么？

尚天瀟：是隱藏在字里面的各種精彩、微妙的空間，它們之間的關(guān)系，以及它們形成的方式。這要分兩步來說。

一是面對一個(gè)經(jīng)典的碑或帖，像王羲之、楊凝式，或者歐體的九成宮，你要能從里面看出不同，把它最精彩的空間處理方式找出來，然后，把它核心的、微妙的、規(guī)律的東西，提取出來。這是前提。

第二步，找到準(zhǔn)確的方式，把你看到的這種精彩的空間關(guān)系表達(dá)出來。這是我致力于去實(shí)現(xiàn)的地方——我的作品里，要能夠體現(xiàn)出古代經(jīng)典里最高妙的空間處理方式。關(guān)于這一點(diǎn)，這種空間處理方式怎么營造出來，應(yīng)該說，怎么書寫出來——我覺得用“書寫”更好——一旦落實(shí)到操作層面，就像邱振中先生說的，你必須以連貫、自然的方式來完成，這對書寫動(dòng)作的豐富性、準(zhǔn)確性有很高的要求。

關(guān)于“動(dòng)作”，沈尹默是只主張運(yùn)腕的，大幅度運(yùn)腕，而林散之則說：光運(yùn)腕會(huì)把字寫壞。試想，沈尹默主要寫小字，字大了之后，只運(yùn)腕肯定是不行的，腕力才多大？可是，林散之的字也不大，他強(qiáng)調(diào)的卻是，腕和肘要同時(shí)運(yùn)，只運(yùn)腕會(huì)把字寫壞。就是說，除了運(yùn)腕之外，肘，甚至臂，都要配合使用。這里面講得再細(xì)一點(diǎn)，關(guān)于腕和肘的關(guān)系，我認(rèn)為，應(yīng)該是用腕來推動(dòng)肘走，而不是用肘來牽扯腕來走，這兩者聽起來沒有分別，其實(shí)，有質(zhì)的差別。用后一種辦法，線條滑，吃不進(jìn)去。這是第一。其次，現(xiàn)在的書寫習(xí)慣跟古代肯定不一樣，百分之百不一樣。現(xiàn)在很多人用自己的辦法貌似也能弄出古人的那個(gè)樣子來，但它深處的運(yùn)動(dòng)、空間的處理方式，你是否領(lǐng)悟到了？這很重要。比如，這一筆怎么下去，側(cè)多少，多大力量，節(jié)奏怎么樣，位置怎么樣，怎么運(yùn)行，都有竅門。我想，真正的高手，最后，他這根毛筆的每根筆毫在哪里、力量怎么樣、角度怎么樣、怎么變化他都知道，都能自如地控制，要達(dá)到這種水準(zhǔn)。你想想，就是一筆出去，分毫不差，指哪打哪。

就是說，要用豐富、準(zhǔn)確的動(dòng)作自然地“書寫”出，而不是“擺”“弄”“搭”出從經(jīng)典之作里提取出來的精彩、微妙的空間關(guān)系。自然、到位的動(dòng)作、節(jié)奏與精彩空間的出現(xiàn)是一體的、同步的。

現(xiàn)在人學(xué)傳統(tǒng)，臨蘭亭序，照著就臨，多半是描頭畫尾，臨成那個(gè)樣子，一看就知道理解得不對，第一步就沒做到，第二步也就十萬八千里了。關(guān)于第一步，再說幾句，關(guān)鍵是你要讀懂里面的規(guī)則性的東西，就是書法共性的東西。很多人區(qū)分不清共性和個(gè)性，因?yàn)楣残允请[藏在深處的，要去領(lǐng)悟，個(gè)性就在表面，一眼就能看到。所以后人學(xué)前人，往往學(xué)到的都是他們的個(gè)性，而這個(gè)性最后到學(xué)的人身上就變成習(xí)氣了。

這里我就想起，英國一百多年前有個(gè)思想家、詩人柯爾律治，他把讀書的人分成四類：一類是海綿式的，好像把東西全都吸收了，其實(shí)是不加選擇的吸收，也不消化，一擠掉也就擠掉了，沒什么用；第二種是沙漏式的，就是一般性的消遣，讀完就完，隨著時(shí)間的流逝它就沒了；還有一種叫慮袋型，就是一般人學(xué)字帖的問題，他會(huì)選擇性留下一些東西，但由于個(gè)人局限和出發(fā)點(diǎn)，留下的是糟粕，這種人最后就變成書呆子了，學(xué)壞了；第四種是大寶石型的，他會(huì)把精華提煉出來，自己善加利用，然后，也能給別人帶來啟發(fā)。我想我們臨帖，讀帖，學(xué)書法，還是要做大寶石型的，但一般人都是濾袋型，不然怎么會(huì)那樣去描頭畫尾？

周勛君：在你感興趣的這些問題里，使你深為受益的書法家是誰？為什么？

尚天瀟：首先肯定是王羲之了，他的線條具有后來的人少見的豐富性，而且這個(gè)豐富性看起來好像完全是無意識的，在書寫的瞬間完成。就是說，在書寫的瞬間，他能把筆鋒運(yùn)動(dòng)的角度、力量、節(jié)奏，包括空間的跨度——有時(shí)候他一個(gè)字拉得很開，控制得非常到位、精湛。那種豐富和精湛，就像一個(gè)高手在發(fā)球、打球，高手發(fā)球一般你接不了，就一瞬間，球里面它的旋轉(zhuǎn)，它的力度、角度、漂的弧度，將要到達(dá)的方位，你不能預(yù)測，但高手本人已經(jīng)爛熟于胸了，這球往哪走，它怎么可以繞一個(gè)特定的彎自己回來，他能夠通過對動(dòng)作、力量、速度、方位的控制準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)。王羲之就是這樣的高手。舉個(gè)例子，他一筆下來，里面都含有一個(gè)S形的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作，他的球是旋轉(zhuǎn)著打出去的，不是沒有技術(shù)含量直接打出去，這個(gè)不一樣。我寫再大的字，里面都含著這種力，所以說能撐得住，耐看。多數(shù)人寫大字都是平刷，一個(gè)他的筆裹不住，二是即使裹住了，在運(yùn)行的過程中，他的方向、角度、弧度能不能變化，不能變化就僵了，還有，變化要精彩，變化的不對也不行。所以，王羲之就是讓你知道，什么叫高手，他對這套東西的即時(shí)控制叫人不斷地去琢磨書寫里邊的各個(gè)環(huán)節(jié)，以及實(shí)現(xiàn)它們的方式，太難了。

其次，是顏真卿。顏真卿是隨著年齡的增長，制造、駕馭對立面的能力不斷在增長。比如說粗細(xì)、輕重、快慢的對比，疏密、大小對比，會(huì)越來越大，到了夸張的地步，到了極致。尤其到晚年，他會(huì)拉得很開。像《祭侄稿》那“忠”字，“中”字很小，那“心”字這么大，把他之前寫過的“忠”全部找出來，并列起來看，沒這么強(qiáng)烈。就是說，他制造矛盾的能力越來越強(qiáng)，解決矛盾的能力也越來越強(qiáng)。他能夠制造，也能夠解決了。他的特點(diǎn)還在于，他的楷書里融合了篆、隸的筆意和體勢，他的收筆，燕尾，他把它融合在一起，像《顏家廟碑》，還是篆書的體勢，抱得很緊，同時(shí)，它又是楷書，楷法鮮明，這點(diǎn)我覺得很厲害。又比如《自書告身》，完全是用行書的筆意在寫楷書，其實(shí)就是已經(jīng)到了一種隨心所欲的程度了。就是說，他對規(guī)則的掌握，已經(jīng)隨心所欲。在這方面，他是一個(gè)很典型的例子。

再舉一個(gè)例子，這可以與顏真卿放在一起，就是歐體、柳體楷書，還有像嶧山碑這樣的篆書。這些字，一般人只能看到它們的嚴(yán)密性。像歐體，一看，結(jié)構(gòu)大師，在日本稱為國體，很理性，人們首先看到的是這個(gè)，看不到它骨子里的東西。而那些東西恰恰是它最精彩的，是它的生命所在。比如，九成宮里我發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常牛的字，這個(gè)牛簡直是可以用數(shù)理來解釋。就是這個(gè)“終”字，都高級得不行了。這幾個(gè)點(diǎn)（絞絲旁下三點(diǎn)與“冬”下兩點(diǎn)），每一個(gè)點(diǎn)，它們相互之間，都是有關(guān)系的。太高級了，這種大小，形狀，動(dòng)靜，相互的避讓、呼應(yīng)，不多不少，極盡精微。它們里面的空間，沒封死，很靈活，類似一個(gè)三角形，很穩(wěn)定。這種擺法，這幾個(gè)點(diǎn)，非常高級。實(shí)際上，它每個(gè)字都耐看，像這種字，在里面屬于奇字，一般人哪能寫這么精彩？包括《韭花帖》也是。我是不怎么臨字的，但是，我在看的過程中盡可能仔細(xì)地去琢磨。我吸收，為自己所用。

所以，這里要談到的是，這種空間的嚴(yán)密性，包括相同風(fēng)格的篆刻，它們有一個(gè)前提——它是符合人的書寫生理習(xí)慣的，不是違背了人性的機(jī)械制作。在這些碑帖的嚴(yán)密性和理性里邊，有其空間的節(jié)奏，有一個(gè)感性的、符合人性的、自由的、變化的幅度。也就是說，中國的書法，再理性，還是人以其有生命的、活鮮的血肉之軀“書寫”出來的，不論怎樣，里邊暗含一個(gè)活潑的、跳蕩的幅度。篆隸楷是這樣，行草書也是這樣，后者的自由可能更加明顯，但這種“幅度”在前者中同樣存在，更隱秘、微妙，精彩程度不亞于后者。看不到這些，你的臨摹、書寫就會(huì)變成一種機(jī)械化的東西，就把人性的這種靈動(dòng)的、詩性的東西全都去掉了。

這是這些看似嚴(yán)密的書體里隱藏的東西，它們開啟了你對書法的一種認(rèn)識。

另外，王鐸也是一個(gè)特別的案例，用我的話說，他就是一點(diǎn)，“化腐朽為神奇”。為什么呢？他是專一于閣帖的。閣帖我們知道，棗木木刻，真?zhèn)坞s糅，看不到王羲之的真跡，只能摸到晉代的某些影子，歷來評價(jià)都不高，但王鐸就能安于去臨摹它，就能夠借助這些影子，對它進(jìn)行改編、加工，生發(fā)出自己的創(chuàng)作。他不會(huì)被這個(gè)學(xué)習(xí)對象左右、籠罩，他用自己的辦法去運(yùn)用、駕馭它們，然后，他成了，創(chuàng)造出了他的個(gè)性、風(fēng)格。比如，他三十三歲左右臨的《圣孝序》和《蘭亭序》?！妒バ⑿颉酚袃赏?，《蘭亭序》一通，按通常的標(biāo)準(zhǔn)，臨得不好，不是最好的作品。他削弱了起筆的細(xì)微的東西，寫得比較粗頭粗腦的，然后有漲墨，有點(diǎn)恣縱，他完全是按照他個(gè)人的方式來臨寫的。就像王羲之本來是一首很經(jīng)典的老歌，他現(xiàn)在用騰格爾的辦法把它唱了出來。但是，我要說的是，他卻從中誕生了出了他個(gè)人的風(fēng)格，他未來將要成為的樣子。這給我們的啟示是什么呢？一個(gè)偉大的書法家，你可以說他臨的得不像，但他保留了他的個(gè)性和生命，這恰恰是他以后發(fā)展的一個(gè)重要基點(diǎn)。很多人為了臨帖臨得“像”，自己是誰不知道。王鐸有點(diǎn)什么感覺，好，我就這么大腳，正好就穿，不正好我把你撐破。有點(diǎn)這種感覺。但他又不是一味的任個(gè)性滋長，他還有界限，像他晚年臨的鐘繇的楷書，有他自己的特性，同時(shí)，很厚，而且非常穩(wěn)，那種旺盛的生命力、個(gè)性和對原帖的一些東西的保留，你不吃驚不行。他對帖的讀法、臨法，就是大寶石的讀書法。

除了剛剛說的這些，其他的，像楊凝式，黃庭堅(jiān)、董其昌，包括何紹基、吳昌碩，到晚近的林散之、王蘧常，很多，都有他們個(gè)人很厲害的地方讓你去揣摩。而且，都以不同的，但是又非常具體的方式啟發(fā)你怎么去理解經(jīng)典，同時(shí)，又走出自己個(gè)性鮮明的路。

周勛君：關(guān)于目前整個(gè)書法創(chuàng)作的現(xiàn)狀，你是怎么看的？你認(rèn)為你在其中處于什么樣的位置？

尚天瀟：最近看了不少展覽，包括碩、博士的畢業(yè)展，看不到哪怕稍微帶一點(diǎn)個(gè)性特征的作品，沒有。這種現(xiàn)象延伸到整個(gè)書法創(chuàng)作的現(xiàn)狀，就是千篇一律。

這跟現(xiàn)在書法教育的專業(yè)化模式有關(guān)系?，F(xiàn)在的教育模式有一個(gè)特征，只管基礎(chǔ)教育，不會(huì)培養(yǎng)創(chuàng)造力。比如，一個(gè)學(xué)生，不管你具備什么樣的資質(zhì)、特點(diǎn)，一上來，兩周唐楷，兩周隸書，兩周篆書，兩周行書，按部就班地，把人都往一個(gè)模子里趕，沒有因材施教。你有個(gè)性，有特點(diǎn)，不行，全都掐掉，古典是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要看上去像古代的某個(gè)大家，這是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。比如寫王羲之，王羲之當(dāng)然厲害，有個(gè)性，但現(xiàn)在都給寫得沒個(gè)性了。為什么？第一，王羲之已經(jīng)模式化、概念化了。王羲之本身不是這樣，你覺得寫得像，其實(shí)隔著十萬八千里。第二，王羲之再好，已經(jīng)存在了，真正學(xué)王羲之，是要像他那樣寫出屬于你自己的時(shí)代、你自己的個(gè)性的字，不是一輩子去對著某個(gè)前人描頭畫尾，并且，以這個(gè)為榮。但專業(yè)教育不會(huì)說這個(gè)，它會(huì)夸大范式的作用。從寫字本身，這樣有一定效果，但在這個(gè)效果和最終要達(dá)成的目標(biāo)之間，內(nèi)在的格局是要調(diào)整的。我是從這種機(jī)制里走出來的，我始終在疏離這些。

專業(yè)化教育也會(huì)引出另外一個(gè)視角，純粹把書法搞成視覺藝術(shù)。偏重視覺藝術(shù)會(huì)導(dǎo)致什么結(jié)果呢？它的內(nèi)涵在縮減。這個(gè)內(nèi)涵，說具體一點(diǎn)就是，它比較耐看，比如，線條的含量不一樣，包括你的趣味、格調(diào)、人生閱歷的各個(gè)方面，都會(huì)凝聚到里面。像“人書俱老”這樣的命題，西方油畫里不會(huì)有，不會(huì)說到老了才能畫好油畫，但在中國書法里有，它包含了一種生命的積淀在里面。

還有一個(gè)最大的問題，現(xiàn)在寫字的人，不會(huì)再向自然取法了，就只臨帖。書法缺少真正地與自然、與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合產(chǎn)生的創(chuàng)造力。你看古代的字，先秦以前，創(chuàng)造力有多少？非常豐富。就是到了唐宋，還有張旭從擔(dān)夫爭道、黃庭堅(jiān)從蕩槳里得到啟發(fā)的事，后來就沒有了。我看到任何運(yùn)動(dòng)，任何自然界奇特的東西，都會(huì)聯(lián)想到書法。比如，不久前看奧運(yùn)會(huì)，U形池，花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員穿著冰鞋走下去，然后，做各種動(dòng)作。我就根據(jù)那個(gè)東西做了很多練習(xí)，很有感覺。書法與我們的生活還是有很多聯(lián)系機(jī)制的，不是說，只能從字帖到字帖。

至于我在其中的位置，這十幾年，近二十年，我一直在做，有自己很明確的奮斗目標(biāo)、追求。多數(shù)人，包括可能參加過國展、獲獎(jiǎng)的人，相當(dāng)于浮萍。稍微好些的，甚至一些名家，可能也只是飄在海面上的冰塊。但是，我是要做冰山的。冰山，露出八分之一，下面隱藏的是八分之七。我不敢說，下面的八分之七已經(jīng)形成了，但是，我在形成的過程之中。

周勛君：下一階段，有什么明確的專業(yè)計(jì)劃嗎？

尚天瀟：有。技術(shù)上的問題，技法，包括所謂的創(chuàng)新，都不是困難，像上面說的那樣，你總會(huì)一步步接近，解決?，F(xiàn)在，我覺得最大的困難是，我活一百年，對這個(gè)時(shí)代有什么意義？這不單指書法方面，但是也包括書法。所以，我下面要做的，不光是對書法本身的深入，還要對整個(gè)文化史，包括思想史，社會(huì)史，藝術(shù)史，等等，做系統(tǒng)地研究，對一些問題形成自己的觀點(diǎn)。這會(huì)為我、我想做的事情提供更多的支撐。從書法自身來做書法，我覺得格局太小。

周勛君：在書法上，你最終希望達(dá)到一個(gè)什么樣的理想境況？

尚天瀟：影響并改變這個(gè)時(shí)代。借助于書法，包括從書法出發(fā)兼及的更廣闊的藝術(shù)和思想。有點(diǎn)狂妄，但我就這么想的，我已經(jīng)在這樣做了。

周勛君：最后，能不能談?wù)勗趯I(yè)道路上對你有過重要影響的人或事？

尚天瀟：有幾個(gè)人對來說我非常重要。

一個(gè)是上海的方敬老師。他本名叫方錫敬，31年生人，還健在，是一位教育家。他早期的老師是黃葆鉞，后期跟沈尹默學(xué)書。沈尹默的弟子中，對他的書法精髓理解最深的應(yīng)該是方敬先生。文革平反之后，沈尹默的葬禮，都是方老師主持的。

方老師二十歲就在上海成人大學(xué)當(dāng)校長，中國第一本《成人教育思辨》是他寫的，他在新中國教育史上很有名。我讀高三的時(shí)候，我的一個(gè)親戚在方老師為家鄉(xiāng)捐建的學(xué)校當(dāng)校長，因?yàn)槲以趯W(xué)書法，就把我介紹給方老師了。

我和方老師見面不多，一年一次，一直延續(xù)到現(xiàn)在。他對我的影響很大。說起來主要是三個(gè)方面：第一，也是最重要的，他是一位教育家，他關(guān)心我們這個(gè)民族，關(guān)注國家大事，關(guān)心整個(gè)人類的文化藝術(shù)的發(fā)展、進(jìn)步，現(xiàn)在還是這樣。他讓我很早就意識到，個(gè)人的發(fā)展，與整個(gè)時(shí)代、社會(huì)、人類的發(fā)展息息相關(guān)，這個(gè)很重要；第二，在這個(gè)過程中，他的豁達(dá)、超邁，對青年學(xué)者，對有希望的人的那種扶持，是一般人沒有的。比如，當(dāng)年我考美院的時(shí)候，老考不上，自己還不能賺錢，他就讓我的師兄直接帶來一個(gè)信封，上面寫著“尚天瀟先生專用”，5000塊，90年代。這是他的風(fēng)格。他不僅支持我一個(gè)人，支持很多大學(xué)生。因?yàn)樗倪@一點(diǎn)，后來，我也扶持、幫助過很多人；第三，就是專業(yè)本身。他對中國書法最核心的筆法非常關(guān)注。怎么運(yùn)腕，怎么發(fā)力，力量的復(fù)雜性，怎么運(yùn)行，等等，也就是沈尹默的運(yùn)腕論，和后來邱振中老師的“動(dòng)力形式”也有一些暗合的地方。他對這些都詮釋得很具體、細(xì)膩，奠定了當(dāng)時(shí)我對書寫的基本理解。

其次，是陳振濂老師。

陳老師對我最重要的啟發(fā)是，在創(chuàng)作上，任何事情，只要是你想到的，他給你空間，放手讓你去做，不輕易否定你。任何時(shí)候，他都鼓勵(lì)你。如果說否定的話，就是在你做出來之后，他根據(jù)客觀情況，提出建議，告訴你這確實(shí)不行。比如說，我本科畢業(yè)時(shí)有兩件作品，《英語四六級殉道》和《印屏的革命》。第一件是要借書法來表達(dá)對四六級考試的一個(gè)思考，三四米大，做得很血腥、醒目，上面有很大的十字架，血淋淋的英文字母ABC，有中國的篆書，“人”字，有點(diǎn)構(gòu)成的意思?，F(xiàn)在看，當(dāng)然做得很淺。當(dāng)時(shí)班主任是不允許展出的，在中國美院當(dāng)時(shí)的書法氛圍，這樣的作品出展也確實(shí)太不可能。但陳老師說可以，作品的名字“英語四六級殉道”還是他取的。包括《印屏的革命》，沒有人那樣展出過篆刻、印稿。后來證明，兩件作品的反響都還不錯(cuò)。就是那時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)，我很具有當(dāng)代藝術(shù)家的氣質(zhì)，以前我不知道。

回過頭想想，就是陳老師對后學(xué)的這種包容、放手、鼓勵(lì)的態(tài)度——我們現(xiàn)在對90后、00后這些未來新型人類的“叛逆行為”也應(yīng)該抱有相同的態(tài)度——使學(xué)生的創(chuàng)造力得到了成長的機(jī)會(huì)，他通過這種方式讓一個(gè)年輕人發(fā)現(xiàn)、發(fā)展出自身的潛能和可能性。

然后是邱振中老師，也是最重要的人。

他給予我最大的是什么呢？很早的時(shí)候，我還沒有機(jī)會(huì)認(rèn)識他，我讀到他的書，重慶出版社出版的《書法的形態(tài)與闡釋》，這本書帶給你很具體的進(jìn)入、理解書法的門徑，影響了很多人，包括《書法技法的分析與訓(xùn)練》。這兩本書我后來又專門買來寄給當(dāng)時(shí)的方敬老師，方老師說理論做到這個(gè)程度非常好，中國很難找到第二個(gè)人。后來我要報(bào)考邱老師研究生的時(shí)候，他也非常肯定。他說，你有眼光，在中國你選擇邱振中，是對的。就是說，很早的時(shí)候，邱老師就通過他的書塑造了我很多，包括前面說的，一直以來，我對“空間”的關(guān)注。到他身邊以后，體會(huì)最深的大概是這樣幾點(diǎn)：一是，在我自我感覺還不錯(cuò)的情況下，在學(xué)術(shù)研究上和創(chuàng)作上，他又給我提出了我難以完成的任務(wù)，提出了更高的目標(biāo)，這個(gè)很重要；第二，他對待學(xué)術(shù)的那種苛刻、嚴(yán)密，甚至無情，讓我受益匪淺，我感謝；第三，他為書法這個(gè)專業(yè)的拓展，提供了多種可能性，他給我們打開了幾扇窗戶。不是一扇，是幾扇，這使我們現(xiàn)在，甚至未來，可以做更多的事情，思考更多的問題。第四，他能使你意識到，作為在中國最好的藝術(shù)院校里受過本科、碩士、博士教育的人，你應(yīng)有的那種責(zé)任，這個(gè)教育履歷不是拿來享受生活的，恰恰更增添了你對這個(gè)領(lǐng)域未來的責(zé)任感，以及未來你要努力的方向。這些，都是邱老師給我的。