淺談新編歷史劇創(chuàng)作

張亞男 （天津體育學院運動與文化藝術學院 301901）

淺談新編歷史劇創(chuàng)作

張亞男 （天津體育學院運動與文化藝術學院 301901）

上世紀60年代，文化部副部長齊燕銘提出了“三并舉”的戲曲劇目政策，即現代戲、整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉，這是戲曲發(fā)展史上的一個里程碑。在“三并舉”政策的指引下，新編歷史劇在戲曲改革創(chuàng)新過程中起到了典范作用。但是，新編歷史劇的發(fā)展道路并不是一帆風順的，隨著歷史的推進和政策的改變，新編歷史劇在前進的道路上出現了幾次波折和變動。本文通過對不同階段的新編歷史劇進行分析，指出新編歷史劇創(chuàng)作過程中存在的一些誤區(qū)和問題，最后通過對經驗、教訓的總結和整理，對新編歷史劇的創(chuàng)作提出自己的一些建議，希望對新編歷史劇的發(fā)展起到綿薄之力。

新編歷史??；改革創(chuàng)新；古為今用；歷史真實與藝術真實

“任何藝術都應當跟著時代的發(fā)展而一同發(fā)展，只有發(fā)展著的藝術才有活力，才能永葆青春?！?這是1980年《昆曲藝術》中刊登的李達先生《只有革新，才能發(fā)展》一文中的觀點。

“歷史證明：任何一種優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，只有隨著時代前進，不斷地揚棄、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的當代生活，并給現實生活以永不枯竭的推動力?！?這是2004年《光明日報》中刊登的尚長榮先生《戲曲現代化，一個永恒的命題》一文中的觀點。

時隔24年，所處不同時代的兩位先生卻發(fā)出了同樣的感慨。對比兩位先生的觀點不難發(fā)現，這其中滲透著一個理念，就是戲曲藝術應當隨著時代的發(fā)展不斷改革創(chuàng)新。

上世紀60年代，文化部副部長齊燕銘提出了“三并舉”的戲曲劇目政策，即現代戲、整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉，這是戲曲發(fā)展史上的一個里程碑。

在“三并舉”政策的指引下，新編歷史劇在戲曲改革創(chuàng)新過程中起到了典范作用。但是，新編歷史劇的發(fā)展道路并不是一帆風順的，隨著歷史的推進和政策的改變，新編歷史劇在前進的道路上出現了幾次波折和變動。

當今，新編歷史劇在創(chuàng)新發(fā)展的同時，出現了看法不一、眾說紛紜的現象：出現了古為今用和影射的誤解；出現了歷史真實和藝術真實的爭論；出現了很多為了“新編”而盲目“創(chuàng)新”的作品……

為什么在推進戲曲改革創(chuàng)新的進程中，新編歷史劇會出現以上所說的這樣那樣的問題呢？本文擬從不同階段的新編歷史劇、新編歷史劇創(chuàng)作存在的問題、對新編歷史劇創(chuàng)作的建議三部分進行分析。

通過對不同階段的新編歷史劇進行分析，指出新編歷史劇創(chuàng)作過程中存在的一些誤區(qū)和問題，最后通過對經驗、教訓的總結和整理，對新編歷史劇的創(chuàng)作提出自己的一些建議，希望對新編歷史劇的發(fā)展起到綿薄之力。

一、不同階段的新編歷史劇

1960年4月13日至6月17日，文化部在北京舉辦“現代題材戲曲觀摩演出” 。文化部副部長齊燕銘在總結報告中對戲曲改革的方針和劇目政策作了明確的表述：“我們要提出現代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。即大力發(fā)展現代劇目；積極整理改編和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目；提倡用歷史唯物主義觀點創(chuàng)作新的歷史劇目?！?

戲曲劇目“三并舉”政策提出以后，縱觀新編歷史劇的發(fā)展脈絡，我認為，新編歷史劇大致經歷了以下幾個階段：

第一階段：短暫繁榮。

上世紀60年代初期，在“三并舉”政策的指引下，我國新編歷史劇創(chuàng)作出現了短暫繁榮的局面，出現了像吳晗的《海瑞罷官》、田漢的《謝瑤環(huán)》等優(yōu)秀的新編歷史劇劇目。

第二階段：遭遇厄運。

1963年開始，一些別有用心的人開始對新編歷史劇進行迫害，批判《謝瑤環(huán)》是反黨、反社會主義的毒草。特別是在1965年11月10日，姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》在上海的《文匯報》發(fā)表，捕風捉影地把《海瑞罷官》中所寫的“退田”、“平冤獄”同“單干風”、“翻案風”聯(lián)系在一起，成為文化大革命的導火線。文化大革命開始后，歷史劇遭到了前所未有的厄運。

第三階段：重新發(fā)展。

粉碎“四人幫”以后不久，戲曲舞臺上重新出現了一些新編歷史劇。例如文革后第一出名震全國的新編歷史劇劇目《紅燈照》。

第四階段：達到高潮。

上世紀80年代以來，在改革開放新的時代背景下，戲曲舞臺也有了一個新的趨勢，那就是出現了一個新編歷史劇創(chuàng)作的新高潮。這一時期，一大批提倡思想解放的新編歷史劇劇目不斷涌現。例如京劇《徐九經升官記》、《曹操與楊修》、昆曲《南唐遺事》、越劇《陸游與唐婉》、川劇《巴山秀才》、莆仙戲《新亭淚》等。

不僅數量之多，在解放以來是少見的，而且題材新、角度新、結構新、人物新、形式新，無論在思想性和藝術性上，都可以說是達到了一個新的水平和新的高度。使新編歷史劇的創(chuàng)作打開了一個新局面，同時也為歷史劇的理論研究提出了不少新課題。4

第五階段：相對繁盛。

與八十年代相比較，九十年代的文學幾乎沒有主潮。時代的文學精神，也正是在這無主潮的變奏中演示著。概而言之，這是一個單純的雅文學精神被徹底世俗化的時代，同時，也是以娛樂為審美的世俗化的時代。5

這個時期的新編歷史劇創(chuàng)作，在抒寫歷史的同時，更加注重展現歷史事件背后深層的歷史韻味、分析特定歷史情境下人物的心理和命運，對歷史事件進行重新開掘，對歷史人物進行深層剖析，找出歷史事件和歷史人物的歷史必然性。此外，隨著時代的發(fā)展特點和觀眾的欣賞訴求，新編歷史劇的創(chuàng)作也不斷進行改革創(chuàng)新，更多地灌注了現實精神，抒寫了現實情懷。例如郭啟宏的《司馬相如》、羅懷臻的《班昭》等。

第六階段：重新探索。

90年代到今天，新編歷史劇創(chuàng)作呈現的是新的探索、新的整合，是面向世界、和而不同的多元化戲劇局面。6

新時期的戲曲工作者應尊重歷史事實，在對歷史保持敬畏態(tài)度的前提下，用現代的意識觀照歷史，進行新的探索和創(chuàng)新，使新編歷史劇抒發(fā)現代人的情懷，滿足現代人的審美。

二、新編歷史劇創(chuàng)作存在的問題

近年來，新編歷史劇創(chuàng)作在蓬勃發(fā)展的過程中，也出現了一些問題，例如出現了古為今用和影射的誤解；出現了歷史真實和藝術真實的爭論；出現了很多為了“新編”而盲目“創(chuàng)新”的作品……

第一、古為今用和影射的誤解。

曾經看過張庚先生的一篇文章《古為今用——歷史劇的靈魂》，通過文章內容，不難發(fā)現，創(chuàng)作歷史劇，就是應該做到古為今用。

古為今用是創(chuàng)作者通過歷史和現實之間的某些聯(lián)系，產生了創(chuàng)作歷史劇的沖動，劇作家借歷史故事講述古今相通的哲理，或者借歷史人物的精神和命運使現代觀眾產生共鳴，了解歷史人物特定的歷史背景，解讀人物的命運，通過人物傳達出來的精神，起到以古鑒今的作用。

歷史劇的靈魂在于“古為今用”，但是“古為今用”并不等于“影射”。

影射是指借歷史事件和歷史人物的某一點來比附現實，為此作者常常要有意地改造歷史或者把古人現代化，臺上演的雖是古人古事，但卻隱喻給觀眾這是指的現代的某人某事。7

顯然，古為今用和影射是兩個截然不同的概念，不能混淆，更不能相提并論。

第二、歷史真實和藝術真實的爭論。

新編歷史劇的創(chuàng)作究竟是要遵循歷史真實還是藝術真實？這是一直以來爭論不休的問題。

鄭懷興說過，編寫歷史劇是在史家提供的史實基礎上發(fā)揮豐富的藝術想象力，挖掘內心，刻畫人物。史家重在“事”，編劇重在“人”；史家重在“史”，編劇重在“戲”；史家重在“實”，編劇重在“心”；史家重在“理”，編劇重在“情”；史家重在“直”，編劇重在“曲”。用傅山的話來說，編劇要“曲盡人情，愈曲愈折；戲推物理，越戲越真”。情節(jié)越曲折，人物形象越鮮明，戲才越好看。“即此半假半真局面，卻是大開大合文章?！?

由此可見，歷史學家要求作品的基本事實和人物故事符合歷史真實，反映歷史的實際情況。而歷史劇作家則要求作品的故事有起承轉合，人物有鮮明性格，使全劇在兼顧歷史真實的同時，符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律，做到高潮迭起，富有戲劇性。因此就要對歷史事件和歷史人物進行適度地調整和藝術地虛構。

舉例來說，魏明倫先生的川劇《巴山秀才》，劇中的故事在歷史上是確有其事的，但是主人公巴山秀才孟登科在歷史上卻是沒有的。魏明倫先生根據藝術規(guī)律的需求和劇情的需要，在研究了歷史資料以后，根據當時的時代特點和歷史環(huán)境，杜撰出來孟登科這一人物。可以說，孟登科的出現并不是毫無根據的，他是歷史真實和藝術真實結合的產物。因此一些對《巴山秀才》能否稱之為歷史劇的質疑，是沒有任何必要的。因為藝術不是歷史，藝術需要對史實進行虛構和再創(chuàng)造，讓觀眾通過藝術的呈現體味歷史，感受歷史背后深層的歷史韻味和人物在偶然歷史事件中的必然歷史命運。

歷史學家和歷史劇作家分別從不同的視野、不同的目的理解和解讀歷史，因此，我認為在新編歷史劇的創(chuàng)作過程中，只有二者的完美結合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的新編歷史劇作品。

第三、為了“新編”而盲目“創(chuàng)新”。

目前，在新編歷史劇的舞臺上，出現了很多打著“新編”的旗號而盲目進行“創(chuàng)新”的作品。例如，有的用劇中人物的言行，抒寫創(chuàng)作者自己的個性和人生態(tài)度；有的為了取悅和吸引現代觀眾，出現古代人說現代話的現象；還有的為了營造唯美絢麗的舞臺效果，拋棄傳統(tǒng)戲曲的美學特色，在舞臺上布置實景、用五光十色的燈光渲染豪華的場面……這些并不高級的調侃手法和在戲曲舞臺上過于寫實、豪華的大制作，使新編歷史劇原本厚重的時代內容，失去了與之適應的形式美。

此外，這些新編歷史劇在擺脫傳統(tǒng)戲曲虛擬化、程式化的同時，還沒有形成自己成熟的表演體系和獨到的演出風格，這使得新編歷史劇的表演方式比較貧乏，有時還往往受話劇和影視的影響，成了話劇加唱的形式，戲曲話劇化的做法，使得當今的新編歷史劇失去了中國戲曲獨有的虛擬性、程式性等美學特色。

戲曲美的主要構成成分概括為口訣式的十六字：舞容歌聲，動人以情，意主形從，美形取勝。9如何繼承和改造傳統(tǒng)歷史劇中的程式化表演，是擺在新編歷史劇創(chuàng)作者和演員面前一個緊迫任務。打著“新編”的旗號而盲目進行“創(chuàng)新”的做法是不嚴謹的，而且對歷史、對戲曲都是不負責任的。

這些問題的存在，制約了新編歷史劇的創(chuàng)作和發(fā)展，是每一位戲曲工作者應該認真思考和亟待解決的問題。

三、對新編歷史劇創(chuàng)作的建議

第一、正確理解“古為今用”。

上文已經提過，古為今用是劇作家通過講述的歷史故事起到以古鑒今的作用。“古為今用”，關鍵在于怎么用？如何理解“古為今用”？

1.怎么用？

新編歷史劇的創(chuàng)作過程中，如何運用歷史素材，使歷史事件和歷史人物引起現代觀眾的共鳴？這是每一位歷史劇作者必須認真思考的問題。

張庚先生說過：“運用歷史唯物主義的手法，掌握歷史史實，根據自己要表達的意思進行歷史資料和素材的取舍，因為同一個故事可以從不同的創(chuàng)作角度去反應不同的主題和思想，需要劇作者的創(chuàng)作意圖。10

也就是說，古為今用是創(chuàng)作者通過翻閱歷史，發(fā)現歷史事件、人物和現實之間存在某些聯(lián)系，產生了創(chuàng)作歷史劇的沖動，劇作家借歷史故事講述古今相通的哲理，或者借歷史人物的精神和命運使現代觀眾產生共鳴，了解歷史人物特定的歷史背景，解讀人物的命運，通過人物傳達出來的精神，起到以古鑒今的作用。

例如，20世紀90年代，是我國文學的一個特殊時期，典雅的文學精神正在被俗化的審美沖擊。在這樣的時代背景中，一些歷史劇作家發(fā)現了歷史文人與當今文人的一些共通之處，抓住了古為今用的實質，因此戲曲舞臺上便出現了一些借審視傳統(tǒng)文人的生存狀態(tài)來關注當代知識分子的操守和精神的新編歷史劇劇目，例如郭啟宏的《司馬相如》、羅懷臻的《班昭》等。

2.如何理解“古為今用”？

古為今用的“用”在什么時候才能發(fā)揮它應有的價值和意義呢？

舉例來說：抗美援朝時期，戲曲舞臺上出現了大批《竊符救趙》的作品；三年自然災害時期，又出現了大批《趙王勾踐》的作品。為什么不同的歷史時期會有不同類型的作品出現。這就體現在古為今用的“用”字上，《竊符救趙》體現的是一種唇亡齒寒的理念，同鼓勵中國將士去援助朝鮮是一個道理，而三年自然災害時期，出現大量《越王勾踐》的作品也就并不稀奇了，它能夠使身處在艱難困境中的人們鼓起勇氣，自強不息，戰(zhàn)勝困難。

因此可以說，藝術是為生活服務的，歷史劇在當時就是以古喻今、借古鑒今、古為今用的目的。在正確的時間，積極地運用歷史劇古為今用的力量，便是最好地實現了藝術服務觀眾、引導觀眾的目的，發(fā)揮歷史劇“古為今用”的靈魂作用。

第二、做到歷史真實與藝術真實的統(tǒng)一。

一些寫歷史劇的大手筆，十分注重“無一字無來歷，無一事無出處”，例如孔尚任的《桃花扇》。

眾所周知，《桃花扇》從歷史真實的角度講，到現在為止，沒有任何一部歷史劇能夠超越它。作品自始至終，基本上都是史實，對人物和事件所做的加工整理也都有證可依，非子虛烏有之筆?？咨腥问怯惺芬詠淼谝粋€宣稱要“以反映歷史真是為目標”的劇作家，而且他也確實做到了。三百年的基業(yè)成于何人，敗于何事，孔尚任都寫得清清楚楚，最重要的是，他把目光投向了更為廣闊的社會空間，而沒有完全拘泥于愛情?？傊?，《桃花扇》是迄今為止，將歷史真實與藝術真實比較圓滿結合的典范，對今后的新編歷史劇作家的創(chuàng)作思路起到了指引性作用。

雖然并不是要求每一位新編歷史劇創(chuàng)作者都能達到孔尚任的高度，但是，通過了解孔尚任創(chuàng)作《桃花扇》的過程，我們可以學習到，在今后的新編歷史劇創(chuàng)作中，掌握詳盡的歷史資料是很重要的先決條件。以歷史學家的嚴肅態(tài)度研究歷史環(huán)境、解讀歷史人物性格，提煉歷史事件背后的深層歷史意蘊和厚重的歷史時代感，是創(chuàng)作優(yōu)秀新編歷史劇必不可少的起點。只有這樣才能塑造出鮮活的人物形象，展現跌宕的故事內容，吸引更多觀眾，了解歷史，產生共鳴，發(fā)人深思。

此外，在認真研讀史料之后，作為創(chuàng)作者，還要尊重藝術創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)作的作品要有起承轉合的變化，故事要有激烈的矛盾沖突，人物要有個性的性格形象，這也就是要求創(chuàng)作者要根據作品的需求，在歷史的空白處進行適當的、符合劇情發(fā)展需要的、符合人物個性特征的虛構和再創(chuàng)造。

可以說，沒有虛構，就沒有新編歷史劇。通過藝術虛構，使人們能夠透過歷史真實進入更深一層的歷史意蘊的思考。深厚的歷史意蘊比歷史真實更重要，這是新編歷史劇創(chuàng)作的新追求。

第三、對新編歷史劇的創(chuàng)新要合理合度。

當前，我國文化大發(fā)展大繁榮政策，對新編歷史劇的創(chuàng)作既是機遇又是挑戰(zhàn)。新時期的戲曲工作者應尊重歷史事實，在對歷史保持敬畏態(tài)度的前提下，用現代的意識觀照歷史，使新編歷史劇抒發(fā)現代人的情懷，滿足現代人的審美。因此，在創(chuàng)作過程中，作品的觀念、表演、音樂和表現形式等方面都應有新的發(fā)展。將深邃的歷史感和鮮明的時代意識融為一體，把對歷史的反思和對現實的觀照交織在一起，去展現對社會、歷史、人生的獨立思考，以厚重的歷史時代感引起現代觀眾的共鳴。

例如，陳亞先的《曹操與楊修》創(chuàng)作于1987年，是20世紀80年代中國京劇新編劇目里面最具影響力的一部作品，也是被公認為新時期以來在戲曲劇目創(chuàng)作上具有里程碑意義的精品力作。劇中，曹操殺了孔聞岱后跟楊修發(fā)生沖突，楊修拂袖而去，曹操有一段闡述曹操內心活動的唱詞“寂寞三更人去后，恰便似雪上復霜愁更愁。我謊稱夢中失了手，楊德祖咄咄逼人不罷休。求才難，才難求?！边@幾句唱詞既通俗易懂，又意蘊深厚，合理合度地展現了曹操特定歷史情境下愛才、妒才的矛盾性格和求才難、才難求的復雜心理，可以說是現代感和歷史感的統(tǒng)一。

因此，新編歷史劇在創(chuàng)作過程中，要踏踏實實繼承傳統(tǒng)，謹謹慎慎進行創(chuàng)新。依循劇中人物自身的性格特點去豐富和發(fā)展人物，讓人物的個性在特定的情境下自覺地、合理合度地展現，用雅俗共賞的語言真實地反映人物，這才是新編歷史劇應該走的道路。

此外，一部成功的戲曲作品，除了需要作家的雄厚基礎、演員的精彩演繹和導演的杰出創(chuàng)造之外，同時它也需要唱腔音樂方面的強力支撐。例如，《曹操與楊修》在作曲方面的創(chuàng)新也是非常成功的，它加入了以前京劇樂隊從來沒有用過的古琴，古琴的旋律有一種歷史的蒼涼感、一種時代的沉重感、一種遙遠的回憶感。切合劇本凝重的立意，用一般的樂器，不足以展現它的內涵。

縱觀戲曲史里戲曲的發(fā)展過程，從諸宮調到昆山腔，再到花部亂彈，每一步發(fā)展都是伴隨著音樂上的改革而發(fā)展。所以新編歷史劇的創(chuàng)作和革新，也需要音樂人才的培養(yǎng)和發(fā)展。

四、結語

從上世紀六十年代“三并舉”政策的提出，到現在文化大發(fā)展、大繁榮政策的貫徹，新編歷史劇在風風雨雨中走過了五十幾個年頭。期間，有過坎坷、有過迷茫、有過輝煌??????

如今，在兼容并包、文明開放、百花爭艷的文化環(huán)境中，通過學習和了解新編歷史劇的發(fā)展和創(chuàng)作情況，新時代的每一位戲曲工作者都要繼續(xù)努力，在探索中進行創(chuàng)新。

首先，每一位新編歷史劇創(chuàng)作者在對歷史進行虛構和再創(chuàng)造的過程中，都要在學習和繼承傳統(tǒng)的基礎上進行新的、符合時代需要和時代特色的創(chuàng)造，找到自己對新編歷史劇的獨特的敘述方式，用自己的藝術敏感度和生命體悟去進行新編歷史劇的創(chuàng)作。

其次，還要重視群眾的美學觀點，更加了解和尊重觀眾的審美需求，這是歷史劇創(chuàng)作有新的突破的另一個表現。

綜上所述，新編歷史劇如何適應新時代的需要，彰顯歷史厚重感和現實時代感，我們任重道遠。

注釋 ：

1．李達．《只有革新，才能發(fā)展》．北方昆曲劇院編《昆曲藝術》，第一期1980年2月13日．

2．尚長榮．《戲曲現代化，一個永恒的命題》，《光明日報》，2004年12月3日．

3．齊燕銘．《現代題材的大躍進—祝現代題材戲曲劇目觀摩演出的勝利》．《中國戲曲志 北京卷》第1470-1471頁，遼寧美術出版社1994年版．

4．傅駿．《歷史劇新論三題》．《上海戲劇》，1983年第06期．

5．柏定國．《九十年代文學背景批評及時代確認》．《創(chuàng)作與評論》，1997年第05期．

6．曲潤海．《紀念改革開放30周年——新時期戲曲歷史劇創(chuàng)作學術研討會》，2008年12月20日至22日．

7．安奎．《新時期戲曲創(chuàng)作論》，第221頁，新華出版社，1993年10月第1版．

8．鄭懷興：《紀念改革開放30周年——新時期戲曲歷史劇創(chuàng)作學術研討會》，2008年12月20日至22日．

9．陳多．《戲曲美學》，第87頁，四川人民出版社2001年9月第1版．

10．張庚．《古為今用——歷史劇的靈魂》．《中國戲劇》，1963年第11期．

[1]李達．《只有革新，才能發(fā)展》．北方昆曲劇院編《昆曲藝術》第一期1980年2月13日．

[2]齊燕銘．《現代題材的大躍進—?，F代題材戲曲劇目觀摩演出的勝利》，《中國戲曲志 北京卷》第1470-1471頁，遼寧美術出版社，1994年版．

[3]傅駿．《歷史劇新論三題》．《上海戲劇》，1983年第06期．

[4]安奎．《新時期戲曲創(chuàng)作論》．新華出版社，1993年10月第1版．

[5]陳多．《戲曲美學》．四川人民出版社，2001年9月第1版．

[6]曹其敏．《戲劇美學》．東方出版社，1991年10月第1版．

[7]沈達人．《戲曲的美學品格》，中國戲劇出版社，1996年3月第1版．

[8]傅謹．《老戲的前世今生》．人民文學出版社，2007年7月北京第1版．