論日本浮世繪審美特質(zhì)

趙 青 （中國(guó)人民大學(xué) 100872）

論日本浮世繪審美特質(zhì)

趙 青 （中國(guó)人民大學(xué) 100872）

作為一種繪畫形式，浮世繪可以說是日本文化趣味的代表，它與我國(guó)明清兩代木刻版畫以及西方寫實(shí)主義繪畫之間有著相當(dāng)深厚的淵源。由于浮世繪對(duì)日本江戶時(shí)代社會(huì)的各個(gè)方面進(jìn)行了生動(dòng)的刻畫，因此在日本藝術(shù)中所占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，浮世繪的畫師們非常注重對(duì)中國(guó)及西方繪畫元素的提煉與整合，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上形成日本民族所獨(dú)有的繪畫風(fēng)格。浮世繪不僅具有裝飾性，同時(shí)還具有實(shí)用價(jià)值，可以說是日本平民藝術(shù)的代表，浮世繪作品不僅設(shè)色淡雅，而且線條也十分流暢，由于其對(duì)江戶時(shí)代的民俗風(fēng)情進(jìn)行了高度的概括，從而成為世界藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩。

浮世繪；審美特征；藝術(shù)特質(zhì)

一、浮世繪的審美特征

（一）浮世繪構(gòu)圖大膽新穎

相比較而言，西方繪畫重視的是景觀的立體感，而浮世繪的基礎(chǔ)則是二維平面。浮世繪最突出的一點(diǎn)就是構(gòu)圖不對(duì)稱，但這種不對(duì)稱并非只是單純對(duì)自然的模仿，或者說是刻意地制造一種不和諧，是以整體統(tǒng)一為基礎(chǔ)，進(jìn)一步提升和諧的檔次。“非對(duì)稱”概念之所以能夠得到廣泛運(yùn)用，是因?yàn)樵谧匀唤缰?，這種現(xiàn)象十分常見。構(gòu)圖的不平衡會(huì)帶給人們一種異樣的視覺沖擊，從而讓人們體驗(yàn)到一種奇特的美感，要想讓事物看起來平衡，對(duì)稱是最主要的，但事實(shí)上，所謂的對(duì)稱更多是一種互補(bǔ)，而并不是絕對(duì)的對(duì)稱。因此，所謂的對(duì)稱很多時(shí)候只是人們心理上的感受，是一種局部性質(zhì)的對(duì)稱。比如著名的浮世繪畫家歌川廣重，就在自己的作品中經(jīng)常運(yùn)用局部特寫的手法。通過夸大主體形象來形成獨(dú)特的視角，在觀賞者眼中處于核心位置的對(duì)象其實(shí)都是源于畫家的夸大所致，所以畫面效果一般都是殘缺的。這也體現(xiàn)了日本文化的一種心理特征，即在審美方面追求一種不對(duì)稱的美。

（二）浮世繪線條極具裝飾性

在夸張之后再賦予一定的標(biāo)準(zhǔn)，使線條具有節(jié)奏感，從而使浮世繪體現(xiàn)出明顯的裝飾性。浮世繪也屬于東方繪畫形式，因此作品中最具表現(xiàn)力的仍然是線條。在浮世繪作品中，線條有粗有細(xì)，有長(zhǎng)有短，同時(shí)其排列方式的變化也非常豐富，從而使浮世繪別具魅力，浮世繪形式深受中國(guó)明清時(shí)期畫作的影響，并且在此基礎(chǔ)上形成獨(dú)有的藝術(shù)魅力。特別是在人物塑造上，單純采用線條，花紋及畫中其他事物也都是運(yùn)用線條進(jìn)行組合，通過反復(fù)嘗試使用簡(jiǎn)單線條表達(dá)內(nèi)容，從而讓作品看起來更具裝飾性。相比于西方油畫的寫實(shí)性，浮世繪以客觀存在的事物為描繪對(duì)象，但并不只是單純對(duì)客觀事實(shí)進(jìn)行模仿，而是遵循了審美的需求，在造型時(shí)大膽地進(jìn)行了刪減，充分表達(dá)作者主觀感受，從而增強(qiáng)了浮世繪的裝飾感。比如役者繪的代表畫家鳥居清長(zhǎng)，就擅長(zhǎng)運(yùn)用線條的厚度與力度，對(duì)人物的肌肉及軀體進(jìn)行描繪，同時(shí)用復(fù)雜的線條去描繪人物衣飾，使兩者間的對(duì)比更加鮮明。

（三）浮世繪色彩簡(jiǎn)潔素雅

浮世繪為平涂式描繪，作品均由輪廓線構(gòu)成，免去一切陰影、半陰影部分，運(yùn)用線條來抽象和簡(jiǎn)化三維對(duì)象，使之成為二維空間里的創(chuàng)作。浮世繪并不只是單純反映客觀自然，而是以作者的主觀印象為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，一般選用紅、綠、黃、白、藍(lán)等比較單純的顏色，平涂中間部分，然后再加上鮮明的輪廓線，這樣創(chuàng)作出來的作品色塊簡(jiǎn)潔，畫作看上去富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。日本民族的審美傾向于樸素淡雅，尤其是在浮世繪的版畫中，占主體的顏色往往只有一種，然后選擇與主色相鄰的幾種顏色，對(duì)主色進(jìn)行映襯，從而使畫作體現(xiàn)出一種微妙的變化。對(duì)整個(gè)色系而言，最為重要的當(dāng)然是白色。在日本語言中，“白”色象征明亮與純凈。由此可見，在日本語言系統(tǒng)中，白色不僅是顏色，更象征了人的品格和道德，通過黑與白的對(duì)比，浮世繪的效果變得異常豐富，同時(shí)也是日本審美精神的體現(xiàn)。

二、浮世繪藝術(shù)特點(diǎn)

（一）裝飾性

在浮世繪的所有藝術(shù)特質(zhì)中，最為突出的有兩點(diǎn)，其一是色彩的搭配，其二是線條的運(yùn)用。浮世繪和西方繪畫存在差異，前者主要是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，而后者則是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行創(chuàng)作，但并不受客觀事物限制，在創(chuàng)作時(shí)更多地取決于創(chuàng)作主體的需求，根據(jù)美的法則對(duì)客觀事物進(jìn)行了省略與簡(jiǎn)化，所反映的是以客觀事物為基礎(chǔ)而形成的主觀印象，所以具有異常鮮明的裝飾性。浮世繪具有夸張、變形以及規(guī)律化等基本特征，并且這些特征通過色彩及線條得到了充分的體現(xiàn)。以線條為例，浮世繪通過用線來簡(jiǎn)化自然現(xiàn)象，使之成為一種既定的程式，由于繪畫中使用的圖案都經(jīng)過了提煉，因此具有強(qiáng)烈的秩序感。對(duì)浮世繪藝術(shù)而言，線條的作用極其作用，甚至可以說，浮世繪的美感就是通過線條來得以體現(xiàn)的。而浮世繪的色彩一般以平涂為主。一般使用鮮艷并且十分濃重的純?cè)?，或者是使用接近于原色的顏色和?duì)比十分鮮明的顏色，使畫面的裝飾感更加強(qiáng)烈。幾乎所有浮世繪作品的色彩基調(diào)都十分明快。比如歌川廣重及葛飾北齋等著名畫家，在其作品中采用大量的藍(lán)色，來描述自然事物，藍(lán)色給人以莊重、安靜之感，從而可以與其他原色形成鮮明對(duì)比。在構(gòu)圖時(shí)，浮世繪常用的透視法主要有三類，其一是前縮透視，其二是散點(diǎn)透視，其三是重疊透視，從而使畫面體現(xiàn)出一種景深之感。但這種空間一般都是暗示性的，浮世繪的構(gòu)圖特征如下：通常以自然的特定事物為對(duì)象，視野較為狹窄，所描繪的內(nèi)容僅限于事物的局部，而這種截取局部的構(gòu)圖方式，往往顯得十分大膽。整個(gè)畫面中只有距離較近的事物，類似于特寫。浮世繪構(gòu)圖的第二大特征就是不受程式的限制，畫面布局隨心所欲，并不追求規(guī)劃及形象，形象也不完整，從而讓觀賞者產(chǎn)生遐想。第三大特征是允許事物形象進(jìn)行重疊，也就是前面的形象有可能會(huì)遮蓋后面的形象，從而帶給人一種完全不同的視覺感受。

（二）世俗性

江戶時(shí)代的日本不僅政治穩(wěn)定，同時(shí)商品經(jīng)濟(jì)也十分繁榮。日本浮世繪誕生于這一時(shí)期并且迅速在民間廣泛流傳，同時(shí)也代表了大眾的審美情趣?？梢哉f，浮世繪的出現(xiàn)改變了整個(gè)日本繪畫的格局，使繪畫真正地融入了民眾的生活。作為一種藝術(shù)文本，浮世繪描繪了江戶時(shí)期民眾的生活，因此其取材也大多來源于民間。尤其是對(duì)于性的描繪，許多著名的浮世繪作品，都是將男女之間的性生活作為描述的內(nèi)容。日本美術(shù)界就曾有學(xué)者這樣說過，如果不看春畫，就無從研究浮世繪。由此可見，春畫在浮世繪中相當(dāng)重要，相關(guān)資料表明，在浮世繪作品中，占百分之五十的都是春畫。比如喜多川歌磨，擅長(zhǎng)運(yùn)用色塊及線條，對(duì)女性的身體及心理活動(dòng)進(jìn)行描繪。例如《青樓十二釵》，便是畫家的代表作品。他的畫作甚至精妙到能讓人產(chǎn)生身臨其境之感。此外葛飾北齋、勝川春湖、北屬重政、初代豐國(guó)等人，也創(chuàng)作了大量的春畫，在日本浮世繪中頗具代表性。浮世繪之所以能夠廣為流傳，根本原因之一源于日本的古典文學(xué)，在日本《古事記》中，詳細(xì)記載了創(chuàng)世神的故事，而整個(gè)世界，也都是在創(chuàng)世神交合之時(shí)產(chǎn)生的。在日本，創(chuàng)世神的結(jié)合被視作“神婚”。此外日本還有一系列的小說，都是以男女性愛作為主題，使性變得更加神圣。在日本人看來，性愛并不僅限于床榻之間，而是文化的重要組成部分。而浮世繪則是對(duì)這一理念的延續(xù)。其二，江戶時(shí)代日本嚴(yán)厲禁止西方宗教的傳播，因此民間開始祟尚享樂。大量的妓院、戲院也因此而誕生，凡是游玩者，基本都喜好享樂。日本人也覺得，浮世繪其實(shí)就是一種享樂性質(zhì)的繪畫。比如日本民眾喜歡的藝伎及歌舞伎等，都成為繪畫的題材，從而充分反映了當(dāng)時(shí)民眾覺得人生苦短，祟尚享樂的觀念。

畫家們?cè)趧?chuàng)作春畫時(shí)，都十分注重人物面部表情的刻畫，這一類作品能夠?yàn)樾孕袨檠芯刻峁┴S富的參考。日本春畫還有一個(gè)鮮明的特征，就是刻意夸大男女交合的尺度，并不在意事物的客觀比例，更注重的是人物自身的感受。通過采用一些對(duì)比鮮明但卻十分世俗的手法，來充分表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感。可以說，日本春畫其實(shí)也充分表現(xiàn)了日本人對(duì)于性的態(tài)度，大膽熱情、情感細(xì)膩。

（三）感傷性

日本文化深受佛教影響，因此祟尚一種孤寂凋零的美感，從而使以悲為美上升到一個(gè)全新的層次。這種感傷氣質(zhì)在浮世繪中也得到了充分的體現(xiàn)。所謂感傷，通常是由外物引發(fā)，而人的內(nèi)心會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的情緒波動(dòng)，作為一種美學(xué)精神，“感傷”不僅對(duì)日本文化，對(duì)日本人的價(jià)值觀念有著極大的影響。而在浮世繪中，這種“感傷”體現(xiàn)得尤其明顯。比如歌川廣重的作品，就時(shí)時(shí)處處體現(xiàn)出一種符合日本文化的感傷。通過對(duì)自然景物的描繪，畫家營(yíng)造出一種詩的意境，讓觀賞者心中自然而然地覺得悲傷。而這種情緒，一般都是通過特定的色彩及特定的景物來體現(xiàn)的。在自己的作品中，歌川廣重并沒有刻意地去營(yíng)造一種完美的意境，而是通過對(duì)一年四季景物的特征進(jìn)行描繪，進(jìn)而表達(dá)出自己心中的絲絲愁緒。特別是在他的作品《江戶近郊八景》以及《東郡名所》中，這種情緒尤其鮮明。在自己的另一幅作品《東海道五十三次》里，作者則充分強(qiáng)調(diào)了玩賞自然風(fēng)景而得到的心理體驗(yàn)，對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行了細(xì)致的描述，使得作品充滿了濃郁的意趣，畫意遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了畫作本身，通過強(qiáng)調(diào)不同季節(jié)的特征，進(jìn)而淋漓盡致地表現(xiàn)心中的傷感，使整幅作品充滿了濃濃的鄉(xiāng)愁。對(duì)于人生微妙的情感變化，日本民族的體察十分深刻，在日本民族看來，生命最終都會(huì)走向衰亡。而浮世繪則準(zhǔn)確地把握了這一特質(zhì)，并且在畫作之中進(jìn)行了大膽的刻畫。

三、浮世繪對(duì)印象派、后印象派繪畫的影響

（一）對(duì)印象派的影響

作為印象派的代表人物，莫奈不僅收藏了大量的日本版畫，同時(shí)也對(duì)浮世繪進(jìn)行了大量的研究。他的繪畫理念深受浮世繪思想的影響，比如對(duì)自然事物色彩的描述，也是源于浮世繪畫師的色彩處理方式，使得莫奈作品中的色彩是對(duì)其主觀感受的傳達(dá)。在其藝術(shù)生涯的早期，莫奈曾嘗試著創(chuàng)作《日本人》，意味著作者開始了解日本的繪畫藝術(shù)，并在自己的創(chuàng)作中進(jìn)行了嘗試，除了畫家妻子的面部神態(tài)之外，整個(gè)構(gòu)圖充斥著濃濃的日本氣氛，讓人覺得整幅作品完全是對(duì)于日本文化的展示，但這在創(chuàng)作上，仍然只是一種手法的復(fù)制，隨后莫奈對(duì)日本文化進(jìn)行了更加深入的探索，中期作品已經(jīng)充分領(lǐng)會(huì)了浮世繪的精髓，從而極大地影響了當(dāng)時(shí)人們的審美觀。對(duì)于馬奈第一次接觸浮世繪的情形我們并不清楚，但他與莫奈有相似之處，即十分喜歡欣賞日本的藝術(shù)作品。馬奈不僅融合了浮世繪的審美意趣及藝術(shù)手法，并且在自己的創(chuàng)作中大膽加以運(yùn)用。閱讀馬奈的作品，不難感受到，藝術(shù)家通過自己不斷的嘗試，去改變空間中背景及前景的關(guān)系。以《左拉像》為例，在整個(gè)作品中，無論是前景還是背景，均采用黑色進(jìn)行平涂，通過平涂來壓縮事物的立本感，由于這種表現(xiàn)技法接近于平面化，從而可以看出，馬奈不僅理解了浮世繪的精髓，同時(shí)還在自己的創(chuàng)作中嘗試并加以運(yùn)用。

（二）對(duì)后印象派的影響

梵高也深受日本浮世繪的影響，在創(chuàng)作作品時(shí)，不管是構(gòu)圖抑或是筆法，畫家都喜歡采用日式線描，對(duì)于單純的形式上的模仿，畫家已經(jīng)不再滿足，而是期望融入日本藝術(shù)的靈魂，從精神層面理解日本浮世繪之后，畫家企圖將這種理解融入自己的作品，不僅體現(xiàn)在線條的運(yùn)用上，色彩的大膽嘗試上，甚至包括是創(chuàng)作內(nèi)容，都逐漸傾向于平民化。以其作品《阿爾的臥室》為例，整幅畫只采用色彩來描述，只是嘗試著對(duì)陰影和色調(diào)作出限制，給人的感覺類似于日本版畫，但其設(shè)色卻十分地明快。梵高在自己的作品中大量運(yùn)用了平涂這種手法，同時(shí)整個(gè)色調(diào)較為明亮，采用最飽和的色彩及線條進(jìn)行塑型，從而構(gòu)成了整個(gè)作品的色調(diào)，并且畫家在自己后半生的創(chuàng)作中，一直癡迷于這樣的風(fēng)格樣式。

在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，高更也大量使用了平涂以及墨色線條。就線條運(yùn)用而言，浮世繪與西方傳統(tǒng)繪畫存在極大的差異，西方傳統(tǒng)意義的線，只是單純的輪廓線條，而在日本繪畫中，線是作為一個(gè)獨(dú)立實(shí)體而存在的，外部輪廓變動(dòng)的同時(shí)，浮世繪中使用的線也會(huì)相應(yīng)地發(fā)生變化，這里的線是獨(dú)立的，不只是在表現(xiàn)實(shí)物時(shí)需要附加的線條，同時(shí)在對(duì)空間及面積的表現(xiàn)方面，也需要運(yùn)用大量的線條。對(duì)于浮世繪作品中線條的魅力，高更有著十分深刻的體悟，并且他也從不單純只使用平涂，而是先采用黑色的線勾勒出物體外部的輪廓，然后采取平涂的手法進(jìn)行填充，沒有進(jìn)行陰影處理，也沒有運(yùn)用明暗對(duì)比，例如《雅各與天使搏斗》，畫面中大量使用明亮的涂層，而黑色的線條就像是靈魂一般，在整幅作品中游動(dòng)，牢牢地吸引住欣賞者的視線。在充分領(lǐng)會(huì)日本浮世繪精髓的基礎(chǔ)上，作者同時(shí)結(jié)合了西方的繪畫手法，對(duì)線條的魅力進(jìn)行了大量的探索，同時(shí)在自己的作品中加以運(yùn)用，從高更的作品中我們不難看出，對(duì)于日本浮世繪藝術(shù)，畫家已經(jīng)具備了自己獨(dú)到的理解，并且運(yùn)用了自己的手法去表達(dá)。

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趙青（1988．10- ），女，漢族，河北石家莊人，中國(guó)人民大學(xué)在讀研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。