主旋律電影的另一種扁平化
——評(píng)電影《湄公河行動(dòng)》

⊙甘 甜［首都師范大學(xué)文學(xué)院， 北京 100089］

——評(píng)電影《湄公河行動(dòng)》

⊙甘 甜
［首都師范大學(xué)文學(xué)院， 北京 100089］

《湄公河行動(dòng)》的成功預(yù)示著林超賢在主旋律電影和香港電影的異質(zhì)性之間找到了一條融合之路，然而兩地交融的文化陣痛依然存在，林超賢在貼近內(nèi)地政治話語(yǔ)的同時(shí)又無(wú)法放棄對(duì)香港本土性的堅(jiān)持，在尋找兩地話語(yǔ)平衡的同時(shí)也使得影片失去了中國(guó)文化特性而成了一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)的主流電影。

《湄公河行動(dòng)》 身份認(rèn)同 主旋律電影 香港警匪片 扁平化

2016年國(guó)慶檔，一部由香港導(dǎo)演拍攝的主旋律影片《湄公河行動(dòng)》獲得成功，贏得了票房和口碑的雙豐收。影片根據(jù)“10·5中國(guó)船員金三角遇害事件”改編，講述了一個(gè)行動(dòng)小組為解開(kāi)中國(guó)商船船員在金三角遇難的真相，企圖找到幕后黑手的故事。故事中暗含的“揚(yáng)我國(guó)威”、宣誓中國(guó)主權(quán)、響應(yīng)中國(guó)夢(mèng)的主旨先天地使之成為建構(gòu)主旋律價(jià)值觀不可多得的題材，而香港導(dǎo)演林超賢對(duì)這種題材的主動(dòng)選擇證明香港導(dǎo)演對(duì)從“香港人”到“中國(guó)人”文化身份轉(zhuǎn)變的認(rèn)同，然而兩地交融的文化陣痛依然存在，林超賢在貼近內(nèi)地政治話語(yǔ)的同時(shí)又無(wú)法放棄對(duì)香港本土性的堅(jiān)持，在尋求兩地話語(yǔ)平衡的同時(shí)也使得影片失去了中國(guó)文化特性而成了一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)的主流電影，而這就是本文所說(shuō)的主旋律電影的另一種扁平化。

一、中國(guó)性和香港性的融合——港式警匪片的主旋律改造

在這支到金三角的特別行動(dòng)隊(duì)里，有兩個(gè)主要人物，一個(gè)是行動(dòng)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)高隊(duì)（張涵予飾），另一個(gè)是深入金三角的線報(bào)人員方心武（彭于晏飾）。在抓捕敵人的主線之外，還暗含著一條這兩個(gè)主要人物從摩擦到融合的關(guān)系副線，一個(gè)有著單一身份，是內(nèi)地社會(huì)秩序的形象代言人，一個(gè)是熟悉多地語(yǔ)言，有著身份認(rèn)同模糊性的線報(bào)人員，兩人的人物關(guān)系其實(shí)就是內(nèi)地與香港關(guān)系的隱喻。導(dǎo)演以這種戲里戲外的方式暗示著他對(duì)兩地文化融合的嘗試，而電影最大的成功也就在于林超賢在主旋律題材和香港警匪片的類型化方面做了有效互補(bǔ)。

“主旋律電影的類型化策略是其占領(lǐng)電影市場(chǎng)的可靠方式?！绷殖t擅長(zhǎng)拍攝警匪片決定了其在將主旋律電影進(jìn)行類型化改造上有了先天的優(yōu)勢(shì)。事實(shí)上，他確實(shí)最大限度地發(fā)揮了港式警匪片的緊張感和節(jié)奏感，別開(kāi)生面地展開(kāi)了幾場(chǎng)酣暢淋漓的警匪追逐戰(zhàn)，從而在很大程度上提高了影片的觀賞性和娛樂(lè)性，“觀眾普遍的認(rèn)同趨向源于類型影片的歷史觀賞經(jīng)驗(yàn)中”，影片滿足了觀眾對(duì)香港警匪片擅長(zhǎng)的動(dòng)作戲、槍戰(zhàn)戲的心理期待。

然而在表層形式的類型化之外，其內(nèi)里依然是深度心理上的“主旋律建構(gòu)”。影片找到了內(nèi)地和香港的一個(gè)共同訴求，就是建構(gòu)一個(gè)兩地都擁有的大國(guó)想象。“犯我中華，其遠(yuǎn)必誅”，這是自古以來(lái)中國(guó)便有的大國(guó)情結(jié)，然而經(jīng)歷過(guò)半殖民地的屈辱歷史后，這種大國(guó)情結(jié)便成為中國(guó)人的心結(jié)?！朵毓有袆?dòng)》正是一次宣揚(yáng)民族主義的好機(jī)會(huì)，影片中因?yàn)橹袊?guó)人在國(guó)外遭到殺害，中國(guó)政府便派人前往查找真相，還這幾個(gè)中國(guó)人以清白，這種宣揚(yáng)國(guó)威的題材滿足了國(guó)人大國(guó)子民的想象，帶著一點(diǎn)強(qiáng)硬味道的政治作風(fēng)也與以前形成鮮明對(duì)比，而這種情結(jié)恰巧是香港人與內(nèi)地人都有的共同認(rèn)同感，于是林超賢在原本真實(shí)的故事中已經(jīng)隱含的沖突之上，加深和凸顯了這條主線。

而在形式上，林超賢對(duì)于兩地融合也做出適當(dāng)?shù)闹餍筛脑?，如影片?duì)高隊(duì)這個(gè)人物的塑造。相較于方心武這個(gè)人物身上的復(fù)雜性，高隊(duì)可以說(shuō)是一個(gè)完全沒(méi)有性格污點(diǎn)的正面形象，為了保有這個(gè)象征著內(nèi)地秩序和國(guó)家形象的人物的正面性，林超賢還是走了一條穩(wěn)妥路線，維持其本身的性格優(yōu)點(diǎn)，通過(guò)在行動(dòng)中的表現(xiàn)，塑造出了一個(gè)鐵膽英雄、錚錚漢子的人物形象，這也與演員張涵予身上的“硬漢”氣質(zhì)相契合。而在高隊(duì)和方心武的人物處理上，盡管方心武更符合香港人的文化心理，但并沒(méi)有喧賓奪主地?fù)屨几哧?duì)的第一主角地位，多次行動(dòng)都是由他主導(dǎo)，這是香港導(dǎo)演對(duì)內(nèi)地政治話語(yǔ)妥協(xié)的結(jié)果。而在詞匯用語(yǔ)上，導(dǎo)演顯然也花了一點(diǎn)工夫，特地使用內(nèi)地政治體系的用語(yǔ)。在一次采訪中，方心武的飾演者彭于晏解說(shuō)自己扮演的人物，當(dāng)主持人說(shuō)他演的是臥底時(shí)，他立馬改正說(shuō)自己演的人物是情報(bào)員。盡管工作內(nèi)容相似，但不同的名字卻代表著不同的政治文化，一個(gè)臺(tái)灣演員對(duì)稱呼如此敏感，證明當(dāng)初拍攝時(shí)在這方面顯然有著刻意的更改。

林超賢對(duì)香港性和中國(guó)性的這種融合一方面有出于迎合內(nèi)地市場(chǎng)的策略化妥協(xié)，另一方面也有兩地深入融合后，港人身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變成功，本無(wú)國(guó)無(wú)家的香港人開(kāi)始認(rèn)同中國(guó)人這個(gè)身份。而電影最大的成功也就在于導(dǎo)演發(fā)揮了他擅長(zhǎng)的商業(yè)警匪片拍攝模式，有效地找到了內(nèi)地和香港的平衡點(diǎn)，既迎合了內(nèi)地的政治訴求，也滿足了自己香港人的文化身份，成功地在主旋律電影和香港電影的異質(zhì)性方面做了有效縫合。

二、全球化語(yǔ)境下的趨同——《湄公河行動(dòng)》的扁平化傾向

“湄公河行動(dòng)”的真實(shí)事件，就折射出全球化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。正是全球化造成人員的流動(dòng)，才會(huì)出現(xiàn)湄公河行動(dòng)的主題，影片訴諸的一個(gè)主旨就是中國(guó)保護(hù)所有境外中國(guó)人的安全。然而盡管影片以民族主義敘事建構(gòu)了民族共同體的想象，但看似主旋律的文本外殼實(shí)際上未能與“中國(guó)崛起”的軟實(shí)力層面建立相應(yīng)的邏輯聯(lián)系。在全球化的視角下，影片趨向了普遍主義，體現(xiàn)為中國(guó)本土化敘事的缺失。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.敘事空間的選擇

在敘事空間的選擇上，電影文本從影像和敘事上都直指跨地區(qū)和跨國(guó)界意義上的多重國(guó)家空間，也就使影片指涉全球化語(yǔ)境。不管是有意還是巧合，《湄公河行動(dòng)》的故事發(fā)生在境外為其敘述帶來(lái)很多方便，如避免了對(duì)內(nèi)地環(huán)境不熟悉的劣勢(shì)和對(duì)內(nèi)地公安系統(tǒng)的細(xì)節(jié)展示，取而代之的是對(duì)金三角地區(qū)的多次奇觀化展示，影片中多次有航拍的“金三角”風(fēng)景，使得影片充滿了異域風(fēng)情。

而在對(duì)內(nèi)地場(chǎng)景進(jìn)行選擇時(shí)，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)內(nèi)地政治標(biāo)志建筑物的蒙太奇剪輯，構(gòu)筑了一組民族國(guó)家政治象征的群像，如影片中陳寶國(guó)的出場(chǎng)、四國(guó)協(xié)約的簽訂等。然而抽象化的空間、儀式化的場(chǎng)景、標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢式的鏡頭剪輯和應(yīng)用，使得這不過(guò)是一些缺乏現(xiàn)實(shí)性的儀式化想象。在展現(xiàn)幾次不得不進(jìn)行的日常對(duì)話時(shí)，導(dǎo)演多用近景、特寫和對(duì)接鏡頭，這樣就直接省去了對(duì)人與環(huán)境關(guān)系的建立，將焦點(diǎn)聚集在人物對(duì)話上，如此一來(lái)，空間就僅僅成為人物行為的背板，而失去了現(xiàn)實(shí)意義。這些缺乏現(xiàn)實(shí)參照的展現(xiàn)，使得影片中的人物成為一種空洞的政治符號(hào)，甚至是西方政治文化下的政治符號(hào)，從而失去了中國(guó)特性。

而這實(shí)則是內(nèi)地和香港的政治體制不同的結(jié)果，香港人不可能完全認(rèn)同內(nèi)地的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，因此在影片敘述時(shí)，導(dǎo)演也規(guī)避了這一矛盾，影片所建構(gòu)的民族國(guó)家是一個(gè)已經(jīng)“去意識(shí)形態(tài)化”，秉承著西方世界觀和價(jià)值觀的國(guó)家觀念，因此在敘事空間上，導(dǎo)演通過(guò)簡(jiǎn)單的蒙太奇剪輯，消解了國(guó)家的政治屬性，使之成為一般國(guó)家職能的國(guó)家機(jī)器。影片多次彰顯的是國(guó)家為公民服務(wù)的服務(wù)型政府形象。然而民族國(guó)家認(rèn)同有一個(gè)復(fù)雜的心理機(jī)制，“從民族國(guó)家形成的歷史經(jīng)驗(yàn)可以看出，民族國(guó)家內(nèi)含著國(guó)家與民族、公民身份與族群身份、國(guó)家認(rèn)同與民族認(rèn)同三對(duì)關(guān)系，同時(shí)又存在政治性和文化性認(rèn)同的區(qū)分”。導(dǎo)演在文化性的國(guó)族觀念和政治上的國(guó)家觀念中，選擇了具有超國(guó)家性質(zhì)的“公民身份”，從某種意義上說(shuō)正好消解了其民族國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)的原意。所以影片看似建構(gòu)了主旋律的民族國(guó)家認(rèn)同，實(shí)際上并未與中國(guó)軟實(shí)力有真正的接軌。

2.文化沖突的懸置：?jiǎn)伪〉膬r(jià)值觀

正如上面分析，在政治、空間上的扁平化和全球化視角，其實(shí)根源都來(lái)自于文化上的沖突。塞繆爾·亨廷頓說(shuō)過(guò)：“在這個(gè)新的世界里，最普遍的、重要的和危險(xiǎn)的沖突不是社會(huì)階級(jí)之間、富人和窮人之間，或其他以經(jīng)濟(jì)來(lái)劃分的集團(tuán)之間的沖突，而是屬于不同文化實(shí)體的人民之間的沖突?！毕愀蹆?nèi)地的文化融合并沒(méi)有跟隨香港政治身份回歸的腳步，文化沖突依然是最大的問(wèn)題，而面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，導(dǎo)演采取的是懸置態(tài)度，這主要體現(xiàn)在人物塑造上，除了方心武本人身上特殊的個(gè)人經(jīng)歷，影片中的人物都缺乏明顯的文化特征。如影片的主人公高剛，導(dǎo)演極力塑造的是一個(gè)好父親的形象，然而影片中對(duì)普世主義價(jià)值觀的宣揚(yáng)，其實(shí)就是對(duì)全球化話語(yǔ)下西方文化霸權(quán)的一種應(yīng)和。全球化文本中的這種普遍主義敘述為西方文明的霸權(quán)提供了合法性依據(jù)。亨廷頓的論斷可謂一語(yǔ)中的：“帝國(guó)主義是普世主義的必然邏輯結(jié)果。”實(shí)際上這種對(duì)個(gè)體家庭的重視本身就是很西方的敘事傳統(tǒng)?！拔鞣降念愋碗娪巴ǔＪ峭ㄟ^(guò)敘事情節(jié)把注重問(wèn)題演化成某種個(gè)人情感問(wèn)題，并在此基礎(chǔ)上，建立與觀眾心理的認(rèn)同模式。不論是對(duì)兩代人感情的彌合，還是對(duì)夫妻間情感的重構(gòu)，建立的都是一種以個(gè)人情感為基礎(chǔ)的心理認(rèn)同模式。”而高隊(duì)的女兒傳過(guò)來(lái)的那則視頻中，萬(wàn)圣節(jié)的服裝明顯是西方文化的符號(hào)。

趨向西化的價(jià)值觀，實(shí)際上是在對(duì)接全球化語(yǔ)境下，對(duì)香港文化的某種潛在彰顯，因?yàn)橄愀塾兄拔骰闹袊?guó)”之稱。曾經(jīng)的殖民經(jīng)歷，令其一直徘徊在東西方之間，然而在意識(shí)形態(tài)上，香港人更傾向于西方，他們心中的中國(guó)也是一個(gè)與西方國(guó)家有著共同理念、共同價(jià)值觀的“去中國(guó)化特性”的民族共同體，這是一個(gè)來(lái)自香港導(dǎo)演對(duì)中國(guó)的想象，是一個(gè)香港人描繪的中國(guó)藍(lán)圖。

《湄公河行動(dòng)》在中國(guó)境外演繹了一個(gè)有著全球化想象的故事，并以此表達(dá)了香港人對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)的想象。在懸置兩地沖突的策略之外，究其根本，影片宣揚(yáng)的價(jià)值觀還是香港人的價(jià)值觀，言說(shuō)的還是香港的政治想象。事實(shí)上，相較于內(nèi)地導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)包袱，香港導(dǎo)演更認(rèn)可“世界主義”，就像吳宇森拍攝《赤壁》時(shí)曾說(shuō)，“我希望這是一個(gè)比較世界性的”三國(guó)，不是我們獨(dú)有的“三國(guó)”，然而這就不免落入“普遍主義”的話語(yǔ)中。

三、結(jié)語(yǔ)

扁平化是一個(gè)敘事學(xué)詞匯，講的是人物塑造的單一化和臉譜化，在中國(guó)傳統(tǒng)的主旋律電影中就經(jīng)常出現(xiàn)這種“扁平化趨向”，人物成為政治話語(yǔ)的附庸而失去人物個(gè)性。然而從以上分析也可以看出，《湄公河行動(dòng)》盡管在國(guó)家意志和觀眾趣味方面做了有效縫合，但又走入另一種扁平化傾向，就是導(dǎo)演在平衡“中國(guó)性”和“香港性”時(shí)也陷入文化趨同的全球化話語(yǔ)，導(dǎo)致中國(guó)文化特性的喪失，從而使影片的人物塑造和思想深度都流于扁平和平庸。然而這其實(shí)是香港導(dǎo)演與內(nèi)地主旋律題材碰撞的自然結(jié)果，兩地融合雖然逐步深入，但依然尚未形成共有的文化歸屬?！朵毓有袆?dòng)》的成功讓我們可喜地看到主旋律電影在敘事策略上的突破，然而也反映了一個(gè)問(wèn)題，就是在形式上已經(jīng)取得成功時(shí)，要進(jìn)一步擴(kuò)大中國(guó)主旋律電影的文化傳播效果和藝術(shù)感染力，還是需要從內(nèi)容上找到真正的中國(guó)式的“主旋律價(jià)值觀”?！爸袊?guó)電影若想成功，需要保持自己的特色，講述中國(guó)自己的故事?！?/p>

[1]賈學(xué)妮.香港電影北上策略選擇[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2003.

[2]陳曉云.當(dāng)代中國(guó)電影中的跨國(guó)空間與全球想象[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（11）.

[3]李寧.類型開(kāi)拓、身體呈現(xiàn)與全球想象——評(píng)析電影《破風(fēng)》[J].當(dāng)代電影，2015（9）.

作 者：甘 甜，首都師范大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：影視文學(xué)。

編 輯：趙 斌 E-mail:948746558@qq.com