《長(zhǎng)城》：立足中國(guó)講述全球故事

楊波

摘 要： 《長(zhǎng)城》是張藝謀導(dǎo)演的最新大片，除故事略微簡(jiǎn)單外，在許多方面都取得了成功。張藝謀的第一部大片《英雄》創(chuàng)造了一種奇觀電影，之后，他的奇觀藝術(shù)思維很快收斂，大片敘事逐漸變得圓熟?！堕L(zhǎng)城》在利用傳統(tǒng)文化資源、敘事、傳遞中華價(jià)值觀、國(guó)際合作等方面均作出恰當(dāng)處置，具備對(duì)外傳播優(yōu)勢(shì)。講述中國(guó)故事有多種模式，包括講述中國(guó)人自己的故事、講述中國(guó)化的外國(guó)故事、講述外國(guó)人在中國(guó)的故事、講述中國(guó)人在外國(guó)的故事等等，電影人可積極實(shí)踐，以擴(kuò)大中國(guó)電影影響力。

關(guān)鍵詞： 長(zhǎng)城；大片；奇觀電影；文化想象；中國(guó)故事

中圖分類號(hào)： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-8153（2017）03-0090-05

《長(zhǎng)城》（2016）是張藝謀導(dǎo)演探索商業(yè)大片制作的最新成果，在類型敘事、文化想象、整合全球電影資源等方面均有所突破。從2002年的《英雄》開始，張藝謀導(dǎo)演除繼續(xù)拍攝“文藝小片”之外，不斷探索商業(yè)大片制作路徑，一方面強(qiáng)力推動(dòng)了中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展與繁榮，同時(shí)帶動(dòng)了華語(yǔ)大片制作潮流，為大片的藝術(shù)、技術(shù)、商業(yè)實(shí)踐積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，為同行提供了有益的參照和示范。他的大片之路也越走越順，呈良性發(fā)展態(tài)勢(shì)。假如十幾年來(lái)沒有張藝謀在大片領(lǐng)域的執(zhí)著努力，華語(yǔ)電影史將是另一幅面貌（可能會(huì)平靜些、黯淡些）?；赝麖埶囍\的創(chuàng)作道路，不得不承認(rèn)他一直處于華語(yǔ)電影制作的前沿地帶，他也一直被視為最具影響力的華語(yǔ)電影導(dǎo)演之一。

一、奇觀電影模式旋生旋滅

也是從《英雄》開始，張藝謀大片為許多人所詬病的是不會(huì)講故事。這一指責(zé)有時(shí)從張藝謀電影擴(kuò)展到幾乎所有華語(yǔ)電影，這一判斷不無(wú)道理，但也存在明顯偏頗?！队⑿邸烦霈F(xiàn)不久，有論者就敏銳地覺察到該片可能無(wú)意間開創(chuàng)了一種與傳統(tǒng)敘事電影不同的新的電影范式——奇觀電影?！队⑿邸吩跀⑹潞推嬗^之間存在明顯的緊張關(guān)系，敘事的重要性被削弱，僅為奇觀展示提供框架，后者成為影片藝術(shù)表現(xiàn)的重心[1]。與傳統(tǒng)敘事不同，《英雄》的敘事具有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性，缺乏完整性與一般邏輯性，對(duì)觀眾提出了挑戰(zhàn)，許多人進(jìn)而批評(píng)《英雄》沒能講好故事。

從影以來(lái)，張藝謀就具有明顯的奇觀意識(shí)（奇觀可視為電影的原生性質(zhì)之一，張藝謀的獨(dú)特在于他對(duì)奇觀較為敏感，格外重視），他在早期影片中就營(yíng)造了許多極具視覺沖擊力的民俗和文化奇觀。到《英雄》時(shí)，導(dǎo)演的奇觀意識(shí)達(dá)到頂峰，使《英雄》成為奇觀電影的經(jīng)典范本。奇觀電影具有高度的美學(xué)和文化價(jià)值，如果《英雄》是奇觀電影的論斷能夠成立，則張藝謀通過《英雄》實(shí)現(xiàn)了非同一般的文化創(chuàng)造。

換一種角度來(lái)看，張藝謀拍《英雄》是用制作文藝片或藝術(shù)片的思維處理商業(yè)類型片，制作理念存在錯(cuò)位。商業(yè)大片固然要提供豐富的奇觀，但奇觀的展現(xiàn)要以不妨礙敘事為前提。奇觀與敘事的融合與協(xié)調(diào)是許多好萊塢大片致勝的法寶?！队⑿邸分猿尸F(xiàn)出半文藝半商業(yè)的混雜性質(zhì)，還因?yàn)閷?dǎo)演是初次嘗試商業(yè)大片創(chuàng)作，還未能徹底轉(zhuǎn)變創(chuàng)作思維。

可能因?yàn)樨?fù)面意見的力量過于強(qiáng)大，也可能張藝謀進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到商業(yè)大片的特殊性，于是，他及時(shí)調(diào)整策略，收縮了奇觀展示的力度與篇幅，努力講好常規(guī)故事。這樣一來(lái)，華語(yǔ)電影對(duì)奇觀的探索隨之弱化，未能使奇觀形成真正的浪潮，張藝謀的被迫轉(zhuǎn)變可能是華語(yǔ)電影藝術(shù)和美學(xué)的損失。

二、大片敘事漸趨圓熟

隨后的《十面埋伏》（2004）敘事倒很清楚，但武俠包裝的愛情故事顯得淺薄?！稘M城盡帶黃金甲》（2006）在編劇創(chuàng)意方面借鑒了《雷雨》，但主題開掘難以望這一現(xiàn)代戲劇經(jīng)典之項(xiàng)背，雖然不必苛求商業(yè)大片會(huì)有多么深刻的主題，然而明顯的借用與改編自然引發(fā)觀眾的比較，比較的結(jié)果直接影響對(duì)影片的評(píng)價(jià)。另外，本片的商業(yè)意圖與手段太過明顯，實(shí)在不甚高明。

《英雄》的海外票房不錯(cuò)，《十面埋伏》與《滿城盡帶黃金甲》在國(guó)際市場(chǎng)則表現(xiàn)平平。為了繼續(xù)開拓外埠市場(chǎng)，擴(kuò)大華語(yǔ)片的影響力，加之國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)很快熱起來(lái)，國(guó)人的文化自信有所增強(qiáng)，政府也提出了增強(qiáng)軟實(shí)力、文化走出去等戰(zhàn)略或政策，張藝謀順應(yīng)時(shí)勢(shì)，嘗試借助好萊塢的力量開發(fā)更具西方市場(chǎng)潛力的新項(xiàng)目，于是便有了《金陵十三釵》（2011）。與之前大片相比，《金陵十三釵》的制作團(tuán)隊(duì)進(jìn)一步國(guó)際化，更大的突破是片方請(qǐng)到了好萊塢熱門男星貝爾出演男主角。影片幫助張藝謀第五次獲得美國(guó)金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名，但美國(guó)媒體和觀眾的評(píng)價(jià)似乎一般，在美國(guó)的票房表現(xiàn)也較為平淡。與之前的大片相比，《金陵十三釵》的敘事更為圓熟，奇觀與敘事之間的配比更趨合理，張藝謀駕馭國(guó)際制作團(tuán)隊(duì)的能力得到進(jìn)一步提升，表現(xiàn)手法更趨老道。

《英雄》與《金陵十三釵》在評(píng)價(jià)方面出現(xiàn)歷史觀與價(jià)值觀的爭(zhēng)議，雖然各種挑刺對(duì)于作為藝術(shù)作品的電影未必完全在理，但一些激烈的說法對(duì)大片的發(fā)行會(huì)帶來(lái)不利影響，此種情況要努力規(guī)避。

三、發(fā)揮想象講好面向全球的中國(guó)故事

《長(zhǎng)城》一定程度是張藝謀大片創(chuàng)作邏輯的自然延伸，要講好故事，要利用國(guó)際創(chuàng)作力量，要盡量避免主題方面的爭(zhēng)議，謹(jǐn)慎操作，大膽創(chuàng)造，才可望走出國(guó)門，真正產(chǎn)生世界影響。在《長(zhǎng)城》創(chuàng)作的前后，國(guó)內(nèi)輿論講得比較多的話題是如何講好中國(guó)故事，這一觀念的產(chǎn)生與綜合國(guó)力進(jìn)一步提升，功利思想進(jìn)一步突出，人們希望看到中國(guó)擁有更高國(guó)際地位等背景密不可分?！堕L(zhǎng)城》有意無(wú)意呼應(yīng)了這一意識(shí)形態(tài)新動(dòng)向。

長(zhǎng)城是一個(gè)巨大而鮮明的中國(guó)文化標(biāo)簽，是中國(guó)文明的重要象征物，作為世界奇跡之一，長(zhǎng)城具有相當(dāng)?shù)膰?guó)際知名度，圍繞長(zhǎng)城有很多故事可以講，有很多文章可以做，電影也可對(duì)長(zhǎng)城大加利用?？梢哉f，長(zhǎng)城是具有廣闊開發(fā)前景的超級(jí)IP之一。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影界比較關(guān)注的傳統(tǒng)文化IP并不多，許多文化資源蒙罩于蛛網(wǎng)塵灰之下有待刷新與激活。太多人將眼光總是盯在《西游》、《聊齋》（《畫皮》系列由它取材）等極少的IP上，創(chuàng)作眼界狹窄，思路狹隘。

《長(zhǎng)城》的橫空出世給我們以重要啟發(fā)，善待文化遺產(chǎn)，發(fā)揮想象力，努力創(chuàng)造，則從傳統(tǒng)文化之根上可培育出無(wú)數(shù)優(yōu)秀的新的文化產(chǎn)品，一方面可滿足文化市場(chǎng)的需求，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化也具有再造之功。

主創(chuàng)撇開了我們一下子能想到的傳統(tǒng)長(zhǎng)城故事，如歷朝歷代對(duì)長(zhǎng)城的建造熱情，長(zhǎng)城內(nèi)外展開的無(wú)數(shù)次民族戰(zhàn)爭(zhēng)，孟姜女哭長(zhǎng)城的民間故事，等等，他們將視野投向遠(yuǎn)古，選擇了神話傳說中饕餮這一怪獸形象，由饕餮進(jìn)而虛構(gòu)出饕餮大軍，成為守護(hù)長(zhǎng)城的御林軍乃至全人類的對(duì)頭。饕餮攻長(zhǎng)城，戰(zhàn)爭(zhēng)、怪獸、特效等類型元素呼之欲出，適合用大片的形式予以表現(xiàn)，這一劇情主體設(shè)計(jì)使影片成功了一半。

圍繞長(zhǎng)城與北宋這一歷史背景設(shè)定，影片虛構(gòu)與重現(xiàn)了許多中華文化元素與符號(hào)。首先是對(duì)長(zhǎng)城本身的建筑結(jié)構(gòu)、機(jī)械裝置的想象性再造與逼真呈現(xiàn)。其次，對(duì)御林軍的組織構(gòu)架、分工、著裝、兵器、攻擊方式等有豐富而新穎的展現(xiàn)，這是一支軍力強(qiáng)大、紀(jì)律嚴(yán)明、為了對(duì)抗惡勢(shì)力不惜犧牲的可敬隊(duì)伍，值得依托與信賴。在敘事進(jìn)程中，影片有機(jī)地穿插了一些極具代表性的中華文化符號(hào)，應(yīng)能起到文化輸出的效果。如孔明燈，后利用其原理改造為“熱布球”（筆者所造概念，與西方熱氣球類似），既不乏浪漫性，又可表現(xiàn)中國(guó)古人科技探索的熱情（沈括的《夢(mèng)溪筆談》正出現(xiàn)于北宋，可作本片科技虛構(gòu)的歷史注腳）?；鹚幨撬拇蟀l(fā)明之一，在片中是重要的道具和敘事動(dòng)力，正是為了謀求黑火藥，西方人才來(lái)到中國(guó)。本片的配樂值得重視，守軍與饕餮作戰(zhàn)時(shí)響起的歌曲歌詞是漢高祖的《大風(fēng)歌》，邵殿帥葬禮所唱的歌詞是王昌齡的七絕《出塞》，兩首詩(shī)作與相關(guān)劇情和情緒配合無(wú)間，也是出色的再創(chuàng)造，同樣可發(fā)揮積極的文化傳播作用。

出色的想象對(duì)于電影創(chuàng)作至關(guān)重要，腳踏實(shí)地的敘事對(duì)于大片也不可或缺。張藝謀導(dǎo)演充分發(fā)揮了以往的電影敘事經(jīng)驗(yàn)，使本片的敘事同樣顯得流暢、自然，雖新奇但容易理解，扎實(shí)而并不拖沓。本片的敘事至少在兩個(gè)方面取得了成功。一是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面作了充分表現(xiàn)，滿足了觀眾對(duì)古裝戰(zhàn)爭(zhēng)和人獸之戰(zhàn)的觀影期待，不同性質(zhì)和規(guī)模的戰(zhàn)斗合適地分布于影片不同位置，造成松弛有度的敘事節(jié)奏，成功地引領(lǐng)了觀眾的欣賞，產(chǎn)生時(shí)而緊張時(shí)而放松的情緒效果。

影片至少包括六場(chǎng)戰(zhàn)斗：（1）威廉和同伴托瓦爾對(duì)抗契丹人；（2）饕餮第一次進(jìn)攻長(zhǎng)城；（3）少數(shù)饕餮夜襲邵殿帥；（4）饕餮第二次進(jìn)攻，人們捉到一只活的；（5）饕餮在長(zhǎng)城底下打洞，原來(lái)前兩次饕餮都是佯攻，真正目標(biāo)是汴梁，饕餮變得更狡猾，防不勝防；（6）饕餮大軍攻進(jìn)皇宮，林梅將軍與眾人合作利用之前被捉的饕餮攻擊獸王，成功炸死獸王，化解危機(jī)。 重點(diǎn)是第二場(chǎng)和第六場(chǎng)戰(zhàn)斗。第二場(chǎng)是饕餮首次大規(guī)模進(jìn)犯長(zhǎng)城，饕餮的恐怖與守軍的頑強(qiáng)令人動(dòng)容，掀起第一次高潮，為后文敘事做了充分鋪墊。第六場(chǎng)是最后決戰(zhàn)，生死存亡之際，擁有足夠的勇氣與智慧才能制服怪獸，化解危機(jī)，決戰(zhàn)場(chǎng)面的復(fù)雜與懸念得到充分表現(xiàn)，取得良好觀影效果。

影片敘事成功的第二個(gè)方面是刻畫了鮮明的人物形象?？梢詢蓚€(gè)人物為例加以說明，主角威廉和配角熊軍士兵彭勇，影片寫出了他們性格和觀念變化的過程，也就是人物弧。在同伴的口中，威廉是賊（為偷黑火藥而來(lái)）、騙子（說自己是商人）、殺手（真實(shí)身份為雇傭軍，為利益而殺人），不是中國(guó)人的救世主和英雄，認(rèn)為他不可改變。在與饕餮對(duì)抗、與中國(guó)長(zhǎng)城守軍相處的過程中，威廉逐漸認(rèn)識(shí)到，饕餮是全人類的敵人，作為西方人也不能置身事外，以往為生存與利益所做的一切都是自私的，沒有價(jià)值，在面對(duì)共同敵人的時(shí)候或與人相處的時(shí)候，信任非常重要。信任的觀念由林梅將軍反復(fù)灌輸，威廉之前只信任自己，所以能自我保全，同時(shí)，生活也舉步維艱。信任能帶來(lái)良好人際關(guān)系，使心情放松下來(lái)，同時(shí)也可解決個(gè)體難以克服的重大問題。觀念與心態(tài)的逐漸變化通過相應(yīng)的行動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)。在對(duì)抗饕餮的戰(zhàn)斗中，威廉成為重要的支持力量或輔助者。據(jù)說，早先的劇本設(shè)計(jì)了威廉與林梅的床戲，類似《金陵十三釵》中發(fā)生在約翰與玉墨之間的情節(jié)，但在張藝謀導(dǎo)演的堅(jiān)持下拿掉了，改為威廉與林梅由對(duì)抗、不信任到互相信任與欣賞的關(guān)系[2]。這一改動(dòng)是明智的。西方男性與中國(guó)女性的愛情戲份容易引發(fā)西方征服中國(guó)的聯(lián)想，這會(huì)令中國(guó)觀眾不快，與中西歷史關(guān)系也不全然吻合。而且，男女關(guān)系也并非推動(dòng)敘事的必然選擇，高品質(zhì)大片未必一定要添加廉價(jià)的刺激噱頭。出現(xiàn)在《金陵十三釵》中的西方男性扮演的是救世主角色，主要依靠他的力量，女學(xué)生們才能安全逃離南京，而且，該片對(duì)約翰的形象有過于美化之嫌，作為殯葬師，他的精神世界過于豐富，而且會(huì)做的事情也太多。此種設(shè)計(jì)漏洞太明顯?！堕L(zhǎng)城》做出的調(diào)整是，威廉雖然是對(duì)抗饕餮的重要力量，但他不是主導(dǎo)者，頂多是觀察者、輔助者的角色，正是林梅和中國(guó)軍隊(duì)促使他徹底改變。影片的這一安排具有重要的文化意義，中國(guó)可充當(dāng)維護(hù)世界和平、引領(lǐng)世界發(fā)展的主動(dòng)力量，可面向世界展現(xiàn)自己的能力與風(fēng)采，這對(duì)于塑造良好的中國(guó)國(guó)際形象，強(qiáng)化中國(guó)觀眾的國(guó)族認(rèn)同均能發(fā)揮積極作用。

彭勇不過是長(zhǎng)城守軍中的一名普通士兵，他的最大弱點(diǎn)是膽小。有了這個(gè)人物，則中國(guó)軍人的整體形象會(huì)更鮮活些。影片不失時(shí)機(jī)地穿插了他的戲份。威廉救過他的命，并多次鼓勵(lì)他。彭勇也積極回應(yīng)威廉的好意，在關(guān)鍵時(shí)刻站出來(lái)證明威廉的清白。最后的戰(zhàn)爭(zhēng)戲中，彭勇的形象實(shí)現(xiàn)了升華，為了幫大家贏得時(shí)間與機(jī)會(huì)，彭勇引爆了身上的火藥，與饕餮同歸于盡。林梅教化威廉，威廉支持彭勇，中西人士之間形成了復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，使情節(jié)結(jié)構(gòu)更為緊湊。

除以上兩點(diǎn)外，本片敘事還有其他一些值得重視的地方。一是張藝謀再次成功運(yùn)用色彩敘事本領(lǐng)；二是影片嫻熟地運(yùn)用“最后一刻（次、個(gè)）”的敘事慣例（由格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）所開發(fā)），如抓住最后一只未逃脫的饕餮，用最后一支火藥炸死獸王拯救即將傾覆的汴梁等等。

《長(zhǎng)城》出色的敘事可能主要得力于好萊塢編劇團(tuán)隊(duì)。善于講故事一定程度被視為好萊塢贏得全球市場(chǎng)的利器?？捎靡痪湓捀爬ê萌R塢敘事精要：清楚地（全球觀眾都能看懂）講述一個(gè)復(fù)雜的（情節(jié)生動(dòng)、豐富，有兩條或兩條以上敘事線索）故事。因?yàn)榍宄阅鼙黄毡槔斫?；因?yàn)閺?fù)雜，所以有趣、耐看。張藝謀導(dǎo)演應(yīng)該也在不斷吸收好萊塢敘事技巧，他與好萊塢編劇的這次合作是成功的，為我們奉獻(xiàn)了一個(gè)精彩的故事。這次的經(jīng)驗(yàn)也可移植于今后的華語(yǔ)電影創(chuàng)作中，對(duì)彌補(bǔ)華語(yǔ)電影的敘事短板不無(wú)作用。

我們還應(yīng)看到，本片敘事還不盡完善，最大缺憾是故事還不夠復(fù)雜，劇情還不甚飽滿，與“好萊塢公式”還不完全吻合?？赡苁苤谱鞒杀?、創(chuàng)意等因素限制，本片長(zhǎng)度有限，僅104分鐘（包括片頭片尾字幕），劇情主體由兩段組成，分別發(fā)生在長(zhǎng)城和汴梁。盡管我們?cè)谟^影過程中一再感受到震撼，但最后還是覺得意猶未盡。就這一點(diǎn)來(lái)說，《長(zhǎng)城》不如《金陵十三釵》。此一不足希望在張藝謀以后的大片中得到彌補(bǔ)。

《長(zhǎng)城》的主題定位明確，規(guī)避了可能引發(fā)的爭(zhēng)議。饕餮是人類貪婪（過度欲望）的象征，這一語(yǔ)匯能為全球觀眾接受。在西方文化語(yǔ)境，貪婪是基督教確定的基本罪惡之一。早在先秦，中國(guó)的許多圣賢就發(fā)出過貪欲導(dǎo)致災(zāi)禍的警告。另一主題關(guān)鍵概念是“信任”，信任或誠(chéng)信在中國(guó)很早便被列為美德之一，由中國(guó)角色代表林梅發(fā)布，對(duì)信任的強(qiáng)調(diào)吻合我們的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，也是中國(guó)一再對(duì)外宣揚(yáng)的和平崛起理念的形象詮釋，對(duì)塑造國(guó)家形象、維護(hù)國(guó)際關(guān)系能發(fā)生積極影響。西方觀眾容易理解這個(gè)概念（他們可像威廉一樣在看片時(shí)順便學(xué)一個(gè)中國(guó)詞），從而自然地接受這一價(jià)值觀。

四、多種模式講述中國(guó)故事

《長(zhǎng)城》是講述中國(guó)故事的一個(gè)出色文本。如何講好中國(guó)故事，各種意見已經(jīng)比較豐富，筆者認(rèn)為，考慮這一問題可將思路再打開些。關(guān)于這一議題，日本兩位電影大師的實(shí)踐具有重要參考意義。小津安二郎數(shù)十年專注于庶民劇拍攝，在他生前，國(guó)際上很少關(guān)注，后來(lái)則逐漸發(fā)揮出持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響。他的模式是立足本土，扎扎實(shí)實(shí)講好自己的故事，累積到一定程度，加上其他條件配合，自然會(huì)吸引來(lái)自異域的目光，最終還是可起到傳播本國(guó)文化，樹立國(guó)家形象的重大效果。他的許多杰出作品也自然成為全人類共同的文化財(cái)富。這是一種長(zhǎng)期、沉穩(wěn)、間接的模式。所以，對(duì)于部分影人，我們沒必要著意拍攝能立馬吸引國(guó)際視線的作品，包括商業(yè)大片，我們可扎根于國(guó)內(nèi)，直面自己的文化和現(xiàn)實(shí)，講述能為國(guó)人認(rèn)可的故事，如達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)，也可能被外國(guó)觀眾接受。此模式可稱作講述中國(guó)人自己的故事。黑澤明走的是大不相同的路徑，他較早利用國(guó)際資源制作電影。黑澤明有個(gè)美譽(yù)是“電影界的莎士比亞”，因?yàn)樗瞄L(zhǎng)在電影創(chuàng)作中吸收戲劇養(yǎng)料，使一些作品達(dá)到經(jīng)典戲劇的水平，抬升了世界電影在藝術(shù)之林的地位。另一重要原因是黑澤明勇敢地改編了幾部莎士比亞悲劇，還有一些俄蘇文藝作品，他的改編思路異常靈活，技巧卓越，既保留了原著的一些精華成分，又成功地將這些外國(guó)故事本土化，即便觀眾對(duì)原作并不了解，也不妨礙他們欣賞這些改編電影。可以說，黑澤明成功地實(shí)踐了魯迅先生所倡導(dǎo)的“拿來(lái)主義”，他的創(chuàng)舉值得我們借鑒。其實(shí)，好萊塢很早就在這樣做。近期利用中國(guó)故事和文化元素的產(chǎn)品包括《花木蘭》和《功夫熊貓》系列等等，面對(duì)他們的卓越再造，我們有時(shí)不得不發(fā)出感嘆，他們甚至比我們更會(huì)講中國(guó)故事，我們的資源在他們的點(diǎn)化下散發(fā)出巨大魅力。我們不妨反其道而行之，拿來(lái)外國(guó)文化資源，予以本土化或其他性質(zhì)的改造，也可能創(chuàng)造出被西方觀眾認(rèn)可的佳作。這是另一種模式，即講述本土化的外國(guó)故事從而贏得海外市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)文化傳播。回望過去，我們發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)有一些中國(guó)電影嘗試了這一做法，如李少紅的《血色清晨》（1992）（改編自馬爾克斯的小說《一件事先張揚(yáng)的謀殺案》），徐靜蕾改編自茨威格同名小說的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（2004），馮小剛的《夜宴》（2006）（劇情受《哈姆萊特》啟發(fā)），比較近的《十二公民》（2015）（改編自一再重拍的西方電影經(jīng)典《十二怒漢》），還有張藝謀導(dǎo)演自己的《三槍拍案驚奇》（2009）（科恩兄弟電影《血迷宮》（1984）的改編之作，這部電影是否成功還可討論，但至少能說明張藝謀的創(chuàng)作視野一向比較開闊），不斷累積，可望通過此種模式擴(kuò)大華語(yǔ)電影的國(guó)際影響。此模式可被稱作講述中國(guó)化的外國(guó)故事。第三種模式是講述外國(guó)人在中國(guó)的故事，此類華語(yǔ)電影也不乏先例，張藝謀本人的《千里走單騎》（2005）采用的就是此種模式，《金陵十三釵》與《長(zhǎng)城》都包含外國(guó)人角色，一定程度也可算此種模式，均比較成功。與第二種模式類似，此種模式也具有即時(shí)的對(duì)外傳播優(yōu)勢(shì)。第四種模式是講述中國(guó)人在外國(guó)的故事。近些年，隨著中國(guó)國(guó)際影響力的不斷抬升，對(duì)外經(jīng)濟(jì)和文化交流的不斷拓展，已經(jīng)有部分中國(guó)電影人走出國(guó)門，拍攝中國(guó)人在外國(guó)的故事，取得明顯的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益。其中比較有代表性的包括《人再囧途之泰囧》（2012）、《唐人街探案》（2015）、《湄公河行動(dòng)》（2016）及兩部《北京遇上西雅圖》等影片。這些優(yōu)秀作品一方面具較強(qiáng)文化傳播功能，同時(shí)在票房上也比較成功，成為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要增長(zhǎng)點(diǎn)，大幅擴(kuò)寬了華語(yǔ)電影創(chuàng)作思路。經(jīng)過以上粗略描述，筆者以為，對(duì)中國(guó)故事可作寬泛界定，采取以上四種模式所講的故事都可稱為中國(guó)故事，如此一來(lái)，我們的創(chuàng)作視野將會(huì)更加開闊。不同電影人可根據(jù)自身情況實(shí)踐以上模式（可能還存在其他許多模式），關(guān)鍵還是在于要不斷提升電影綜合素養(yǎng)，銳意創(chuàng)新，努力推出更多經(jīng)得起時(shí)間和地域考驗(yàn)的電影佳作。

《長(zhǎng)城》特殊的制作模式可能帶來(lái)另一問題，就是具體影片的身份問題?！堕L(zhǎng)城》是中美電影界深度合作（融合）的產(chǎn)物。投資方以美國(guó)為主（制作人主要為外籍人士），發(fā)行則中美各負(fù)其責(zé)，各創(chuàng)作部門中美力量配比不一，演員陣容以中國(guó)演員為主，導(dǎo)演是張藝謀，攝影有趙小丁參與，其他工種幾乎全為好萊塢電影人包辦。影片講述的是中國(guó)古代故事，又加入幾個(gè)西方角色，對(duì)白中英文的比例很高。不宜將《長(zhǎng)城》視作當(dāng)然的華語(yǔ)電影，稱其為國(guó)際電影更合適，這也是電影的投資目標(biāo)使然。陸川導(dǎo)演的《我們誕生在中國(guó)》（2016）的性質(zhì)與《長(zhǎng)城》類似，也屬于某種命題創(chuàng)作（美方確定項(xiàng)目，中美聯(lián)合制作），所以影片的文化身份也較為復(fù)雜。今后的華語(yǔ)大片制作要注意這個(gè)問題，看究竟是保留華語(yǔ)電影身份還是拍攝這種國(guó)際電影，因?yàn)檫@不僅是一個(gè)資本和市場(chǎng)的問題，還牽連著政治、文化、美學(xué)等一系列相關(guān)問題。

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[2]時(shí)光網(wǎng).長(zhǎng)城 幕后揭秘[EB/OL]http：//movie.mtime.com/

153307/behind_the_scene.html.