當(dāng)代北京朝鮮族畫家的現(xiàn)狀研究
——1990年代之后的美術(shù)

徐龍吉 （延邊大學(xué)美術(shù)學(xué)院 133002）

當(dāng)代北京朝鮮族畫家的現(xiàn)狀研究
——1990年代之后的美術(shù)

徐龍吉 （延邊大學(xué)美術(shù)學(xué)院 133002）

從90年代初開始延邊與其它省市的朝鮮族畫家們陸續(xù)闖進(jìn)北京。那些80年代興起的“人文”“理想”“新潮”等藝術(shù)潮流逐漸淡化，新的費(fèi)解的當(dāng)代藝術(shù)之變化，讓人既恍惚又驚喜。這種費(fèi)解讓我們得到更多當(dāng)代藝術(shù)的熏陶，也許這就是朝鮮族畫家在北京的生存環(huán)境。就執(zhí)筆者而言，生存環(huán)境與藝術(shù)作品的關(guān)系形成他們作品的品味。因此，應(yīng)該重視以下內(nèi)容：1）從中心和邊緣的辯證關(guān)系分析當(dāng)代朝鮮族畫家藝術(shù)作品；2）朝鮮族藝術(shù)家如何取得“自我認(rèn)同”；3）如何理解主流文化與亞文化之間的密不可分的關(guān)系，這種理解模式直接影響到詮釋藝術(shù)作品的方式；4）在當(dāng)代語境之下，如何重構(gòu)具有民族特色的藝術(shù)作品。

民族傳統(tǒng)；非合理性；存在者

一、前言

隨著90年代市場經(jīng)濟(jì)深化改革的熱潮，物質(zhì)生活方式加速成長，北京的政治與文化環(huán)境對(duì)年輕人有極大的誘惑，許多朝鮮族年輕畫家闖進(jìn)北京。他們大部分來自延邊以及東北三省，部分北京的大學(xué)畢業(yè)生留在北京、從外地進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修直接留在北京、還有回國（韓國、日本）留學(xué)生。他們?cè)谶@陌生的城市里為自己的藝術(shù)追求付出了代價(jià)。這使80年代以延邊為中心的中國朝鮮族畫家群逐漸轉(zhuǎn)到北京這個(gè)大城市。

1995年，以文成浩、崔憲基、金鳳石、樸哲奎（50、60年代出生）等年輕畫家組成的延邊畫院，首次在中國美術(shù)館舉辦畫展。 這對(duì)90年代中國朝鮮族畫家來說意義深遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)著名美術(shù)評(píng)論家水中天主持了開幕式，還有各種媒體的專訪。1994年崔憲基在中國美術(shù)館的個(gè)人展 、1993年樸春子的中國美術(shù)館的畫展都得到專家們的好評(píng)，確立了他們?cè)诒本┑囊幌?，并給予大批年輕朝鮮族畫家以極大的勇氣與鼓舞。這些畫家在北京這一競爭激烈的都市里拼搏掙扎，一步步走向自己的夢(mèng)想，艱苦卓絕而磨礪不止。

在當(dāng)代美術(shù)大背景下，朝鮮族畫家從不同角度理解思考著繼承民族文化傳統(tǒng)，與此同時(shí)融合主流文化命脈，吸收國外先進(jìn)的藝術(shù)思潮。在這種過程中他們逐漸確立著自己的藝術(shù)定位。今天反觀他們的作品有兩種傾向的創(chuàng)作模式，一是將民族傳統(tǒng)融入現(xiàn)代藝術(shù)形式，二是在當(dāng)代藝術(shù)潮流之中不斷地更新自我觀念。

二、傳統(tǒng)與變異

李哲虎（1962吉林舒蘭）曾經(jīng)堅(jiān)持以朝鮮族民族傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作源泉，后期他不斷擴(kuò)展視野，在中西文化交匯中特別關(guān)注中國自身文化的價(jià)值，較深的研究“中國畫論”，將個(gè)人風(fēng)格建立在中國文人畫精神之上。他的畫風(fēng)精煉、簡潔、大方，有明確的構(gòu)成，追求中國文人精神的內(nèi)在深?yuàn)W的境界。如“魂魄”“秋詞”等作品中尋找與中國文人精神氣質(zhì)相符的新的創(chuàng)作形式。

樸春子（1963延吉）始終關(guān)注民族傳統(tǒng)，她擅長表現(xiàn)朝鮮族女性樸素、溫和、勤勞的生動(dòng)形象。她在不斷探究本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)中國少數(shù)民族地區(qū)人物的生活狀態(tài)。她的作品以傳統(tǒng)工筆畫平面化的處理方法和統(tǒng)一而富于變化的色彩，達(dá)到畫面效果的簡單、極致，非常注重畫面的形式和材料的探索和運(yùn)用。在《盛裝的新娘》中以對(duì)稱的構(gòu)圖形式，統(tǒng)率畫面的紅色，亦莊亦諧，富有平面裝飾感，富于生命與活力，美感奇特。而這樣的色彩表達(dá)又特別適合表現(xiàn)少數(shù)民族人物樸素自然的人生觀，體現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。

總之這些畫家從不同角度擴(kuò)展了他們的創(chuàng)作領(lǐng)域，就像德勒茲所描述的“塊莖”一樣在不同的“逃逸線”中實(shí)現(xiàn)自己的追求。他們從民族題材到現(xiàn)實(shí)生活、其它少數(shù)民族的文化生存狀態(tài)與歷史中研究中國畫論以及中國文人畫。在他們的心底里總有傳統(tǒng)民族整體性為根的文化情緒，在此基礎(chǔ)上融合中國傳統(tǒng)文化以及當(dāng)代的文化命脈并擴(kuò)展自己的藝術(shù)天地，形成了他們獨(dú)特的畫風(fēng)。

三、觀念的膨脹

90年代中國當(dāng)代藝術(shù)有顯著的變化，一方面由于國內(nèi)政治、文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的制約，加之當(dāng)代國際前衛(wèi)藝術(shù)的洗禮?！爸袊谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏的異常豐富的資源，構(gòu)成了中國前衛(wèi)藝術(shù)的活躍與豐富多彩?！痹诓幌⑺囆g(shù)的左、右紛爭中，藝術(shù)家的精神和觀念真正產(chǎn)生出影響。這些前衛(wèi)藝術(shù)的競爭中也有崔憲基、李松、劉鋒植等朝鮮族當(dāng)代畫家。他們?cè)谝韵骂I(lǐng)域中表現(xiàn)出各自對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解與思考。

（一）從架上到懸置

畫家崔憲基（1962延邊）從初期自由、單純、夢(mèng)幻的《雪國》系列，到后來的《狂草》系列以及他的裝置藝術(shù)，表現(xiàn)出東方藝術(shù)哲學(xué)中最直接、最明確、深?yuàn)W的精神內(nèi)涵，在其中越來越強(qiáng)化了他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到見解。在后現(xiàn)代的文化語境中，文本享有特權(quán)，它是開放的，具有含義的不確定性。崔憲基的創(chuàng)作中出現(xiàn)過的“6×9=96”等符號(hào)話語，是一種“反邏輯”的思維形式，且這種不確定性本身就是當(dāng)代與后現(xiàn)代主要特征之一。在崔憲基的“懸置”作品《肖像》中將馬克思、列寧、毛澤東的攝影肖像與他自己和某位觀眾的肖像并列在一起。馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想是“指導(dǎo)我們的理論基礎(chǔ)”，“我與觀眾”曾經(jīng)必須要對(duì)其頂禮膜拜，而崔憲基不無幽默地并置排列，不僅意味著一種民主意識(shí)的生成，也恰似反映出兩個(gè)時(shí)代之間的聯(lián)系，時(shí)序更迭的殘酷與荒誕，自我與歷史、社會(huì)與政治因素聯(lián)系起來把歷史與政治現(xiàn)實(shí)等問題給予文化上的評(píng)價(jià)。在西方有對(duì)神的否定，而中國則是對(duì)過去那些狂妄的政治迷信的質(zhì)疑和否定。這一點(diǎn)上他是現(xiàn)時(shí)的一種行為美學(xué)。

（二）“反諷”的隱喻

在當(dāng)代藝術(shù)中常出現(xiàn)“反邏輯”“反理性”“反諷”等主張與表現(xiàn)。李松（1965黑龍江穆棱市）與劉鋒植（1964哈爾濱）的作品中明顯的表露出這些精神內(nèi)涵。李松的作品中那些超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境般的“磚頭”“蠟燭”，馬、飛蛾、老虎不尋常、非合理性的組合，創(chuàng)造出意想不到的并置，表現(xiàn)藝術(shù)家自身心里的（宗教與神話）意思，發(fā)揮出自身的“力比多”的能量，接近“崇高”的一面。繪畫藝術(shù)這個(gè)概念的時(shí)候，它決定‘發(fā)生’的秘訣是靜態(tài)的那他本身。社會(huì)化是不可能的。繪畫作證，要做的就是那個(gè)事件或事件本身?！崩钏傻乃囆g(shù)精準(zhǔn)再現(xiàn)了對(duì)象極具體的細(xì)節(jié)，但沒有直接描寫什么的意義本身，可能標(biāo)志著一種遠(yuǎn)離意義，超越的尋求，而這種尋求正是同崇高相關(guān)，崇高已經(jīng)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中占有突出地位。另一方面他的作品中呈現(xiàn)出來的那些虎，馬，石榴等形象體現(xiàn)了獸性的強(qiáng)力、暴力、戰(zhàn)爭、農(nóng)業(yè)、人類流動(dòng)中一位天然的同伴，是能量、力、美等中國古代文化的象征之一。也表明著傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代中國文化的重要意義。他所表現(xiàn)的奔馬在同燭光搏斗，不如說在同自我搏斗，更能激發(fā)出自我的崇高感；但也沒有哪種搏斗比自我搏斗更加荒誕不經(jīng)，更能體現(xiàn)自我的虛無主義。

劉鋒植(1964哈爾濱)的理性、背離、毫無邏輯的那些表現(xiàn)主義特征，表現(xiàn)出一位隱藏的文化斗士，他那幽默可悲的形象中保持著他對(duì)當(dāng)下清醒的文化使命與道義責(zé)任。他畫很多題材，其中對(duì)“天安門”的反復(fù)描寫引起人們的重視，關(guān)于《天安門系列》與其說“是一種對(duì)國家神話的蓄意顛覆，還不如說是一種典型的精神烏托邦的反面書寫；與其說這些畫是對(duì)某種不可貶損的族群意識(shí)的搗蛋式調(diào)侃，還不如說是一種唯美主義的詭謬表達(dá)，和藝術(shù)家心目中那種自我認(rèn)定的自由理念的酣暢宣泄?！瓌h植正是用他那種獨(dú)特的繪畫語言來從事這種破譯解讀的正是獲得了一種難能可貴的理性解讀。也只有通過這種理性的解讀，我們的民族才有可能恢復(fù)一種正常的心智與情態(tài)，使其生活的樣式走向一種真正的對(duì)稱和平衡，而不僅僅停留于一種表面上的‘光鮮’和口頭上的‘牛掰’?！弊髡哂蒙珮O其大膽，對(duì)比也異常強(qiáng)烈。在那里攀爬各種內(nèi)在的不可言傳的道不明的凄涼、蕭瑟、恐慌和沉寂之情，是一種還原主義的手法。顯然，作者想通過這種還原來呈示天安門一種更為隱蔽的本質(zhì)；存在著消解權(quán)力空間與潛藏征服意識(shí)。帕克對(duì)崇高的含義是說 “因?yàn)闊o法捕捉到清晰的含義，產(chǎn)生了一種模糊感，繼而引發(fā)焦慮、恐懼或一種深?yuàn)W的感覺?！痹趧⒎逯档淖髌防矬w現(xiàn)的就是無法捕捉到的清晰。他絕對(duì)率性、絕對(duì)自由放開的表現(xiàn)痕跡且栩栩如生，神似形離的表現(xiàn)形式，表達(dá)了某種誠然是思想家也無法用語言來言說的深刻哲理。

（三）存在者的影子

德勒茲說〈同一身體給予感覺，有接受感覺，既是客體，又是主體。我作為觀眾只有進(jìn)入畫中，到達(dá)感覺者和被感覺者的合一處，可以有所感覺。他主張感覺始終存在于意識(shí)本身存在之前。

金宇（1963內(nèi)蒙）作品中那些被擠壓在玻璃的人群或者個(gè)體，樸光夑（1970延邊）作品中僅限制在一種圓圈里的個(gè)體的人也體現(xiàn)著像德勒茲的感覺邏輯的哲理。在金宇的作品中那些擠壓在玻璃層面上的人與人群，一種“存在”本身的話語，發(fā)掘了那種潛意識(shí)的夢(mèng)幻般的超現(xiàn)實(shí)主義。按海德格的倫理來說它是通過現(xiàn)身、領(lǐng)會(huì)、言談等生存機(jī)制組建、構(gòu)成或開展出來的?！八嬖谟谑澜纭词澜缃o予我們得方式或者說之前我們存在于世界的存在方式那本身?！彼淖髌贰队|點(diǎn)》系列在視覺上直接造成一種震撼的效果，表現(xiàn)消費(fèi)文化背景下所呈現(xiàn)的一種失衡的精神狀態(tài)和對(duì)無可逃避的人性的理性思考。這種態(tài)度是在現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系中所面臨的一種新的精神狀態(tài)，也是藝術(shù)家觸及到人的生存狀態(tài)的一種藝術(shù)化的自我寫照，也構(gòu)成金宇特定的繪畫符號(hào)，也是一種“存在者”的角色與姿態(tài)，“存在”與這個(gè)世界。

做為70后的樸光夑從圓明園到宋莊畫家村同方力鈞等“玩世寫實(shí)主義”畫家們一起，創(chuàng)作出自己的游戲規(guī)則。對(duì)于“玩世現(xiàn)實(shí)主義”90年代初栗憲庭在《1989年后中國藝壇的后現(xiàn)代主義》中寫到“玩世現(xiàn)實(shí)主義的主題是60年代出生，80年代末第三代藝術(shù)家群。因此在他們成長的社會(huì)和藝術(shù)的背景上，與前兩代藝術(shù)家發(fā)生了很大的差距?！瓱o聊感不但是他們對(duì)自身生存狀態(tài)最真實(shí)的感覺，也是他們用以自我拯救的最好途徑。”樸光夑的作品大多采用圓形構(gòu)圖，人物都在水中，或者是潛在水底，而且大量使用了粉紅色的色彩，很有視覺上的感染力。他所描繪的荷塘與以傳統(tǒng)文人畫作里的荷塘有著本質(zhì)的不同。畫面人物表情各個(gè)怪誕不經(jīng)，且不知何故還流著鼻血。所有這些更加促使畫面呈現(xiàn)出一種離奇、荒誕。樸光夑說“圓形構(gòu)圖在我國傳統(tǒng)文人畫中是一個(gè)很常用的形式，……我想通過殘荷傳達(dá)的是一種像禪一樣空靈的境界與意境……我經(jīng)常感覺我們這一代是一個(gè)比較多余、比較尷尬的一個(gè)群體，我們內(nèi)心的體驗(yàn)與當(dāng)今社會(huì)的價(jià)值尺度是對(duì)不上號(hào)的，以至于我們時(shí)常會(huì)感到茫然和彷徨?！闭沁@種體會(huì)讓他通過那種常用的圓圈，一是借用傳統(tǒng)形式，二是預(yù)防外界思想的侵入，三是把水中的這個(gè)人物作為媒介去宣泄內(nèi)心的不安。恰恰這就是傳達(dá)了他們七十年代出生的那一代人的生存體驗(yàn)。

綜上所述，90年代以來當(dāng)代中國文化藝術(shù)大背景下的畫家采用各自的方式尋找與確立自己的藝術(shù)觀念。但有共同點(diǎn)是他們都相當(dāng)于這個(gè)世界的直接的體驗(yàn)者的角色，尊重自我體驗(yàn)，不再停留在民族傳統(tǒng)的小圈子里，把自己放在世界當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)與中國文化歷史、現(xiàn)實(shí)命脈來思考問題。感知到90年代之后文化認(rèn)識(shí)過渡期的一個(gè)典型階段，是社會(huì)變化時(shí)文化失語的代表特征，是傳承脈絡(luò)的變異，做出了種種個(gè)人的心里表白。就是“它‘存在于世界’即世界給予我們的方式或者說之前我們存在于世界的存在方式那本身?！币簿褪浅r族畫家在北京生存狀態(tài)的具體體現(xiàn)。

四、結(jié)語

90年代之后北京的朝鮮族畫家們受過現(xiàn)代與后現(xiàn)代（當(dāng)代）美術(shù)浪潮的洗禮、以及商品文化的沖擊,他們不再停留在那些80年代的狹義的民族情緒、傳統(tǒng)、地域文化的圈子內(nèi)，并尋找自己的創(chuàng)作思路。他們的創(chuàng)作思維與形式，是多樣化、個(gè)人符號(hào)化的現(xiàn)代與后現(xiàn)代的理性思維接軌。于是歸納起來有以下幾個(gè)特點(diǎn)：1.他們一直保持著民族整體性為根的文化底蘊(yùn)，在此基礎(chǔ)上融合中國傳統(tǒng)文化以及當(dāng)代的文化命脈擴(kuò)展自己的藝術(shù)天地。2.在當(dāng)代藝術(shù)的思潮之下，從不同角度體現(xiàn)出這個(gè)世界的直接體驗(yàn)者的角色，尊重自我體驗(yàn)，脫離傳統(tǒng)的或者是反傳統(tǒng)思維形式的后現(xiàn)代理念。3.關(guān)注90年代之后文化認(rèn)識(shí)過渡期的一個(gè)典型階段中的社會(huì)變化、文化失語的代表特征，是傳承脈絡(luò)的變異。折射出在當(dāng)下這個(gè)強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)和商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的社會(huì)時(shí)代背景中，民族、個(gè)人在某種強(qiáng)勢(shì)力量的擠壓下，做出的種種心理表白，他們重視本土當(dāng)今的文化現(xiàn)實(shí)，盡力躲避傳統(tǒng)，更重視他們當(dāng)下生存狀態(tài)下的文化情緒。

[1]韓版.李玄富譯.《知識(shí)分子的死亡》文藝出版社，1993.

[2]格雷厄姆.瓊斯.〈利奧塔眼中的藝術(shù)〉.重慶大學(xué)出版社，2016.3.

[3]陳重權(quán).韓國版（柱）.《現(xiàn)代美學(xué)講義》.artbooks 2003.9.

[4]呂澎著.《中國當(dāng)代美術(shù)史》.中國美術(shù)學(xué)院出版社， 2013.10.