“質(zhì)樸戲劇”于舞蹈的拓展
——以舞劇《洛神賦》為例

濮 琳 （貴州廣播電視臺 550000）

“質(zhì)樸戲劇”于舞蹈的拓展
——以舞劇《洛神賦》為例

濮 琳 （貴州廣播電視臺 550000）

在舞蹈的實(shí)踐活動當(dāng)中其實(shí)就是利用了人類最為直觀的肢體語匯來訴說糾結(jié)繁復(fù)的內(nèi)心情感狀態(tài)和主觀想法。舞蹈是一種主觀情緒的節(jié)律化客觀呈現(xiàn)，每一個(gè)舞者貫穿著這樣一門借助肢體說話的藝術(shù)傳遞著情感內(nèi)核。由格洛托夫斯基所提出的“質(zhì)樸戲劇”是一種戲劇表演之中的體系，該體系的內(nèi)核大義為利用內(nèi)在的驅(qū)動力最為直接的牽動舞者的肢體語匯，使得舞者不會受到自身肢體的局限，最終實(shí)現(xiàn)一種臺上臺下互動交流的作用。在北京舞蹈學(xué)院王玫所編創(chuàng)的《洛神賦》中其實(shí)充分體現(xiàn)著“質(zhì)樸戲劇”理論的內(nèi)容和形式，通過“曹植”這一人物的塑造“破”出了多元化的角色構(gòu)成，使得觀眾內(nèi)心產(chǎn)生了不同維度的共鳴。

質(zhì)樸戲劇 ； 舞臺實(shí)踐 ； 《洛神賦》

“質(zhì)樸戲劇”在戲劇行業(yè)中其實(shí)被戲稱為“貧窮戲劇”，這一戲劇理論體系的主要內(nèi)容體現(xiàn)為對傳統(tǒng)形式上借助于絢爛燈光、華麗布景和言語等戲劇表演形式的顛覆與重置，還原舞臺的“肢體語匯”，將關(guān)注點(diǎn)落實(shí)至演員這個(gè)本體之上，通過最為直觀的視覺效果讓觀眾感受到應(yīng)有的演出狀態(tài)，這樣的演出形式其實(shí)難度更高，因?yàn)檫@已經(jīng)不再是一種單一的生活模仿或經(jīng)歷再現(xiàn)，這種表演形式對于演員心理調(diào)節(jié)能力、內(nèi)在驅(qū)動力和外在肢體張力的要求十分之高，觀眾們在進(jìn)行戲劇賞析時(shí)會追尋著演員的細(xì)微變化而與之達(dá)成無間隙的交流。格洛托夫斯基認(rèn)為，如果演員的表演缺乏了強(qiáng)大的內(nèi)在驅(qū)動力，就會變成一個(gè)因襲慣性的動作，變成一個(gè)姿勢而已。格洛托夫斯基要求戲劇演員們摒棄自身的意識障礙，將自己始終處于一個(gè)完全脫離的狀態(tài)，在不斷地循環(huán)中把分發(fā)的精神引向一個(gè)戲劇矛盾的極點(diǎn)，使得戲劇演員的內(nèi)在沖動成為一種較為直觀的外在反映。

在舞蹈作品當(dāng)中通過肢體語匯所塑造出來的角色我們也稱之為“舞臺形象”，其實(shí)指的是當(dāng)舞者在舞臺表演過程之中的運(yùn)行主體。舞蹈形象是一種通過有節(jié)律的肢體語匯進(jìn)行主要表演手段的藝術(shù)形式，在舞臺實(shí)踐之中舞者和編導(dǎo)所塑造出來的包含著主體情思具有普羅大眾所能夠接受的戲劇矛盾認(rèn)知與主觀情愫判定，在這兩者之下塑造了客體典型形象。在舞蹈作品的人物形象塑造中大致分為兩類：第一種是基于客觀實(shí)物進(jìn)行具象性的角色塑造，表現(xiàn)文學(xué)作品或歷史大潮中的某一典型人物的典型性格，利用抽象的舞蹈肢體語匯來表現(xiàn)出具有真實(shí)矛盾沖突和戲劇張力的人物形象，例如在東北師范大學(xué)的原創(chuàng)舞劇《浮生》中謝飛所塑造的活靈活現(xiàn)的“日本軍官”，深入人心。第二種是抽象狀態(tài)的角色形象構(gòu)建，舞蹈在古代作為一門與神靈對話的表現(xiàn)性藝術(shù)，舞者們通過抒發(fā)情感、表現(xiàn)情緒和烘托氣氛，我國著名的舞蹈理論加呂藝生教授曾用“寫意”與“大寫意”來形容舞蹈表演中除了人以外的其他“人物”，及抽象的形象，通過一種情懷與生命張力來與觀眾產(chǎn)生互動與與之交流，例如作品《鼓樂心醉》《雪域素描》等。

格洛托夫斯基的“貧窮戲劇”理論中對于舞臺人物形象塑造的標(biāo)準(zhǔn)與含義，其實(shí)在一定程度上與舞蹈中的要求具有著一定的通性，但是在這樣的共性之中存在著一定的不同，而也正是因?yàn)檫@些不同的存在舞蹈實(shí)踐活動的人物形象構(gòu)建可以在最大程度上借鑒“貧窮戲劇”理論的優(yōu)點(diǎn)。舞蹈與“貧窮戲劇”都是一種對演員的肢體與情緒協(xié)調(diào)點(diǎn)需要高度把握的藝術(shù)形式，內(nèi)心世界的外化狀態(tài)成為了感染觀眾的關(guān)鍵所在；相對而言的是兩者在人數(shù)塑造的技巧上，作為一種翻轉(zhuǎn)形式的出現(xiàn)“貧窮戲劇”拋棄了十分關(guān)鍵的燈光、布景等外置道具，通過簡潔純粹的方式來訴說情緒，舞蹈的演繹形式同樣是在不斷的打破中實(shí)現(xiàn)的束縛，注重抽象肢體的形式。

筆者認(rèn)為，舞蹈演員在把握人物角色方式其實(shí)更為側(cè)重的是一種“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”對藝術(shù)創(chuàng)作來說,觀察還只是第一步，觀察的東西還只是生活的素材，還須經(jīng)過一個(gè)艱苦而復(fù)雜的藝術(shù)加工過程，就是醞釀和構(gòu)思。這是形象思維階段,鄭板橋?qū)︶j釀在創(chuàng)作中的作用是有充分認(rèn)識的.構(gòu)思時(shí)屏氣凝神,殫思竭慮、反復(fù)醞釀,直到人、物、事、理爛熟于胸,層次,脈絡(luò)輔排就緒,表現(xiàn)形式考慮成熟,然后再開始創(chuàng)作.展開想象,是根據(jù)間接材料再現(xiàn)曾經(jīng)存在過的真實(shí)形象,而不是虛構(gòu)和胡思亂想?！绑w迅飛鳧，飄忽若神，凌波微步，羅襪生塵”，這是一句夸張，是一種動態(tài)與靜態(tài)的捕捉，這也是《洛神賦》中最得人心的一句，一切都沒有按常規(guī)的狀態(tài)出現(xiàn)，是那樣的平靜且淡然?！堵迳褓x》中的每一句都是一個(gè)男人對于女人的捕捉和描述，他在贊美。那個(gè)“七步詩”的天才，歷史上茍活一生的曹植，最終卻因?yàn)槊烂牡摹堵迳褓x》流傳至今，大家皆稱其中玄機(jī)為“茍活”。在劉青弋教授的《“茍活”之批判與人性生存的拷問》一文中提及“將“茍活”作為主人公成長的過程，將“茍活”作為目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的工具?！被碓趥鹘y(tǒng)與神話之間，但述說的卻是在這紛繁復(fù)雜的社會之中安身立命之狀態(tài)的叩問。人為了生命的延續(xù)總不要臉的活著，不只是古代就算是現(xiàn)在，誰又不是這樣了？生存作為客觀世界“人”在這個(gè)世界的微小標(biāo)志，自然被我們放在了最先考慮的位置?，F(xiàn)實(shí)的生存被權(quán)力意志掌控，人為了生存似乎不得不順從權(quán)力意志的掌控和被支配甚至綁架，這似乎就孕育了我們所說的“茍活”。

原本發(fā)生在奴隸身上的“茍活”，卻如玩笑般地落在了出身高貴、自由放蕩的“主子”身上，這似乎是一種存活于舞臺的矛盾，而這也是一種藝術(shù)的曲奇，透過作品，我們隱約間還窺探到了人性、生命、社會三者沖突后所形成的乖戾。透過作品反觀編導(dǎo)，王玫，一個(gè)出手便撕開當(dāng)代人生存痛楚上吧的女人，用她無畏的現(xiàn)實(shí)主義批判精神在引領(lǐng)著中國舞蹈創(chuàng)作的深度。絕不淺顯的動作，永遠(yuǎn)叩問現(xiàn)實(shí)，這是一種結(jié)合社會、人類固有思維和人性本身的深層思考，作品中也不難看出王玫“小女人”一面的普世情懷。

縱觀舞劇，結(jié)果顯然，舞劇《洛神賦》是一種對于“意與神，超乎丹青之表；形與似，未離乎筆墨蹊徑”，然而在這個(gè)女人的筆下所揮毫出的已經(jīng)不再單單只是一種情感表達(dá)，而是在“生”與“活”之間的叩問，曹植作為一個(gè)茍活者他存活于淡紅的血色中，我們似乎能夠通過舞者的肢體語匯依稀感受到微茫的希望。筆者始終堅(jiān)信，作品以外、編導(dǎo)心中、觀眾眼里《洛神賦》并不單單只是在說曹植的“情”，而是對甄宓的“祭”。

“生”與“活”本就一種復(fù)雜而又回味悠長的精神色彩，當(dāng)“質(zhì)樸戲劇”與“舞蹈實(shí)踐”發(fā)生碰撞時(shí)，在一來一去中全都叩問著人性的在場，在一起一伏中皆是鞭撻著靈魂的缺失……

[1]梁燕麗．20世紀(jì)西方探索劇場理論研究[D]．廈門大學(xué)，2007．

[2]沈鴻鑫．鄭板橋的治藝與論藝[J]．藝術(shù)百家，2001（1）．

[3]王鷺．對油畫創(chuàng)作中不確定因素的思考[D]．廈門大學(xué)，2006．

[4]于平．中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞——新時(shí)期中國"新舞蹈"運(yùn)演的閱讀筆記(丁編)[J]．藝術(shù)百家，2015（6）．

[5]尹彬．凌波微步搖曳生姿--談楊德豫對華茲華斯詩歌《水仙》中動態(tài)美的傳譯[J]牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)，2016（7）．