山水畫論視域下的山水詩及其翻譯研究

王先好

摘 要：文章旨在將中國山水畫論的創(chuàng)作原理與審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于山水詩歌的翻譯。通過兩首山水詩歌的英譯，論述了山水畫論的“散點(diǎn)透視”“留白”等重要?jiǎng)?chuàng)作手法，對(duì)山水詩英譯意境的傳達(dá)與句式的處理有重要的指導(dǎo)和借鑒意義。

關(guān)鍵詞：山水畫論；山水詩；意境

中圖分類號(hào)：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、引言

自古以來，詩與畫密切相關(guān)，詩傳畫外意，畫寫物外形，畫可入詩，詩中有畫。中國詩人在詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用中國傳統(tǒng)繪畫思維表達(dá)思想，營造美感意境。詩與畫在創(chuàng)作機(jī)理、創(chuàng)作手法與審美標(biāo)準(zhǔn)上皆有相通與相互借鑒之處，“詩畫同源”“詩畫一體”已是中國古典文論中無可爭議的文化現(xiàn)象?！八街?，可以攻玉”，中國山水畫論對(duì)山水畫創(chuàng)作的總結(jié)與指導(dǎo)可以為中國山水詩的欣賞和翻譯提供指導(dǎo)和借鑒意義。

二、山水畫論視域下的山水詩及翻譯

根據(jù)山水詩的發(fā)展史以及中國百年來詩學(xué)的發(fā)展歷程，并參考相關(guān)資料，筆者對(duì)山水詩美學(xué)研究及翻譯情況進(jìn)行了梳理，其大致可分為以下幾個(gè)階段：

（1）宋代以前，中國古代文人對(duì)于山水詩的評(píng)論多是摘句式的感悟或概括性的總論，缺乏系統(tǒng)整體性的觀念，其研究也是比較零碎、松散的。

（2）北宋郭熙、郭思創(chuàng)作《林泉高致》一書，可以說是中國山水美學(xué)發(fā)展史上里程碑式的著作，將中國山水詩對(duì)意境的追求引入畫論之中，同時(shí)也闡述了山水詩畫之間相互影響、互相補(bǔ)充的美學(xué)思想。同時(shí)代人蘇軾評(píng)價(jià)王維的詩畫作品“詩畫本一律，天工與清新”“詩中有畫，畫中有詩”，則引發(fā)了后人對(duì)詩畫異同的眾多評(píng)論。

（3）元代的胡助首先提出“詩畫同源”之說，將山水詩與山水畫的欣賞研究融為一體，使山水詩研究的美學(xué)價(jià)值更為全面。而后明代的李贄、張岱等，清代的葉燮、沈德潛皆對(duì)這一美學(xué)命題有所表述。

（4）近現(xiàn)代山水詩畫研究及翻譯。20世紀(jì)初至80年代，中國老一輩學(xué)者多把注意力集中在中國山水詩人及其作品之上，同時(shí)也開始了對(duì)詩畫之異同的關(guān)注。錢鐘書在《中國詩與中國畫》中提到“詩和畫是姊妹藝術(shù)”；朱自清作《論逼真與如畫》，提出“詩中有畫”，指“詩中有境界”；中國學(xué)者朱光潛首次將西方美學(xué)思想——萊辛的詩畫異質(zhì)說引入中國山水詩研究。這些詩畫思想對(duì)中國的山水詩學(xué)術(shù)研究均具有重大意義。這一時(shí)期，我國的譯詩實(shí)踐及譯詩理論亦開始出現(xiàn)，徐志摩、朱自清與王佐良等學(xué)者開始把中國古典詩歌譯為英語，并對(duì)詩歌翻譯中“形”與“神”以及詩歌意義之間的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)的探討。中國山水詩研究在20世紀(jì)80年代后進(jìn)入一個(gè)小高潮階段，這一時(shí)期的研究更加趨于多元化，越來越多的學(xué)者加入“詩畫同源”這一命題的討論中，其中不乏對(duì)山水詩翻譯的研究。學(xué)者許淵沖將大量的中國古典詩詞，其中包括中國山水詩，譯成英、法韻文，并提出譯詩的“三美”理論（“形美”“音美”“意美”）、“三似”理論（“形似”“意似”“神似”）、“三化”理論（“深化”“等化”“淺化”）以及“三之”理論（“知之”“好之”“樂之”）。其對(duì)中國漢詩英譯的貢獻(xiàn)意義重大，對(duì)中國古典詩歌翻譯理論的影響亦是十分深遠(yuǎn)。

（5）進(jìn)入21世紀(jì)，中國山水詩研究與翻譯進(jìn)一步多元化。許多學(xué)者不僅僅局限于某一領(lǐng)域去研究山水詩歌，而是拓展到其他學(xué)科領(lǐng)域，采取更為多元化的視角對(duì)中國山水詩歌的價(jià)值進(jìn)行評(píng)析、探討與翻譯，如從接受美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)哲學(xué)的視角探討中國山水詩的風(fēng)格再現(xiàn)與翻譯，使山水詩的美學(xué)價(jià)值獲得了更廣泛的重視和研究。

三、山水畫論在山水詩翻譯中的具體運(yùn)用

1.山水畫論的“留白”與中國山水詩意境模糊美翻譯

中國山水畫論中“留白”指以“無” 寫“有”，“計(jì)白以當(dāng)墨”的書畫創(chuàng)作手法，是山水畫表現(xiàn)閑、靜、清、空、淡、遠(yuǎn)之深層意境和表達(dá)中國繪畫藝術(shù)內(nèi)在含蓄美的重要技法?！傲舭住边@樣非物質(zhì)的空間構(gòu)成方式不僅是中國繪畫的重要特征，也是中國古典山水詩歌意境的重要表現(xiàn)方式。詩歌中有限的意象可展露出無限的意蘊(yùn)，未道出的言辭可展現(xiàn)出模糊的美感，不作強(qiáng)解的意會(huì)性與模糊性成為表現(xiàn)詩詞意境的前提。因此，山水畫論“留白”創(chuàng)作手法對(duì)山水詩意境模糊美在翻譯中的實(shí)現(xiàn)具有借鑒意義。請(qǐng)看許淵沖先生對(duì)柳宗元《江雪》一詩的英譯：

千山鳥飛絕，

From hill to hill no bird in flight，

萬徑人蹤滅。

From path to path no man in sight.

孤舟蓑笠翁，

A lonely fisherman afloat，

獨(dú)釣寒江雪。

In fishing snow in lonely boat.

唐順宗年間，由于政治革新運(yùn)動(dòng)的失敗，柳宗元被貶到永州，精神上受到很大的刺激和壓抑，他因此借描寫山水景物，借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來寄托自己清高而孤傲的情感，抒發(fā)自己在政治上失意的郁悶苦惱?！督肪褪窃谶@樣的背景下創(chuàng)作的，該詩描寫了一幅幽僻的江鄉(xiāng)山水雪景圖：山山是雪，路路皆白，飛鳥絕跡，人蹤湮沒。只有一葉扁舟、一個(gè)孤寂孤傲的漁夫在寒江獨(dú)釣，整個(gè)作品恰似一幅空濛的黑白山水畫映入人的眼簾。

詩歌翻譯中能否還原出這種空濛、孤寂、孤傲的山水畫意境是翻譯的焦點(diǎn)和難點(diǎn)。“留白”作為山水畫表現(xiàn)空間的一種創(chuàng)作技巧，給鑒賞者留下了無限的想象空間。作為詩畫同源的山水詩汲取了山水畫的創(chuàng)作手法，詩的“留白”與“模糊美”也增添了詩的意象與意境。原作中千山、萬徑這兩個(gè)數(shù)量限定詞并不是真的用來表示山和路的數(shù)量，而是泛指，借此襯托勾勒出一種空濛的意境，因此許先生用兩個(gè)from…to…短語來翻譯原文的“千”和“萬”，更加突顯了背景的廣闊和空濛，自然引出后文兩個(gè)lonely（孤舟和孤翁）。在這空濛的背景之下，讀者自然對(duì)詩人孤獨(dú)的心情感同身受，對(duì)詩人孤傲的精神品質(zhì)感到由衷的敬佩，整首詩空濛、孤寂、孤傲的意境烘然而出。

2.山水畫論的“散點(diǎn)透視”與中國山水詩的對(duì)偶句式與意象枚舉翻譯

“散點(diǎn)透視”又稱“移動(dòng)視點(diǎn)透視”，作者用逐步移動(dòng)視點(diǎn)的方法，把所看到的景物集中到一個(gè)畫面上，多角度、多層次地畫出多種不同視域的景物，各部分相對(duì)獨(dú)立的畫面在整體構(gòu)圖上呈現(xiàn)全面鋪排、有機(jī)組合與集中經(jīng)營。中國山水畫“散點(diǎn)透視”的構(gòu)圖原則和山水詩自然意象的排列組合有跡近、契合之處。山水詩在句法上往往以“散點(diǎn)透視”的視角遣詞造句，以線條并列方式安排詞匯或意象，大量中國山水詩在對(duì)偶景句中采用意象歷數(shù)、枚舉與排列組合的表達(dá)方式，擷取橫陳并列的自然意象，以求在詩中體現(xiàn)一種繪畫形式美，實(shí)現(xiàn)“詩中有畫”。我們且以詩人兼翻譯家葉維廉對(duì)唐詩《宿建德江》的英譯為例，來闡釋山水畫論的“散點(diǎn)透視”法是如何應(yīng)用于山水詩歌的對(duì)偶句式及意象的：

移舟泊煙渚，

Moving boat，mooring，smoke-shore，

日暮客愁新。

Sun darkening：new sadness of traveler.

野曠天低樹，

Wilderness，sky lowering trees，

江清月近人。

Limpid river：moon nearing man.

這首詩是唐代詩人孟浩然五言絕句中的寫景名篇，刻畫了一幅秋江暮色圖。對(duì)這首詩歌的翻譯，筆者找到了好幾種版本，但均未能跳出英語句法的束縛，在譯文中增添了不少英語銜接詞及主語以保證譯文的銜接與連貫。讀這樣的譯文，詩味寡然，解釋性成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于詩性。葉維廉先生除創(chuàng)作和翻譯了很多詩集，對(duì)中國畫論也深有造詣，因此他借用中國山水畫論的視角，大膽擺脫英文句法的束縛，完全保留了原詩的意象排列組合方式，將原詩中橫陳并列的意象以線條并列的方式全部轉(zhuǎn)換成名詞或名詞詞組。山水畫論中的“散點(diǎn)透視”，即無焦點(diǎn)的構(gòu)圖風(fēng)格再現(xiàn)于譯文中，給讀者留下了充分的想象空間，讓讀者自己去闡釋、去理解詩的意境，而不是代讀者去解讀。

四、結(jié)語

“畫為不語詩，詩是能言畫”“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”“詩畫本同源，機(jī)理共相通”。山水詩與山水畫作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，其關(guān)系密不可分，兩者相互交融、相互影響，在創(chuàng)作機(jī)理、創(chuàng)作手法上有共通之處。因此，將山水畫論的研究成果運(yùn)用指導(dǎo)于山水詩的翻譯是可行的，山水畫論的一些重要?jiǎng)?chuàng)作手法如 “散點(diǎn)透視”“留白”等對(duì)山水詩的翻譯有重要指導(dǎo)和借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]周方珠.山水畫論觀照下的中國詩詞翻譯[J].外語與外語教學(xué)，2012（4）：76-77

[2]高 擎.中國畫論觀照下的中國山水詩歌的美學(xué)價(jià)值及其翻譯[J].宿州學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（3）：51.

[3]李 亮.詩畫同源與山水文化[M].北京：中華書局，2004：142-143.

[4]許淵沖.許淵沖經(jīng)典英譯古代詩歌1000首：漢英對(duì)照[M].北京：海豚出版社，2013.

[5]葉維廉.中國詩學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[6]朱純深.感知、認(rèn)知與中國山水詩翻譯：從詩中有“畫”看《江雪》詩的翻譯[J].外語與翻譯，2000（2）.

[7]羅 慶.從接受理論的角度談王維山水詩翻譯中的風(fēng)格重現(xiàn)[D].宜昌：三峽大學(xué)，2011.

[8]陳 曦.中國山水詩翻譯中的意境重構(gòu)：美學(xué)視角[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2012.

[9]陳 曦.中國畫論關(guān)照下的王維山水詩英譯[J].復(fù)旦外國語言文學(xué)論叢，2011（2）.

[10]王建開.東邊日出西邊雨——詩歌翻譯中的跨文化視角[J].中國翻譯，1997（4）.

[11]高 宏，王則發(fā).山水詩的意境在目的語中的傳達(dá)——《中國畫論研究》對(duì)詩歌翻譯的啟示[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005（S1）.

[12]于 淼.論詩歌翻譯中的意境發(fā)掘[J].商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（10）.

[13]段曉冬.異國情調(diào)的美：翻譯美學(xué)——詩歌翻譯的出路[D].大連：東北財(cái)經(jīng)大學(xué)，2006.

[14]李 麗.許淵沖中國古典詩歌翻譯中的美學(xué)策略研究[D].太原：太原理工大學(xué)，2009.

[15]蔡 蕾.從許淵沖的“三美”原則解讀英譯唐詩《游子吟》[J].北方文學(xué)（下半月刊），2010（8）.

[16]朱明海.許淵沖翻譯研究：翻譯審美批評(píng)視角[D].上海：上海外國語大學(xué)，2008.

[17]吳夢寒.山水詩繪畫技巧元素在英譯中的再現(xiàn)——兼評(píng)王維《鳥鳴澗》的英譯[J].江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（1）.