陳銀淑：“愛麗絲”你是誰？

皮紫明

作為韓國年輕一輩的作曲家，陳銀淑與許多亞裔作曲家不同，在她的音樂作品中很難尋到本民族音樂元素的痕跡。她放棄像尹伊?；蛭錆M徹等老一輩作曲家擅于運用自己民族音樂語言創(chuàng)作的固有模式，開創(chuàng)了屬于她的“國際音樂詞匯庫”。在這個詞匯庫中，她創(chuàng)造了許多用來描摹音色的新語匯，著迷于音色調(diào)配的她也由此獲得了“音色魔法師”的稱號，在她的首部歌劇《愛麗絲夢游仙境》中得以見證。

邂逅“愛麗絲”

陳銀淑與“愛麗絲”的相識是在成年之后，圓夢歌劇經(jīng)歷了漫長的過程。早在韓國學習時，她開始接觸到英國作家劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）的小說，大量閱讀有關(guān)他的書籍后因一書中關(guān)于卡羅爾精神的探討，特別是“愛麗絲”這個人物對作者的影響，她開始沉醉于《愛麗斯夢游仙境》這部光怪陸離的童話，曾經(jīng)說：“當我閱讀它時，頭腦中已浮現(xiàn)了栩栩如生的聲音形象。”多年之后，陳銀淑前往德國學習作曲，發(fā)現(xiàn)老師利蓋蒂晚年也對“愛麗絲”的題材抱有濃厚興趣。在與老師學習交流的過程中，萌生了創(chuàng)作這部歌劇的念頭。2004年，在斬獲“格文美爾作曲大獎”的同時，陳銀淑也收獲了屬于自己的歌劇處女作——《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）。

作為荒誕派童話的開山之作，《愛麗絲夢游仙境》早在1865年出版之時風靡全球，被翻譯成一百多種語言。在那個無聲電影的時代，已有兩部默片分別于1910年和1915年出現(xiàn)在人們的視野中。2007年，陳銀淑歌劇《愛麗絲夢游仙境》首演之后陸續(xù)又有許多同名題材的電影、舞臺劇等作品涌現(xiàn)。2010年同名電影上映時票房井噴，鬼才導演蒂姆·波頓（Tim Burton）憑借3D立體視覺以及神秘奇幻的銀屏制作擄獲千萬影迷。隨后，英國芭蕾舞蹈大師克里斯托夫·威爾頓（Christopher Wheeldon）攜手英國作曲家約比·陶伯特（Joby Talbot）于2011年傾心打造的同名芭蕾舞劇也可謂獨具匠心，其中配樂精巧、靈動，完美契合了愛麗絲夢境中色彩斑斕的氛圍，再加上劉易斯·卡羅爾，一部散發(fā)著濃厚“英式”風味的芭蕾舞劇在三位主創(chuàng)的手中烹制而成。面對眾多與“愛麗絲”題材相關(guān)的藝術(shù)作品，陳銀淑在此以當代歌劇的形式給出了自己全新的解讀。

首演現(xiàn)場，音樂總監(jiān)長野?。↘ent Nagano）率領(lǐng)巴伐利亞國家歌劇院亮相2007年慕尼黑歌劇節(jié)。創(chuàng)作團隊云集了歐洲歌劇界各大名流，其中愛麗絲的扮演者莎莉·馬修斯（Sally Matthews）與年屆七旬的紅桃皇后扮演者格溫妮斯·瓊斯（Gwyneth Jones）都是英國女高音歌唱家，瘋帽子的扮演者是德國著名男低音歌唱家迪特里?！ず嗌釥枺―ietrich Henschel），另一位德國杰出的舞美導演阿西姆·弗萊亞（Achim Freyer）也加盟其中。如此強大的陣營使得首演現(xiàn)場熠熠生輝，博得滿堂喝彩。

“黑色”幽默

歌劇夢境呈現(xiàn)出這樣一番景象：漆黑的舞臺上只見一個傾斜的黑色大底板，上面錯落有致地留出一些洞穴，供演員站立其中進行表演；原本的“仙境”消失殆盡，陰森恐怖的氣氛隨之其來；黑幕之下，聚光燈中，有一位渾身發(fā)白、頭戴鐵網(wǎng)面具、身著布偶白裙、腳踩紅色舞鞋的女孩佇立舞臺中央，她就是愛麗絲。為愛麗絲戴上面具，在其他同名不同類型的作品中未曾出現(xiàn)過，因此首演中的這一形象飽受爭議。許多觀眾認為，這詭異的布偶形象與童話中愛麗絲純真美好的形象大相徑庭，但在我看來，這一舉動并非只為博人眼球，而是借用服裝道具向我們傳遞了特殊的含義。卡羅爾在孩提時代就開始癡迷于木偶戲，愛麗絲布偶形象的設(shè)定也許出于對作者喜好的關(guān)照。再者，作為故事的中心人物，相對于地下仙界瘋狂的角色，像白兔先生、柴郡貓、毛毛蟲而言，愛麗絲才是真正的“異類”，想要融入仙界的生活就需做出改變。布偶形象的設(shè)定既拉近了愛麗絲與仙界的距離，也使舞臺效果得以平衡統(tǒng)一。另外，如果你是卡羅爾的書迷，還會驚喜地發(fā)現(xiàn)，劇中許多角色的造型與作家也有幾分相似，我想這也是紀念他的一種表達。

說起舞美導演弗萊亞，他在接觸這部作品時，就認為應將其視作“夢境序列”的集合。在制作的過程中，他為歌劇創(chuàng)造了虛擬的空間，建議演員的動作模仿啞劇，借助滑輪、雜技演員以及彩繪面具和道具的幫助，打造這個魔幻的地下仙界。在首演前的采訪中，陳銀淑曾表示，認為舞臺設(shè)計應該溫和而不熱烈，但最后舞美效果沒有完全達到她本人的設(shè)想。弗萊亞冒險制造了一個“黑色”幽默，舞臺被濃重的黑色包裹，與小說繽紛的童話世界形成強烈的對比。全新大膽的嘗試不僅令人稱贊，他這種反其道而為之的手法，也使得觀眾在感受神秘氛圍的同時，不再因為視覺的絢爛而忽略音響所帶來的聽覺體驗。畢竟每位藝術(shù)家在面對創(chuàng)作對象時都有不同的解讀，有時自我標簽式的風格融入何不視為錦上添花？

夢境剪影

入夢前夕，空氣中彌漫著電子音響朦朧微弱的網(wǎng)狀織體，幾分鐘后定音鼓連續(xù)的敲擊聲闖入，隨即被鋼片琴上行刮奏的音響打斷。此時，馬修斯合上雙手示意關(guān)上書本，環(huán)顧四周的她，伴隨著音響營造的迷幻意境，瞬間陷入夢境之中。原小說“掉進兔子洞”這一情節(jié)被省略，但短短幾分鐘的器樂展示，這種戲劇性的隱喻通過陳銀淑對音樂音色的描摹直觀地呈現(xiàn)給觀眾，正如她自己所說，“我不想寫需要幾頁紙解釋才能理解的音樂”。

在瘋狂的茶會上，愛麗絲與三月兔、睡鼠、瘋帽子進行了一番激烈的演唱，為此視頻導演艾倫·費爾曼（Ellen Fellmann）對歌劇畫面進行了聚焦與分屏的處理，這一設(shè)計點燃了戲劇高潮。在音樂上，陳銀淑混合拼貼的手法為表現(xiàn)主義注入新的活力，如對莫扎特《小星星變奏曲》主題音調(diào)滑稽的改編，引入普羅科菲耶夫舞劇《羅密歐與朱麗葉》的音樂片段等等。有趣的是，毛毛蟲伴隨著《藍色狂想曲》爵士風格的主題旋律，慵懶地走上舞臺，整個音樂氛圍由此變得輕松詼諧起來。陳銀淑對音色的敏感度不亞于畫家對色彩的捕捉，她曾說道：“我的音樂是我夢境的映射，我試圖將我夢中不可思議的色彩和光影變成音樂，這美麗的光影和顏色在房間里飄蕩，形成了流動的聲音雕像?！薄稅埯惤z夢游仙境》是童話色彩王國的代名詞，其中“瘋狂的茶會”“王后的槌球場”等各種奇特的場景，為陳銀淑創(chuàng)作這部歌劇提供了豐富的音色“顏料”。電子音樂作為調(diào)色的秘密武器，相對弗萊亞打造的黑色舞臺，從聲音層面還給觀眾一個絢麗的童話世界。

在馬修斯揭下愛麗絲面具的那一刻，原本地界的夢境消失不見，她置身花園之中，仿佛回到入夢前的情景。本以為是首尾倒置的改編，卻哪想愛麗絲進入了另一個夢境。這一細節(jié)處理，讓人不由得拍案叫絕，“夢中夢”不僅具有深意，也讓人聯(lián)想到愛麗絲的另一段旅程——《愛麗絲鏡中奇遇記》（倫敦皇家歌劇院委約，將首演于2018/19的音樂季），興許這是陳銀淑未完待續(xù)的結(jié)束語。

腳本作家黃哲倫先生曾與陳銀淑對歌劇的腳本精心打造，相對小說十二章的篇幅，歌劇將其提煉為七場，以入夢—游夢—出夢環(huán)環(huán)相扣的線索維系劇情的發(fā)展。音樂上，陳銀淑將C大調(diào)這一單純的調(diào)性打碎融入其中，特別是以“場”代替?zhèn)鹘y(tǒng)歌劇“幕”的概念進行貫穿，由此小說看似散狀分布的格局被糅合成一個有機的整體。歌劇共有七場，相對被刪減的部分，某些小說中一筆帶過的細節(jié)在此反而被強化（例如歌劇第二場末尾對老鼠角色的強調(diào)，小說中并沒有著重陳述），一弱一強的節(jié)奏對比使整部歌劇的結(jié)構(gòu)張弛有度，伸縮自如。此外，兩首間奏曲的鑲嵌讓歌劇的發(fā)展更具層次感。由此，一種新的體驗從歌劇夢境序列的組合方式中跳脫出來。

夢與現(xiàn)實

如果說卡羅爾筆下愛麗絲的夢之旅是對英國維多利亞時代的隱射，那么在歌劇中，多元與反叛的雜糅、夢境與現(xiàn)實的反差，則是陳銀淑對當下生活的思量。讓我們從迪士尼的幻夢中抽離出來，以陳銀淑的視角看那癲狂分裂的瘋帽子、虛張聲勢的紅皇后、樂觀逍遙的柴郡貓，還有那趨炎附勢的國王，歌劇中看似瘋狂殘酷、智慧勇敢的角色難道不就是現(xiàn)實生活中人類的縮影嗎？

許多名人志士曾經(jīng)在卡羅爾這種廣褒而深邃的象征意義上發(fā)掘著自己所需要的東西，面對愛麗絲一次次的詢問“我是誰？”而產(chǎn)生疑惑，她為什么會夢見自己來到地下仙界？她在逃避什么，又要找回什么？是自我認知的覺醒，還是女性困惑的入侵？同為女性的陳銀淑帶著這些疑惑陷入對愛麗絲人物的思考，她將這些情緒從小說中剝離出來，以詼諧幽默的音樂語言還“愛麗絲”一個自由的靈魂。

也許你會問：愛麗絲，你是誰的夢中人？是卡羅爾，蒂姆·波頓，還是陳銀淑？或許都是，或許更多，就和現(xiàn)實生活中一樣，我們每個人又是誰的夢中人呢？