公共性的心靈景觀
——關(guān)于2017柏林Aedes朱锫建筑個(gè)展的對(duì)談

范路，朱锫/FAN Lu, ZHU Pei

公共性的心靈景觀
——關(guān)于2017柏林Aedes朱锫建筑個(gè)展的對(duì)談

Public Mind Landscapes: A Dialogue on the Exhibition of Selected Projects of Studio Zhu-Pei at the Aedes Gallery in Berlin

范路，朱锫/FAN Lu, ZHU Pei

1 關(guān)于心靈景觀

范路：您在柏林Aedes美術(shù)館的建筑個(gè)展以“會(huì)心處不在遠(yuǎn)”（Mind Landscapes）命名。在您的設(shè)計(jì)作品中，“心靈”（Mind）這一核心概念具有怎樣的意義？

朱锫：我認(rèn)為建筑藝術(shù)體現(xiàn)了再創(chuàng)作的過(guò)程。建筑和繪畫(huà)、戲曲等其他藝術(shù)一樣，一方面有一個(gè)起源，另外一方面有一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。所以我將Mind Landscapes稱(chēng)之為“心境自然”。我認(rèn)為，建筑的核心不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)自然，而是源于對(duì)自然的再創(chuàng)作過(guò)程。

范路：重視“心靈”或“心境”，源自您對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的研究。那么，中國(guó)山水畫(huà)對(duì)您的建筑創(chuàng)作提供了何種營(yíng)養(yǎng)？

朱锫：在許多中國(guó)山水畫(huà)中，作者表達(dá)的是對(duì)自然的一種感悟和經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)文人作畫(huà)不會(huì)坐在山前寫(xiě)生。他們不是簡(jiǎn)單地重新復(fù)制自然，而是游歷山水很長(zhǎng)時(shí)間，把心中的感悟創(chuàng)作出來(lái)。所以我覺(jué)得再創(chuàng)造是Mind Landscapes的核心，它是用內(nèi)心的自然超越表象的自然。

范路：這讓我想到了北宋畫(huà)家文同的“成竹在胸”。他畫(huà)的不僅是自然的竹子，也是心中的竹子。作者以?xún)?nèi)心觀照外界，在描述外部世界的同時(shí)也建構(gòu)起了內(nèi)心的世界。于是作品基于現(xiàn)實(shí)，又超越了現(xiàn)實(shí)。是景德鎮(zhèn)很多人的生活和文化記憶。瓷窯讓江南的冬天變得溫暖。小孩會(huì)放一大塊窯磚在包里，老人會(huì)把農(nóng)活挪到窯棚里做，姑娘會(huì)把洗干凈的衣服掛在尚有余溫的窯壁邊上。景德鎮(zhèn)的人對(duì)瓷窯充滿了記憶。所以，這個(gè)博物館不僅僅是呈現(xiàn)窯的形態(tài)，更是在重塑一種生活經(jīng)驗(yàn)。我認(rèn)為窯、瓷和人是共生的，有一種血緣關(guān)系，你要尊重這個(gè)現(xiàn)實(shí)。但做設(shè)計(jì)又需要重塑這種血緣關(guān)系，賦予它新的創(chuàng)造和經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這些從瓷窯中抽象出來(lái)的形體被自由地?cái)[放在一起，被空間穿透、被垂直院落重新連接的時(shí)候，人們會(huì)覺(jué)得既是穿行在窯中，又會(huì)覺(jué)得不是瓷窯。這就建立起一種既熟悉又陌生的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)。

楊麗萍表演藝術(shù)中心跟御窯博物館項(xiàng)目的情況恰恰相反。我們?cè)O(shè)計(jì)一個(gè)當(dāng)代的比較大的表演空間時(shí)，是沒(méi)有一個(gè)白族或大理民居的建筑原型可以直接拿來(lái)參照的。把民居和祠堂放大，確實(shí)是比較牽強(qiáng)的。于是我們探索大理的自然環(huán)境。大理自古以來(lái)就是自然大、人工小，其古城只有2000m×2000m大小，而大部分都是丘陵和田園。這不像北方文化比較發(fā)達(dá)的城市，有完整的城市格局和特別規(guī)范的儒家生活方式。大理人的許多生活都是在戶外的，他們?cè)谔飯@中唱歌跳舞。許多表演都是在戶外，觀眾也常常一會(huì)兒在戶外，一會(huì)兒在室內(nèi)。我覺(jué)得這恰恰是對(duì)當(dāng)?shù)貧夂蚝臀幕膶?shí)質(zhì)反映。所以建筑具有當(dāng)?shù)厍鹆甑囊庀?，其形式是抽象的，材料上做得比較有地域性。這樣表演是從戶外開(kāi)始的，觀眾也似乎是在一個(gè)很自然的屋頂下欣賞和參與表演。

在安徽壽縣文化藝術(shù)中心項(xiàng)目里，我們捕捉的是當(dāng)?shù)卮怪痹郝涞年P(guān)系。壽縣古城的街巷和院落很狹窄，夏天人們就生活在這種有遮陽(yáng)的環(huán)境里。文化藝術(shù)中心有5個(gè)主要功能，包括博物館、美術(shù)館、檔案館等。我們讓每一個(gè)主要功能有一到兩個(gè)院子，這些院子被公共的廊道串聯(lián)起來(lái)，像是一個(gè)海綿建筑，是具有公共性的。我們沒(méi)有用過(guò)去建筑的尺度，材料上也沒(méi)有使用傳統(tǒng)的粉墻黑瓦。但在被抽象的院落和街巷空間中，人們會(huì)有在古城里行走的感覺(jué)。我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的建筑類(lèi)型，依據(jù)氣候和記憶塑造了這棟房子，又注入了今天的生活經(jīng)驗(yàn)。

石景山文化中心的情況又不一樣了。它是在一個(gè)工業(yè)環(huán)境中，除了工業(yè)文明的記憶，它沒(méi)有更多的歷史。同時(shí)，它和城市中的房子一樣密度很高。于是，我們?cè)诂F(xiàn)代的大樓中插入了一個(gè)洞穴般的空間。這個(gè)洞穴空間很像中國(guó)繪畫(huà)里面的留白，創(chuàng)造朱锫：我還常常舉元代高克恭《雨山圖》的例子。你很難斷定畫(huà)中的山和水是哪兒的山、哪兒的水，但畫(huà)家根據(jù)內(nèi)心的感悟和經(jīng)驗(yàn)把它們組織在畫(huà)面中。我理解建筑也是這樣，建筑師從真實(shí)自然出發(fā)，再重新建構(gòu)一種新的自然。這就是我在Aedes展覽的建筑作品的主要構(gòu)想。

范路：您在Aedes展覽中的項(xiàng)目的風(fēng)格非常多元，但在表面風(fēng)格的背后能感受到一種內(nèi)在一致性。您的設(shè)計(jì)都是從分析場(chǎng)地、環(huán)境以及項(xiàng)目?jī)?nèi)容出發(fā)，然后提煉出項(xiàng)目的關(guān)鍵性的氣質(zhì)，再以簡(jiǎn)潔的方式進(jìn)行形式生成，帶來(lái)延續(xù)場(chǎng)地又超越場(chǎng)地的建筑。

朱锫：在Aedes展出的這5個(gè)項(xiàng)目，它們的地域和環(huán)境條件都不同，建筑形式上差異也不小，但背后有一條共通的線索。在這5個(gè)項(xiàng)目中，我都在尋找一種根源和再創(chuàng)造的呈現(xiàn)，這讓它們都具有某種抽象性——空間、材料或感受上的。

今天有很多博物館都“水土不服”，它們飄忽不定，似乎沒(méi)有根源。展廳就像倉(cāng)庫(kù)一樣，既可以展覽瓷器，又可以展覽飛機(jī)。在景德鎮(zhèn)御窯項(xiàng)目中，我們捕捉的是瓷窯的原形。它很顯然不是具體的窯，是被抽象過(guò)的。瓷窯是景德鎮(zhèn)的城市細(xì)胞。人們?cè)谶@里建窯做瓷，邊上就建作坊，作坊邊上建住宿。景德鎮(zhèn)是一個(gè)移民城市，張家窯、李家窯、許家窯，就形成了這個(gè)城市。景德鎮(zhèn)在過(guò)去瓷窯遍地都是，窯、作坊和居住單元構(gòu)成了這個(gè)城市。于是，瓷窯了身在廟堂卻心在山林的意境。它還把過(guò)去封閉的私家園林空間變成了開(kāi)放的城市廣場(chǎng)，讓人在使用時(shí)有參與感。

1 展覽現(xiàn)場(chǎng)

2 展覽現(xiàn)場(chǎng)：朱锫與卡內(nèi)基藝術(shù)博物館策展人R. Ryan

第五個(gè)項(xiàng)目是大理美術(shù)館，是典型的開(kāi)放園林的處理。中國(guó)早期的園林不是文人在自家后院做一個(gè)園林的方式，而是在更大的自然中塑造一點(diǎn)點(diǎn)的人工。中國(guó)早期文明中的一池三山構(gòu)想便是很好的例子。大理美術(shù)館這個(gè)項(xiàng)目是在唐末宋初的古塔邊上，過(guò)去的廟宇不存在了，只留下來(lái)清代的一個(gè)老君廟。從場(chǎng)地的形式上看，有一個(gè)孤塔、一個(gè)廟。我覺(jué)得場(chǎng)地中還缺一個(gè)東西，仿佛古塔有了西廂而沒(méi)有東廂。所以我們重建了一個(gè)東廂房——美術(shù)館。當(dāng)然這個(gè)東廂房不是過(guò)去那種樣式，而是插在臺(tái)地里面的。我們做這個(gè)項(xiàng)目的時(shí)候去了大理邊上的諾鄧古村落，對(duì)其印象特別深。到了那里以后，會(huì)覺(jué)得我們今天認(rèn)識(shí)的大理太表面了——在白墻上用毛筆畫(huà)畫(huà)寫(xiě)字。其實(shí)清代以前的白族人也沒(méi)有這么建房子的。諾鄧村落是沿著溝和山坡布置，一層一層地建造，其中有幾個(gè)平臺(tái)。所有房子背山向陽(yáng)，村民的活動(dòng)都在這些平臺(tái)上。所以大理美術(shù)館藏在臺(tái)地下面的策略，一方面是向大自然小人工的開(kāi)放園林學(xué)習(xí)，另外一方面也是向當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)建筑學(xué)習(xí)。

中國(guó)地域這么廣大，不同地域的房子應(yīng)該是不一樣的。但展覽的這5個(gè)建筑都是在捕捉一種環(huán)境特質(zhì)，都是在尋找根源。這個(gè)根源不是表象，不是符號(hào)化的語(yǔ)言，而是地域氣候和文化所塑造的一種建構(gòu)法則。抓住了這個(gè)建構(gòu)法則，就能夠進(jìn)行新的創(chuàng)造。

2 關(guān)于建筑現(xiàn)代性

范路：可以看到，您的作品有一種獨(dú)特的抽象性，在探索一條獨(dú)特的建筑現(xiàn)代性道路。您的設(shè)計(jì)試圖超越表面的建筑符號(hào)或風(fēng)格樣式，而在深層的形式結(jié)構(gòu)或組織方式上尋求中國(guó)傳統(tǒng)文化與建筑現(xiàn)代性的結(jié)合。

3 展覽開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)

朱锫：我覺(jué)得世界上所有藝術(shù)形式背后都有一個(gè)共性——抽象性。這讓藝術(shù)能夠跨越文化、宗教和地域，建立起一種讓所有人都能感受到的體系，讓大家都能與之交流。我覺(jué)得建筑藝術(shù)對(duì)此便有很充分的體現(xiàn)。所以當(dāng)我們談到傳統(tǒng)時(shí)，不一定要刻意強(qiáng)調(diào)某個(gè)民族或者某個(gè)地域的表象符號(hào)，而應(yīng)該去探尋背后的根源。所以我理解建筑應(yīng)該用當(dāng)代的語(yǔ)言，讓人們可以去參與和交流。這就需要建筑超越表面符號(hào)。我們往往把傳統(tǒng)符號(hào)化，這樣很容易記住它。但是建筑藝術(shù)不僅僅是視覺(jué)的，它還要能帶來(lái)經(jīng)驗(yàn)。簡(jiǎn)單符號(hào)捕捉的是某種特定的記憶，它跟今天人們的感受是不一樣的。所以，我覺(jué)得建筑設(shè)計(jì)的核心是探索形式背后的意義，是對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)作。

范路：我感覺(jué)這很像路易·康的設(shè)計(jì)方式。他不斷追問(wèn)設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，追問(wèn)磚要成為何種結(jié)構(gòu)，追問(wèn)學(xué)校的本質(zhì)是什么。這讓設(shè)計(jì)回到真實(shí)建造和生活經(jīng)驗(yàn)的層面。

朱锫：我認(rèn)為生活經(jīng)驗(yàn)要比符號(hào)更深刻。比如說(shuō)在景德鎮(zhèn)或在大理，或者在任何一個(gè)有傳統(tǒng)的城市里，面對(duì)一些最老的建筑時(shí)，當(dāng)把它們的表面形式、材料和符號(hào)剝離開(kāi)之后，你會(huì)看到一種建構(gòu)的法則。這個(gè)法則跟氣候和環(huán)境有關(guān)系，體現(xiàn)了特定的人的生存方式。我相信每個(gè)時(shí)代的建筑都有人主觀的表面偏好，但時(shí)間會(huì)把它沖刷掉，留下的恰恰是符合自然建造法則的東西。我覺(jué)得這一法則是本質(zhì)的，也是文化的，符合中國(guó)人因地制宜、順勢(shì)而為，用最少資源實(shí)現(xiàn)主動(dòng)建造的智慧。當(dāng)我們用這種自然建造的法則設(shè)計(jì)建筑時(shí)，就不會(huì)流于表面，被某一時(shí)代的東西所過(guò)多感染。我們抓住的是上千年來(lái)人如何生存下來(lái)的道理。就像剛才談到的中國(guó)繪畫(huà)一樣，它更多的是一種經(jīng)驗(yàn)。而設(shè)計(jì)就是經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造，而不是形式的模仿。

4 開(kāi)幕式研討會(huì)（由左至右：A. Chen，F(xiàn). Rambert，周榕，R. Ryan，李翔寧，E. K?gel）

范路：所以對(duì)您來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的最大價(jià)值是整個(gè)畫(huà)面對(duì)于生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)和傳遞？

朱锫：對(duì)！我覺(jué)得這體現(xiàn)為中國(guó)繪畫(huà)中的抽象性，這是它能夠和今天的人進(jìn)行交流的一個(gè)重要原因。我們看一幅具有抽象感的繪畫(huà)和看一幅特別具象的繪畫(huà)，就像我們讀一首詩(shī)歌和一段描述具體事物的文字，感受是不一樣的。詩(shī)歌不是對(duì)某一事物的具象描寫(xiě)，而會(huì)讓你產(chǎn)生想象的空間，這就帶來(lái)了似與不似之間的意境。我覺(jué)得建筑要有根源，必須根源于特定的土壤。否則它就像天外來(lái)客，是不會(huì)跟你交流的。尋找根源同時(shí)也是再創(chuàng)造的過(guò)程。這時(shí)，建筑塑造的環(huán)境既讓人熟悉，又帶來(lái)陌生的經(jīng)驗(yàn)。

范路：您是不是認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的這種抽象性能很好地對(duì)接現(xiàn)當(dāng)代建筑語(yǔ)言？

朱锫：我覺(jué)得藝術(shù)從古代到現(xiàn)代，尤其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，抽象性的意義不僅是表達(dá)事物，更重要的是讓作品和人做交流。我認(rèn)為當(dāng)代建筑應(yīng)該也是這樣，它能產(chǎn)生一種經(jīng)驗(yàn)的交流。

范路：這樣就產(chǎn)生了兩種跨越。其一是對(duì)建筑和其他藝術(shù)形式的跨越；其二是對(duì)時(shí)間的跨越，讓傳統(tǒng)文化激發(fā)了當(dāng)代生活。

朱锫：我想舉一個(gè)例子，是我2010年在威尼斯雙年展做的裝置“意園”。因?yàn)槭侵袊?guó)館，所以必須要表達(dá)中國(guó)文化。我當(dāng)時(shí)想到的是詩(shī)歌和Mind Landscapes，用最少的東西表達(dá)一種意境。我沒(méi)有用特別具像的中國(guó)符號(hào)，而是提取了唐代李嶠詩(shī)句“過(guò)江千尺浪，入竹萬(wàn)竿斜”的意象。在那個(gè)裝置中，那些豎桿似乎是竹子，似乎又不是。人進(jìn)去的時(shí)候，風(fēng)來(lái)的時(shí)候，豎桿可以搖曳，還可以出聲。這個(gè)裝置是非常抽象、非常當(dāng)代的，但里面又有一種說(shuō)不清楚的東方意境。人們像走進(jìn)了一片竹林，沒(méi)有邊界，也沒(méi)有形式。

5 大理美術(shù)館模型

6 景德鎮(zhèn)御窯博物館模型（觀看遺跡視角）

3 關(guān)于公共性

范路：我覺(jué)得您的設(shè)計(jì)從個(gè)人感悟出發(fā)，形成心靈景觀。但頗具意味的是，這種心靈景觀并非封閉的自我空間，它具有強(qiáng)烈的公共性。它以超常的形式和空間介入平常的外部環(huán)境，讓個(gè)體的心靈世界對(duì)外開(kāi)放，激發(fā)公共事件與活動(dòng)。這頗具“小隱隱陵藪，大隱隱朝市”的氣質(zhì)，有北宋園林融入城市的格局，也讓人聯(lián)想到米開(kāi)朗基羅的雕塑《大衛(wèi)》激活佛羅倫薩市民廣場(chǎng)的文藝復(fù)興精神。

朱锫：我認(rèn)為好的藝術(shù)形式可以形成一個(gè)場(chǎng)域，把人吸引進(jìn)去。你提到米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》，我想達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》也是這樣。在畫(huà)面中，你能感受到某種不確定性和懸疑感。這會(huì)激發(fā)你的好奇心，讓你產(chǎn)生和它交流的欲望。建筑也具有類(lèi)似的意義。當(dāng)基于自然根源建造時(shí)，你就塑造了一種讓公眾可以進(jìn)入和參與活動(dòng)的場(chǎng)所。所以建筑，特別是公共建筑，不僅是建筑師個(gè)人的創(chuàng)作，它更應(yīng)該是尊重氣候和文化的結(jié)果。它要讓別人能夠讀懂，它是屬于公眾的。建筑師基于環(huán)境和自然創(chuàng)造一種新的經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)芙o人驚喜，吸引公眾進(jìn)來(lái)參與。

范路：這讓建筑產(chǎn)生了一種微妙的張力。從外形上來(lái)說(shuō)，它是屬于當(dāng)代的，但在生活經(jīng)驗(yàn)上，它回應(yīng)了幾千年來(lái)一直延續(xù)的行為模式和情感記憶。

朱锫：我認(rèn)為建筑需要有內(nèi)在的張力。你提到的過(guò)去與當(dāng)下之間的張力是在時(shí)間跨度上的。另一方面，在個(gè)人與公眾之間也有張力。建筑師以個(gè)人的方式理解項(xiàng)目的根源，從中提煉出本質(zhì)的內(nèi)涵。但他又需要超越個(gè)體感悟，給公眾提供新的經(jīng)驗(yàn)。如果沒(méi)有新經(jīng)驗(yàn)，建筑藝術(shù)的意義就不存在了。

范路：確實(shí)如此。如果藝術(shù)只是表面地、簡(jiǎn)單地模仿現(xiàn)實(shí)，那就不需要藝術(shù)了，人們直接去看現(xiàn)實(shí)就可以了。我覺(jué)得您的作品中還有另外一種張力。一方面，您的作品從提煉原型出發(fā)，因此具有很強(qiáng)的抽象性；但另一方面，您又很重視建筑界面和表皮的物質(zhì)感。空間和形式的抽象性指向永恒，而質(zhì)感豐富的表皮卻是“有溫度的”，是指向當(dāng)下生活的。這就形成了來(lái)自不同世界的拉扯。而從您早年的北京木棉花酒店到當(dāng)下進(jìn)行的楊麗萍表演藝術(shù)中心項(xiàng)目，我都感受到了這種張力。

朱锫：之前提到，建筑是要?dú)g迎人進(jìn)入的。所以除了抽象空間帶來(lái)的生活經(jīng)驗(yàn)，建筑的界面和表皮也應(yīng)該有生命感。在楊麗萍表演藝術(shù)中心項(xiàng)目中，建筑的頂采用了當(dāng)?shù)氐膸r片，屋頂下用木頭搭出立體架構(gòu)，可以讓鳥(niǎo)筑巢、把聲音吸進(jìn)去，還有覆草的處理。這會(huì)更強(qiáng)烈地吸引公眾在屋頂下駐足避雨、在陰影下乘涼。我覺(jué)得建筑應(yīng)該有這種靈性和生命感。至于東華門(mén)酒店項(xiàng)目，表皮覆蓋了被改造的建筑，但表皮背后是有許多空中院落的，這讓實(shí)體建筑的大尺度回歸到人的尺度，有了傳統(tǒng)四合院的空間經(jīng)驗(yàn)。范路：是否您的這種立場(chǎng)就體現(xiàn)了東西方文化的不同。中國(guó)文化中是沒(méi)有柏拉圖哲學(xué)的理念世界或基督教文化中的終極世界，人們總是在此岸與彼岸之間徘徊。

朱锫：這就涉及到東西方建筑的本質(zhì)的差別了。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，我理解西方的建筑更強(qiáng)調(diào)紀(jì)念性，中國(guó)的建筑更要可居可游。比如說(shuō)西方教堂的穹頂，你可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)，可以進(jìn)入和仰望，但是你沒(méi)法漂游到穹頂邊上去。而中國(guó)的塔，你可以拾級(jí)而上，遠(yuǎn)望四方；西方傳統(tǒng)建筑有屋頂而無(wú)飛檐，有過(guò)道而無(wú)回廊，道途中有旅社而無(wú)十里長(zhǎng)亭，有紀(jì)念碑而無(wú)碑坊樓闕，這是東西方傳統(tǒng)建筑的顯著區(qū)別。

所以我希望自己設(shè)計(jì)的建筑是可以讓公眾充分感知的。在楊麗萍表演藝術(shù)中心項(xiàng)目的設(shè)計(jì)過(guò)程中，一些專(zhuān)家特別強(qiáng)調(diào)下雨時(shí)的屋頂噪音控制。但我覺(jué)得建筑也可以有聲音，大理下雨時(shí)里面噼里啪啦的聲音也是建筑的一部分。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)可能特別的封閉，但我設(shè)計(jì)這個(gè)劇場(chǎng)的很多墻可以移動(dòng)。我和楊麗萍說(shuō)，晚上外面已經(jīng)黑了，把門(mén)拉開(kāi)不會(huì)影響人觀看。而風(fēng)可以穿越劇場(chǎng)，可以不用空調(diào)。我覺(jué)得人沒(méi)有那么脆弱，建筑應(yīng)該像海綿一樣，充分吸收空氣，與自然接觸。我們很多時(shí)候過(guò)于強(qiáng)調(diào)技術(shù)，就特別容易做得內(nèi)外分明。這也體現(xiàn)了東西方看待事物的差別。

范路：其實(shí)西方也有和自然交融的觀演空間。古希臘的環(huán)形劇場(chǎng)是露天的；而莎士比亞的環(huán)球劇場(chǎng)中間也是打開(kāi)的，倫敦經(jīng)常下雨也不影響觀看。