藝術(shù)價值的重構(gòu)和再認識
——新世紀戲劇文學(xué)發(fā)展芻議

徐 江 （四川音樂學(xué)院傳媒學(xué)院 610000）

任曉楠 （四川音樂學(xué)院 610000）

藝術(shù)價值的重構(gòu)和再認識
——新世紀戲劇文學(xué)發(fā)展芻議

徐 江 （四川音樂學(xué)院傳媒學(xué)院 610000）

任曉楠 （四川音樂學(xué)院 610000）

新世紀以來的戲劇創(chuàng)作中，劇本日益難以根據(jù)文學(xué)的自律性進行生產(chǎn)，呈現(xiàn)出和從前的戲劇文學(xué)傳統(tǒng)不一樣的面貌。本文通過從當下戲劇文學(xué)的式微現(xiàn)狀進行分析，并研究其呈現(xiàn)的狀態(tài)和存在的方式，認為在藝術(shù)消費多樣化和表達方式豐富化的語境下，文學(xué)在戲劇實踐中的價值正在重構(gòu)。劇本過去無可替代的地位相對落寞了，但它還有細微和廣闊的自我實現(xiàn)的路徑，這只是其完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的癥候而已。

新世紀；戲劇文學(xué)；藝術(shù)價值；重構(gòu)

觀照戲劇的發(fā)展歷史以及東西方戲劇的演變，我們不難發(fā)現(xiàn)當代戲劇文學(xué)的總體式微傾向。早在古希臘時期，亞里士多德在《詩論》中將劇作家尊稱為詩人，三大悲劇作家成為那個時代戲劇藝術(shù)的標簽。黑格爾也把戲劇認定為第三種“詩”即文學(xué)——第一是抒情的， 第二是史詩的， 第三是戲劇的， 而這種“戲劇體詩’， 恰是“史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一”。他們的共同點在于，認為文學(xué)精神是戲劇中的核心基礎(chǔ)。但是，這種觀念在當下，特別是新世紀以來，可以說出現(xiàn)了明顯的下滑。另外，也有市場、資本、新媒體、商業(yè)等多種因素導(dǎo)致的戲劇文學(xué)生產(chǎn)和存在形式的異化。

之所以出現(xiàn)上述情況，主要有幾個方面的原因：

一、東方戲劇藝術(shù)中的“假定性”原則在上個世紀末期得到重新認識和重視，并持續(xù)到新世紀之初

上個世紀的戲劇出現(xiàn)了一個怪圈。當布萊希特為代表的戲劇導(dǎo)演開始從東方戲劇獲取藝術(shù)創(chuàng)作的突破的靈感時，中國戲劇卻在很大范圍內(nèi)出現(xiàn)了向以斯坦尼為代表的現(xiàn)實主義和西方話劇傳統(tǒng)倒戈。就東西方戲劇體系而言，東方戲劇一直是詩、樂、舞一體，偏寫意；西方戲劇則是在文藝復(fù)興之后，詩、樂、舞分離，偏寫實。我國自國門打開以來，留學(xué)生們主要傳遞和普及的是西方的話劇，所以作為規(guī)定臺詞和動作的劇本，其重要性得到了承認。建國之后的一段時間，我們?nèi)P學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的戲劇，而俄民族一直有尊重劇本的傳統(tǒng)。直到上世紀80年代，西方現(xiàn)代戲劇又傳到了中國，觸發(fā)了戲劇“假定性”的討論，還有學(xué)者提出“假定性”是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。其實該討論主要針對戲劇應(yīng)該是對現(xiàn)實生活的模仿，還是創(chuàng)造性的表現(xiàn)的問題?？墒窃撚懻撗苌艘粋€副產(chǎn)品：即要增強對戲劇是一門舞臺藝術(shù)的認識，開拓戲劇的舞臺表現(xiàn)力，從而也削弱了劇本的基礎(chǔ)性作用。

二、非語言性的成分獲得開拓出極大的藝術(shù)空間

一直以來，東方戲劇是非常重視表演的，因為東方的表演包含了很多程式和戲耍的成分，近乎完美的表演需要長期的練習(xí)，甚至是童子功。東方傳統(tǒng)戲劇中的名角兒甚至一輩子著重塑造一個角色，以期達到爐火純青。西方的歌劇和舞劇也需要長期的動作和聲樂訓(xùn)練。話劇的朗誦傳統(tǒng)對臺詞功力要求頗高，即興表演和默劇對肢體的訓(xùn)練絕非一日之寒能成就。但是，不管東方還是西方，20世紀以前的戲劇表演還基本囿于技能的范疇。20世紀之后，各種文藝思潮勃興，大量的藝術(shù)家和學(xué)者開始建立表演的思想和理論體系，表演藝術(shù)一時被提升到了美學(xué)和意識的層面。三大表演體系的分立和交融，成為了一大批表演專業(yè)學(xué)習(xí)模仿和尋求突破的終點和起點，改變了曾經(jīng)單一的口傳手教的學(xué)徒模式。除去演技的精湛、神態(tài)形體的到位、互動的技巧，演員自身對于生命的體悟和對觀眾哲理的點醒也提到了很重要的高度。上述種種都使得表演越來越專業(yè)化、厚重化，成為能獨立于劇本之外有自身追求的一種藝術(shù)。

舞美亦如此。當代的舞美獲得從思想到硬件的全方位提升，已經(jīng)不是一個簡單的“一桌二椅”、“鏡框”、“第四堵墻”等能夠概括，它的表達跨越了實與虛、時間和空間、片刻與永恒的疆界。先鋒戲劇曾經(jīng)那些求新求異的具有實驗姿態(tài)的舞美也已經(jīng)拆解為各種戲劇表現(xiàn)中借用的元素。舞美設(shè)計觀念的革新，舞美功能、手法、風(fēng)格等的新探索，直接帶來的是戲劇藝術(shù)中對于舞美的重視。

三、“IP熱”反映出的后現(xiàn)代戲劇文學(xué)操作模式生成

“IP熱”雖然集中在影視創(chuàng)作領(lǐng)域，但是它卻反映出劇本創(chuàng)作普遍存在的一種趨向。文學(xué)劇本的開發(fā)從產(chǎn)業(yè)鏈的初期，移到了中間進行過程中。最開始，戲劇的創(chuàng)作都是源于找到好劇本。如今，一方面藝術(shù)生產(chǎn)速度明顯加快，等待原創(chuàng)優(yōu)質(zhì)劇本時不我待；另一方面，為了追求劇場票房和品質(zhì)，及時迎合觀眾的口味，開發(fā)商不想受尋找成型劇本的制約，直接從好的IP上面去構(gòu)思劇本。

同時，文學(xué)創(chuàng)作方式在網(wǎng)絡(luò)時代發(fā)生了變化，把個人行為變成群體行為，例如小說續(xù)寫網(wǎng)的模式。網(wǎng)絡(luò)和大數(shù)據(jù)時代，出現(xiàn)了一種可能，即是藝術(shù)的生產(chǎn)可以是由觀眾的興趣發(fā)起的，遇到粉絲們想看的東西，他們不惜籌集資本去創(chuàng)作迎合。另外，藝術(shù)的生產(chǎn)也由“靜態(tài)”變成了“動態(tài)”，在創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)和制作方完全可以隨時根據(jù)新媒體和票房情況的數(shù)據(jù)分析報告對作品內(nèi)容作出“微調(diào)”甚至“轉(zhuǎn)向”的決定。例如，韓國的電視劇和很多美劇、臺灣電視劇，都是隨時根據(jù)觀眾反饋去創(chuàng)作劇本，臨時拍攝。這對于過去文學(xué)劇本要尊重原著，劇作家的地位不可撼動來說是一個巨大的沖擊和解構(gòu)。

在上述情況下，導(dǎo)致了我們所謂的“戲劇文學(xué)日漸式微”。其實“式微”不是一個貶義詞，它不能否定劇本在戲劇創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性作用。陳軍在《戲劇文學(xué)與劇院劇場》一書中對這個問題做過分析，優(yōu)秀的綜合藝術(shù)一定是各個方面的構(gòu)成均善，我們無需再去處在不同的位置評論孰高孰低。筆者認為，“式微”是當下戲劇文學(xué)發(fā)展的一種特點，即相對于劇場地位凸顯以后而言，它失去了過去絕對重要和權(quán)威的光環(huán)。其中一個表象就是我們很難在當下為戲劇文學(xué)建立一個脈絡(luò)清晰、顯而易見的“史”的言說，它的存在和影響已經(jīng)“微”在各個領(lǐng)域，不容易被提取。

總體來說，新世紀以來的戲劇文學(xué)大多在價值重構(gòu)和演藝熱鬧的當下，顯得多少有些心浮氣躁，彷徨不定。舞臺劇本的創(chuàng)作疲軟，多著眼于眼前利益，缺乏真正對思想性和藝術(shù)性有很高追求的劇本。隨著戲劇藝術(shù)更加多元多層次，其中戲劇文學(xué)基本的情況和扮演的角色大致可以從三個方面來認識：

首先，從思想性看，主流創(chuàng)作一直還是以現(xiàn)實主義的，反映主旋律思想觀念的創(chuàng)作為主。這類創(chuàng)作往往會積極回應(yīng)時代性的問題，反映人民的呼聲和歷史的洪流。但有所不同的是，和過去那種單一、絕對化的價值觀念表達不同，當下的創(chuàng)作盡可能注重思想的厚重感和藝術(shù)彈性，人物塑造不僅鮮明而且立體，不僅關(guān)注外部世界，也探索著內(nèi)心世界。這一時期，有相當一部分劇作家思考的問題是如何在藝術(shù)理想和現(xiàn)實關(guān)懷之間尋求某種平衡。例如，曾刊登在《劇本》雜志上的《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》、《移民金大花》、《一場關(guān)于愛與罪的審判》等，都觸及到了現(xiàn)實生活中某些深層次的社會問題，也通過主人公的思考和抗爭賦予了震撼人心的人性力量。同時，市場的力量在新的世紀持續(xù)發(fā)酵，戲劇為了重回公共話語空間有時也會去迎合大眾文化。這類戲劇創(chuàng)作為了在通俗領(lǐng)域有一定的適應(yīng)性又不至于落入低俗，通常的做法是植入一些情懷渲染或文化熱點，以反叛、質(zhì)疑、嘲弄的姿態(tài)展示深度思考。隨著近年來中產(chǎn)高知階層的出現(xiàn)，文化傳媒事業(yè)的發(fā)展（如大麥網(wǎng)訂票），影視藝術(shù)的勃興，這類戲劇有了受眾環(huán)境和文化土壤，吸引了相當數(shù)量的劇院票房。其中值得注意的是在體制邊緣的游走者——張廣天、黃紀蘇。2000年后，張廣天陸續(xù)推出了話劇《切?格瓦拉》、《圣人孔子》和《左岸》的“理想主義三部曲”，獲得了知識界的廣泛關(guān)注，被稱為“新左派”代表作。其中，以張廣天、黃紀蘇合作的《切?格瓦拉》最為轟動。二人之前與孟京輝合作較多，有一定的先鋒意識。導(dǎo)演張廣天以音樂創(chuàng)作出身，他的作品表現(xiàn)出強烈的理想主義精神；編劇黃紀蘇又是中國社會科學(xué)院馬克思主義研究院研究員，他的創(chuàng)作有明顯的無產(chǎn)階級思想印記。他們的搭檔成功，充分體現(xiàn)了這個時代的上述特征。

其次，從藝術(shù)追求來看，劇本設(shè)計、舞臺手段、表演類型已經(jīng)跨過了門檻期。即便是經(jīng)典的古典主義悲劇在創(chuàng)作中也會流露出現(xiàn)代性品質(zhì)，而那些包涵著豐富人文精神的戲劇在表現(xiàn)時也不會排斥哪怕像史詩朗誦、“三一律”結(jié)構(gòu)這樣的舞臺呈現(xiàn)。例如，北京人藝的導(dǎo)演林兆華在新的世紀仍然是愿意嘗試各路劇本，如經(jīng)典劇目莎士比亞的《哈姆萊特》、契科夫的《櫻桃園》、易卜生的《建筑大師》，也排演過中國歷史地域民俗意味強烈的《趙氏孤兒》、《白鹿原》等。他繼續(xù)奉行著“一戲一風(fēng)格”的創(chuàng)作原則，雖然選擇了傳統(tǒng)劇目或經(jīng)典文學(xué)作品，但在表現(xiàn)手法和舞臺展示上不襲古，不拘一格，唯一不變的是對生命意識和人性的思考。

但是，我們也看到一個現(xiàn)象，在更多的戲劇創(chuàng)作中，戲劇劇本的基礎(chǔ)性和規(guī)約性作用凸顯了出來。因為當藝術(shù)創(chuàng)作不受太多限制之后，自由表現(xiàn)的尺度是以藝術(shù)家自己的生命意識和深層情感為準則這一點又往往被忽略，以至于有些戲劇藝術(shù)的“術(shù)”超越“道”，手段代替了思考，形式大于內(nèi)容。比如過多的“即興”表演容易模式化，聲光電的刺激常常讓人眼花繚亂?！皟x式”與“游戲”這些誕生于遠古又重新被認識而賦予現(xiàn)代性的舞臺修辭系統(tǒng)，“業(yè)已被太多的貌合神離東施效肇的演出所濫用，耗散了它的能量，遮蔽了它的精髓，使這一舞臺修辭系統(tǒng)還沒有成熟，就已經(jīng)貶值，變成了戲劇舞臺上看似出新、實則流俗的流行語言”。面對這些問題，重新回歸到對劇本本身的選擇、理解和體驗中去才是解決問題的必然路徑。

然后，從創(chuàng)作實踐來看，從純文學(xué)角度出發(fā)的創(chuàng)作似乎很難被戲劇吸納和改造。當下的戲劇作為一個藝術(shù)綜合體，它需要編劇和導(dǎo)演的能力整合。在這個問題上，導(dǎo)演對劇本的二度創(chuàng)作意識好像更明確，而編劇對舞臺表現(xiàn)的預(yù)見性還沒有引起足夠的重視。這種情況導(dǎo)向的結(jié)果之一就是：戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)了重導(dǎo)演、輕劇本的趨勢。同時，有許多藝術(shù)造詣極高的文學(xué)家們1因為沒有“大文學(xué)”觀念，所以當下中國的文學(xué)作品未能很好地銜接到戲劇影視創(chuàng)作上來，從而使得戲劇創(chuàng)作后勁不足。對于戲劇的批評和研究，也多從文學(xué)理論的角度展開，這讓有的戲劇導(dǎo)演感到遺憾。2于是乎，在文學(xué)創(chuàng)作和戲劇甚至影視呈現(xiàn)的斷裂處，出現(xiàn)了一個中介性質(zhì)的新興行業(yè)，即編導(dǎo)。這一類人喜歡向小說借法，具有改編意識，出于“對演出市場的敏感和判斷，他們大都喜歡跟進名家名作，而不是根據(jù)自己的藝術(shù)趣味來改編話劇。這樣的跟進方式，大致體現(xiàn)出轉(zhuǎn)型時期文化演變的一般邏輯”。他們的出現(xiàn)，使得將現(xiàn)當代的小說改編成話劇，成為新世紀話劇創(chuàng)作比較突出的現(xiàn)象之一。例如：王安憶的《長恨歌》，余華的《兄弟》、《活著》，張愛玲的《金鎖記》，畢飛宇的《推拿》等等。通過編導(dǎo)人員的努力，這些文學(xué)作品紛紛成功地搬上了話劇舞臺。

實驗戲劇和小劇場戲劇因為孟京輝等人的努力，在經(jīng)歷了上世紀90年代中后期的高峰之后，對其經(jīng)典化，吸收，消化和膜拜的過程在新的世紀延續(xù)至今。就他們的戲劇文學(xué)創(chuàng)作而言，發(fā)展初期的所謂無劇本演出和對臺詞的忽略都沒有成為可持續(xù)的狀態(tài)。其劇本的主要表現(xiàn)形式為意識流的獨白或者后現(xiàn)代式的“語言狂歡”、“臺詞拼貼”。隨著先鋒戲劇的發(fā)展深化，展示出了對于文學(xué)內(nèi)涵和情節(jié)脈絡(luò)的回歸意向，今后也必然向著更加渾厚的現(xiàn)實生活、深沉的情感生活或強勁的市場需求轉(zhuǎn)向3，反映時代潮流和商業(yè)經(jīng)濟中的種種人生現(xiàn)象和思考。新世紀以來，一些戲劇社、戲劇工作室式的創(chuàng)作方式為更多的創(chuàng)作者采用，他們是最靈活、最具探索和新意的存在，由于其小眾性和接受效果的滯后性，使得他們的戲劇還未出現(xiàn)振聾發(fā)聵的影響力。

戲劇是一門綜合藝術(shù)，透過對其中文學(xué)層面的觀察，我們發(fā)現(xiàn)我國的戲劇在上個世紀主要的特征是進行現(xiàn)代性建構(gòu)，而新世紀已經(jīng)顯示出后現(xiàn)代特征的端倪。戲劇表演、舞美等其它層面獲得了長足的發(fā)展，時時表現(xiàn)出僭越之心；文本天然的思想屬性又在規(guī)約和調(diào)整中起伏。這種博弈不是戲劇本質(zhì)所在，它只是充分體現(xiàn)了在戲劇這個綜合藝術(shù)中各個層面在進行資源組合、價值構(gòu)建、進入方式的探索。劇本在戲劇中的絕對性價值受到了沖擊，但是其基礎(chǔ)性作用是毋庸置疑的。就戲劇這門綜合藝術(shù)而言，“只有戲劇文學(xué)出現(xiàn)突破，才能帶動整個戲劇出現(xiàn)突破”[5]。

注釋：

1．注：雖然大部分作家都是以小說、散文、詩歌等文學(xué)體裁的創(chuàng)作為主，也有個別優(yōu)秀的作家表現(xiàn)出明確的戲劇創(chuàng)作意向，例如劉恒、莫言等。

2．注：孟京輝在中國人民大學(xué)的一次講座中就表達了這種遺憾。他認為戲劇史一直都是戲劇文學(xué)史，實際上更應(yīng)該是戲劇劇場史、戲劇舞美史、戲劇表演史、戲劇導(dǎo)演史。筆者認為，這是理論層面上文學(xué)學(xué)科先于藝術(shù)學(xué)學(xué)科成熟，也是文學(xué)巨大的包容性產(chǎn)生的一種現(xiàn)象。

3．注：陳吉德在《體制內(nèi)外：新世紀中國先鋒戲劇的四脈流向》（《文藝研究》2010年第9期）中提到了孟京輝近年來的創(chuàng)作大致分為三種傾向：第一種傾向是非常注重藝術(shù)實驗，以至于超過觀眾的接受力，如《鏡花水月》（2006）。第二種傾向是注重表現(xiàn)青年人的情感，溫馨，浪漫，富有詩意，同時又夾雜著傷感甚至殘酷， 如《關(guān)于愛情歸宿的最新觀念》（2002）、《琥珀》（2005）和《艷遇》（2007）。第三種傾向是注重社會批判性，主題激情鮮明，如《臭蟲》（2000）、《兩只狗的生活意見》（2007）。進入新世紀的孟京輝比較注重戲劇的人民性立場，甚至提出了“人民戲劇”概念。

[1][德]黑格爾 朱光潛譯．《美學(xué)》（第三卷下冊） ．商務(wù)印書館， 1981年第241頁．

[2]胡偉民．《話劇要發(fā)展，必須現(xiàn)代化》．《人民戲劇》，1982年第2期．

[3]熊源偉．《新世紀的戲劇與導(dǎo)演》．《廣東藝術(shù)》，2002年1期．

[4]楊揚．《小說與新世紀話劇改編》．《文學(xué)報》，2014年6月12日．

[5]李寶群．《缺乏優(yōu)秀戲劇文學(xué)的強力支撐，戲劇走不遠》，《文藝報》，2017年4月10日．

徐江 （1981- ），女，四川成都人，四川音樂學(xué)院傳媒學(xué)院，講師，研究方向：戲劇影視創(chuàng)作。

任曉楠 （1971- ），女，遼寧本溪人，四川音樂學(xué)院戲劇影視文學(xué)系，副教授，研究方向：戲劇影視創(chuàng)作。