對“男旦”這一藝術(shù)現(xiàn)象的解讀

萬一成 （武漢理工大學(xué) 430070）

對“男旦”這一藝術(shù)現(xiàn)象的解讀

萬一成 （武漢理工大學(xué) 430070）

男扮女裝的現(xiàn)象從古至今屢見不鮮。當(dāng)今社會文化對“男旦”的反響還是比較強(qiáng)烈的，很多藝人通過這種方式走紅，學(xué)術(shù)者和大眾對這一現(xiàn)象的討論也始終沒有停止過。本文探討了“男旦”現(xiàn)象作為藝術(shù)現(xiàn)象的本質(zhì)。筆者認(rèn)為“男旦”不僅是一種表演方式，更是一種藝術(shù)，能夠滿足人的審美需求。本文從“男旦”的審美前提和藝術(shù)現(xiàn)象藝術(shù)形式出發(fā)，通過與西方“男作女聲”藝術(shù)形式的對比研究，闡述中國當(dāng)代“男旦”現(xiàn)狀問題及發(fā)展和改革方向，最終提出如何正確看待“男旦”藝術(shù)這一文化現(xiàn)象。

男旦；藝術(shù)現(xiàn)象；解讀

一、關(guān)于“男旦”的研究現(xiàn)狀

（一）國內(nèi)對“男旦”藝術(shù)的研究現(xiàn)狀

關(guān)于男旦的研究，中國是從明代時期開始關(guān)注男旦藝術(shù)的，在明清時期也有不少軼聞是關(guān)于男旦的。在清朝末年和民國時期男旦藝術(shù)發(fā)展勢頭最好，大家對男旦的關(guān)注度也最高。近代有學(xué)者研究了男旦藝術(shù)，最典型的是齊如山先生記錄和研究了了四大名旦的藝術(shù)特征，但是缺少系統(tǒng)的記錄和整理。文革期間,男旦和老戲都不許出演，中國的男旦藝術(shù)沉寂了10年之久，直到文革結(jié)束，男旦才開始小心翼翼小范圍的進(jìn)行表演。文革期間臺灣地區(qū)的“男旦”藝術(shù)并沒有斷裂，還是有所遺存的。隨著現(xiàn)代國家重視文化復(fù)興，振興傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)口號的打響，京劇首先陣型起來，隨之相伴的性別反串即“男旦”藝術(shù)又重新回到大眾的視野，并被越來越多的人接受。近些年中國關(guān)于男旦藝術(shù)進(jìn)行過多次討論，對男旦這一藝術(shù)現(xiàn)象的研究也逐漸增多。

具體來看，近些年學(xué)者們對“男旦”藝術(shù)的研究狀況。搜索知網(wǎng)、萬方等學(xué)術(shù)網(wǎng)站可以查閱到的關(guān)于男旦研究的論文看似不少，比如在知網(wǎng)搜索“男旦”顯示有31,929 條結(jié)果，實(shí)際上直接相關(guān)的文章只有130余篇，這些論文多是在論述京劇中男旦的藝術(shù)現(xiàn)象，還有部分文章是研究男旦未來的發(fā)展方向、分析男旦藝術(shù)特征、介紹著名人物的。對中國“男旦”藝術(shù)及進(jìn)行專題研究的很少，大多的文章都是部分提及男旦藝術(shù)。這里要提及一個關(guān)于“男旦”藝術(shù)的重要著作，么書儀先生的《晚清戲曲的變革》。這本書著重講述了晚清時期伶人的社會地位的變化、當(dāng)時主要的戲曲種類、清代皇家劇團(tuán)和宮廷演劇的變革、徽班進(jìn)京對晚清北京戲曲的影響、明清演劇史上男旦的興衰、晚清戲曲與北京南城的“堂子”、晚清關(guān)公戲演出與伶人的關(guān)羽崇拜等內(nèi)容。還有一類文章也對“男旦”藝術(shù)有少許介紹，就是研究同性戀的著述。

（二）國外對“男旦”藝術(shù)的研究

西方學(xué)者對“男旦”的研究多是傾向于舞臺上發(fā)音技術(shù)層面的，還有部分是研究關(guān)于性別及性的著述，這些著述中也涉及了中國的男旦藝術(shù)。日本戲劇中也有類似中國男旦藝術(shù)的表演，日本的研究也是集中在對本國戲曲娛樂的介紹，部分文章也借鑒了中國的戲曲藝術(shù)文獻(xiàn)。整體來看，國外對“男旦”藝術(shù)的研究只是較少的利用了中國的例證，極少涉及核心內(nèi)容，也因?yàn)槲鞣叫詣e理論的發(fā)展背景特殊，他們對中國“男旦”藝術(shù)的見解也有部分錯誤的成分。

總之，目前國內(nèi)外已有的關(guān)于“男旦”的研究大多是小篇幅的學(xué)科邊緣的研究，以及小部分專題研究。截止到目前，還沒有關(guān)于男旦藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的詳細(xì)資料的匯集，更沒有相關(guān)美學(xué)原則作為后世標(biāo)準(zhǔn)，所以對“男旦”藝術(shù)的研究急需學(xué)術(shù)界進(jìn)行深入探討。

二、“男旦”的審美前提

（一）男旦的歷史

“男旦”原本是京劇藝術(shù)中一個行當(dāng)?shù)姆Q呼，具體是指男性反串去塑造女性的角色，這是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。中國戲曲是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它博大精深、歷史悠久，深受百姓喜愛。戲曲舞臺上曾一度男唱女腔，即“男旦”表演?！澳械笔侵袊鴳蚯谘葑冞^程中出現(xiàn)的復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，曾經(jīng)推動了我國戲曲的發(fā)展。

“男旦”的表演方式歷史悠久，根據(jù)史籍記載，最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期。在春秋時代，男性戲曲藝人服務(wù)于帝王貴族，被稱為“徘優(yōu)”和“倡優(yōu)”。漢代時期的“倡優(yōu)”延續(xù)了男扮女裝的傳統(tǒng)，同時改進(jìn)和豐富了表演形式。在漢魏交替時期，奢靡風(fēng)氣彌布，男優(yōu)女扮的表演形同聲色游戲。魏晉南北朝時期，男寵之風(fēng)盛行。隋朝時期男優(yōu)女扮成為非常有特色的娛樂演出。唐代時期，男扮女妝的技藝逐漸發(fā)展為雜劇中的“裝旦”和南戲中的“妝旦色”。在宋代時期，“男旦”表演已經(jīng)廣泛起來。元明時期，權(quán)貴多在府中養(yǎng)著名優(yōu)美伶，這些社會地位低下的藝人為我國古代戲曲做出了卓越貢獻(xiàn)。清代，權(quán)貴養(yǎng)名優(yōu)美伶風(fēng)氣依然盛行。近代中國戲曲中，出了許多優(yōu)秀的男旦演員。京劇的興盛與男旦藝術(shù)的發(fā)展是密不可分的，男旦這一藝術(shù)現(xiàn)象，是被梅、尚、程、荀四大名旦和四小名旦的出現(xiàn)被大家廣泛接受的。

（二）性別的外在表現(xiàn)和性別的社會意義

人類的性別的外在表現(xiàn)是依靠外形和聲音來展現(xiàn)的。一般情況下，一門用服飾來標(biāo)明自己的性別。由于男性和女性的生理結(jié)構(gòu)的差異，使得男性聲帶較粗，聲音渾厚。女性的聲帶比較細(xì)，聲音輕柔。

我們不能忽略性別的社會意義的。在原始社會，氏族社會最先出現(xiàn)的是母系氏族社會，這是即建立在母系血緣關(guān)系上的社會組織。這個時候人類的原始性在逐漸消失，處于舊石器時代的晚期。母系氏族有自己的語言，注重血緣關(guān)系。婦女在社會上具有很高的地位，受到尊敬。隨著社會生產(chǎn)的逐步發(fā)展，男性的社會地位逐漸提高，最終形成父系社會，男尊女卑的社會觀念由此形成。

三、“男旦”是一種藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形式

（一）男旦的優(yōu)勢

“男旦”是一種藝術(shù)，前幾年最出名的“男旦”事件就是李玉剛的“女形”的表演，具體分析李玉剛的表演，他的藝術(shù)性比較強(qiáng)，不適單純的模仿，和京劇中男女皆可演的旦角稍有不同。李玉剛的形象，是對藝術(shù)表演的大膽創(chuàng)新。

1.男旦的聲音

在普通大眾看來，人們判斷男旦藝術(shù)好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)是一種流于表面的形式。比如“演的像女人”、“嗓子真高”，這是大家的評判標(biāo)準(zhǔn)。但是，這種評判標(biāo)準(zhǔn)是不科學(xué)的。京劇中的“男旦”形成，是因?yàn)槲枧_上沒有女演員，女性角色只能由男人扮演?，F(xiàn)代社會舞臺上有很多女演員，但是“男旦”依然存在，這種藝術(shù)現(xiàn)象，必然是有存在的理由的。

從聲音上來講，男旦相對于女性具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。首先男旦的聲帶寬，可能高音比不上女性，但是男旦的聲音更加舒服，聽著更能有效地融入戲劇之中。女旦的聲音天生比不上男性，男旦的聲音還可以假真聲結(jié)合起來，聲音底氣更足，更具有特色。

2.男旦的扮相

年輕的男旦扮相很好，男旦的扮相必須是圍繞著人物角色來塑造的，要求形象逼真，來展開工作的。因?yàn)樵诒砻嫔?，因此工作者們都更注意一些?xì)微的方面，力求逼真。男旦在京劇的表演上更有優(yōu)勢，相對于女性，男性的爆發(fā)力和張弛力更好。優(yōu)秀的男旦演員，在戲劇中展現(xiàn)出來的是一種中性的美，不會過于柔媚，也不會過于陽剛。

3.男旦的武功

男旦中的刀馬旦、武旦都是有深厚的武功把子，他們的藝術(shù)生涯會更加長久。男旦的武功是經(jīng)過長年的基本功訓(xùn)練后，結(jié)合武術(shù)和雜技中的諸多的技巧，創(chuàng)新的武打動作。值得注意的是，男旦的武打動作不是一成不變的，要根據(jù)男旦所要表演的人物和故事情節(jié)對武打動作進(jìn)行適時的變更和設(shè)計。

（二）“男旦”藝術(shù)現(xiàn)象的文化內(nèi)涵

1.男旦表演特點(diǎn)

首先，男旦的聲音在力度、厚度等方面比女性更具有特殊優(yōu)勢。其次，男旦在形體和生理?xiàng)l件等方面的優(yōu)勢，使得男旦做武打動作更加具有優(yōu)勢。此外，男旦表演和額女性表演不同，別有韻味。這種體現(xiàn)出的韻味是男旦長期練習(xí)的技巧、修養(yǎng)、素質(zhì)和體驗(yàn)等多方面的積累加工后的額具體展現(xiàn)，這是女演員所無法模仿和替代的。

2.男旦表演的文化內(nèi)涵

首先，“男旦”體現(xiàn)了以男權(quán)為中心的社會。

我國封建社會是以男性為核心的宗法制社會，中國戲曲中的女性形象無一例外是從屬于男權(quán)文化的產(chǎn)物。比如：京劇舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)的西施、卓文君、花木蘭和梁紅玉的形象，雖然在主觀上表現(xiàn)了人物思想的民主性和進(jìn)步性。但是內(nèi)容描寫的是女性的肉體和殘酷的精神生活，并且直指造成她們?nèi)绱嗣\(yùn)的原因是她們“哀而不爭”或者“爭而后哀”或“爭而不哀”。對待“男旦”的表演，我們多是以之為恥持著歧視的觀念，這明顯是幾千年來以男權(quán)為中心的社會制度造成的結(jié)果。

其次，“男旦”表演藝術(shù)與中國傳統(tǒng)戲曲審美觀的聯(lián)系。

中國戲曲教育是讓表演者表現(xiàn)出角色的內(nèi)在和外在特征，追求傳神，可以夸張，但是與日常生活具有一定的距離。戲曲藝術(shù)為男旦表演提供了很好的載體，男旦把京劇不斷推向高峰。京劇的表演藝術(shù)，精彩絕倫，其中的旦角表演藝術(shù)是通過幾代男演員努力積累經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出來的。他們?yōu)榫﹦》e累和創(chuàng)造了豐富的劇目和制訂了對后世影響深遠(yuǎn)的唱、念、做、打的基本功和優(yōu)秀的表演藝術(shù)法則，并在后期形成的諸多流派。男旦不僅是對京劇的發(fā)展起著積極作用，有推動了其他地方劇種的發(fā)展。

四、中國當(dāng)代男旦現(xiàn)狀問題及發(fā)展和改革方向

（一）當(dāng)代中國男旦藝術(shù)的現(xiàn)狀

“男旦”在京劇中至關(guān)重要，經(jīng)過幾代京劇藝術(shù)家的不懈努力，京劇已經(jīng)是世界三大戲劇體系之一。整體來看，“男旦”藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了衰微的趨勢。“男旦”作為一種藝術(shù)形式有其存在的必要價值，但其逐漸消失也是一種真實(shí)的社會寫照。

1.人才不足

2）非洲是傳統(tǒng)核心區(qū)。埃尼公司上游業(yè)務(wù)幾乎涉及所有非洲傳統(tǒng)油氣資源國家，從北非的阿爾及利亞、利比亞、埃及到西北非的摩納哥，再到東非莫桑比克、肯尼亞等國家，西非傳統(tǒng)油氣大國埃尼公司更是都有進(jìn)入，包括尼日利亞、安哥拉、剛果、加蓬、加納等。埃尼公司已經(jīng)在非洲15個國家開展上游業(yè)務(wù)，未來4年埃尼公司重點(diǎn)聚焦的勘探盆地/地區(qū)，非洲仍將占據(jù)一半。

現(xiàn)代社會中的“男旦”不受年輕人的喜愛，京劇中的“男旦”表演也多是老人喜歡。相比京劇的鼎盛時期，現(xiàn)在京劇“男旦”的前途整體上非常的黯淡。在文化大革命時期很多優(yōu)秀的京劇的老前輩和研究學(xué)者被迫害了?，F(xiàn)在京劇老師不足，部分學(xué)校在積極開設(shè)京劇或者“男旦”相應(yīng)的專業(yè)，但是老師和生源都嚴(yán)重不足。

2.新作匱乏

之前，學(xué)習(xí)戲曲，選擇“男旦”，經(jīng)過嚴(yán)格的師徒傳承，能夠?qū)W習(xí)這門養(yǎng)家糊口的記技藝?，F(xiàn)代社會，可以謀生的渠道很多，師徒傳承的集成方法也變成了學(xué)校里的老師和學(xué)生的關(guān)系，大家對“男旦”的關(guān)注也是越來越少。流行的歌曲和話劇藝術(shù)明顯比京劇中的“男旦”表演更受大家的喜歡，愿意全身心投身京劇表演的人也越來越少，作品傳承都是難題，更別說作品創(chuàng)新了。

3.資金的短缺

根據(jù)調(diào)差，因?yàn)榫﹦“l(fā)展不景氣，觀賞京劇表演的人不多，收入過少，導(dǎo)致京劇表演行業(yè)的藝人包括“男旦”，收入很低。京劇男旦藝術(shù)要想更好的傳承下去，需要大量的資金支持，藝人收入太低無法滿足正常生活需要，也會選擇轉(zhuǎn)行，這些都是京劇包括其中的“男旦”表演，無法繼續(xù)運(yùn)行下去的一個重要的原因。

4.社會發(fā)展的抉擇

在京劇的歷史舞臺上出現(xiàn)過以“四大名旦”為代表的杰出男旦演員，他們對中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展起到了推動作用。男演女或女演男的這種現(xiàn)象的是在封建社會中，為了滿足統(tǒng)治階級聲色娛樂的產(chǎn)物，有鮮明的封建社會的印記。

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)今社會，大家的審美普遍是男演男和女演女，對于“男旦”這種反串的角色，大家并不是欣然接受的。所以針對男旦培養(yǎng)的問題，有很大的爭議性?！澳械爆F(xiàn)象自古至今一直存在，一定有其存在的理由。既然“男扮女”表演方式得到一部分觀眾的認(rèn)可和喜愛，它就有生存的價值。實(shí)際上“男扮女”不僅是一種表演方式，更是一種藝術(shù)現(xiàn)象。

總體來看，在現(xiàn)代社會人們太不贊同繼續(xù)發(fā)展男旦，但是我們絕不能認(rèn)為這時對已有的男旦演員一概否定。我們承認(rèn)歷史也組中歷史，高度評價男旦表演藝術(shù)家，支持杰出男旦演員登臺獻(xiàn)藝。這里需要解釋一個概念，我們欣賞的“男旦”藝術(shù)不適簡單的男扮女的表演，而是能夠?yàn)槲枧_藝術(shù)做出貢獻(xiàn)，應(yīng)當(dāng)被我們尊重的那一類藝術(shù)表演。

（二）當(dāng)代中國男旦的發(fā)展和改革方向

1.現(xiàn)代男旦藝術(shù)可借鑒國外美聲唱法的精粹

聲樂的原則是調(diào)動所有與聲音有關(guān)的潛能，達(dá)到旋律強(qiáng)而有力又連續(xù)流暢的目的。中國的男旦表演需要改革，我們可以借鑒國外美聲唱法的精粹對男旦表演進(jìn)行改良。

舉個例子，演唱意大利歌劇需要練習(xí)的是多于兩個八度音的音域，因此意大利何懼演唱者們可駕馭音域跨度大和難度很大的歌曲。中國戲劇的發(fā)生練習(xí)多集中在大嗓音和小嗓音上，經(jīng)常受到音域限制，導(dǎo)致作品的旋律感不強(qiáng)。中國戲劇中的“男旦”多使用真假聲結(jié)合的方法，我們借鑒國外的美聲唱法，可以讓自己的聲音更加立體和有張力。我們的京劇節(jié)奏感弱，和大家在現(xiàn)代社會追求的強(qiáng)烈感官刺激有所不同；同時京劇旋律也不能很好的展現(xiàn)歌者的技巧。上面提到的京劇的局限性，美聲歌劇可以很好的解決，所以借鑒國外美聲的長發(fā)，可以促進(jìn)我國“男旦”藝術(shù)的發(fā)展。

2.積極改革男旦的藝術(shù)表演

我們要積極改革男旦們的表演，首先男旦們平時多加練習(xí)基本功，時刻揣摩表演的人物形象的性格特征。目前，我們要擺脫男旦表演發(fā)展勢頭微弱的狀態(tài)，需要對中國男旦的演唱風(fēng)格驚醒大膽的創(chuàng)新和再設(shè)計。男旦表揚(yáng)你的幕后編劇和臺前的表演者在自身經(jīng)驗(yàn)積累的同時，對傳統(tǒng)劇本進(jìn)行改良和創(chuàng)新，多推陳出新。當(dāng)然推陳出新布恩那個完全摒棄我們的優(yōu)秀文化傳承，改革的基礎(chǔ)是在保留原有戲劇特色音樂的同時，對部分表演進(jìn)行改革。

除了上面提到的改革方式，還可以增加男旦在表演舞臺上的道具，增加他們的聲樂語言積累。男旦演員的日常訓(xùn)練中也有武打動作，他們的姿勢有夸張的成分，男旦邊沿可以把夸張的武術(shù)動作改革的接近真實(shí)的狀態(tài)。再者，傳統(tǒng)京劇的唱法比較死板、單一、缺少創(chuàng)意，可以和其它唱法相互融合。

總之，我們需要做的是在繼承傳統(tǒng)京劇的基礎(chǔ)上，融入更多的現(xiàn)代文化，努力更好地表現(xiàn)出人物的性格和情感，使京劇更加富有韻律。

五、結(jié)語

男旦作為一種表演的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象與中華民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等關(guān)聯(lián)密切。男旦藝人為京劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。目前對男旦相關(guān)問題的討論仍然存在很多歧義。男旦藝術(shù)一直在歷史的夾縫中生存發(fā)展，雖然京劇作為國粹被國家重視，其男旦的反串藝術(shù)也尤其被世人接受，但是其他藝術(shù)形式中的男旦表演在當(dāng)代仍談面臨著生存困境。

我們應(yīng)當(dāng)以辯證的態(tài)度，以多層面和多角度進(jìn)行分析，并欣賞“男旦”表演的藝術(shù)魅力，領(lǐng)略其貫穿不同時代的藝術(shù)價值。盡管現(xiàn)在性別反串的男旦表演的鼎盛時期隨著民國退出歷史舞臺而逐漸消退，但是男旦的表演藝術(shù)不應(yīng)該湮滅在當(dāng)代舞臺。面對目前男旦藝術(shù)發(fā)展勢微的困境，男旦藝術(shù)只有通過不斷地革新才能邁向歷史的新高度。

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