道教的圖像與形式：對中國美術(shù)史研究方法的思考

于奇赫

（上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，上海，200444)

道教的圖像與形式：對中國美術(shù)史研究方法的思考

于奇赫

（上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，上海，200444)

本文以帶有道教紋飾與特征的一組元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶和克利夫蘭藝術(shù)博物館藏遼代人形吹笙瓷執(zhí)壺為觀察中心，同過類型學(xué)與圖像學(xué)的比較，探究道教因素對于二者的影響與表現(xiàn)形式。有些道教的圖像的產(chǎn)生僅僅是作為一種裝飾，而某些世俗的樂器在道教的發(fā)展中被賦予了宗教的含義與形式。中國美術(shù)史的研究必須加以細(xì)致的觀察，綜合考慮各個影響因子的大小，避免陷入圖像學(xué)和類型學(xué)的思維慣性，才能得出一個科學(xué)的答案。

道教；瓷器；圖像；形式；方法論；中國美術(shù)史

【DOI】10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.01.10

一、道教圖像作為一種裝飾：對元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶的觀察

在北京故宮博物院藏有一件元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶（圖1),收錄于由國家文物局主編的《中國文物精華大辭典·陶瓷卷》一書中。關(guān)于這件瓷瓶，書中這樣描述的:“通體呈八棱型。劍與腹部下部施青釉，腹中部色胎無釉。肩部八開光內(nèi)飾八卦紋樣，腹部長方形開光內(nèi)飾八仙過海人物，下部為八組折枝花卉。八卦與八仙都是與道教有關(guān)的裝飾題材[1]?！痹谌毡緰|京國立博物館也藏有一件與此相似的器物[2]。在蘇富比倫敦1951年7月10日的拍賣會圖錄上，也出現(xiàn)了一件英國Montague L.meyer家族舊藏編號為33的元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶，并且有加金工藝裝飾的痕跡[3]。此瓶日后被佳士得數(shù)次拍賣，有多次成交的記錄。我們觀察這三件器物的口沿處理、褐釉的位置與八仙造型、折枝紋飾和圈足均一致，只是這3件梅瓶肩部的八卦紋與腹部的八仙紋飾組合并不固定，說明匠人在制作該器物時并不注重八卦與八仙的搭配，其制作有一定的隨機(jī)性。

元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶上所出現(xiàn)的八棱暗合八卦與八仙，被眾多學(xué)者認(rèn)為是是典型的道教題材。周麗麗在《瓷器八仙圖研究》一文中通過研究總結(jié)道：“根據(jù)傳世品和考古發(fā)掘資料分析, 瓷器上的八仙圖案最早見于元代浙江龍泉窯。……器型以罐、瓶等較大型器為多,亦有小型碗等。前者多采用露胎印花工藝[4]?！比~倩在《元代瓷器八仙紋飾考釋》一文中也引用了周麗麗的觀點，并且說道：“元代至明初道教的盛行和市民文化的繁榮使得“八仙”成為廣受歡迎的創(chuàng)作題材。[5]”

元代所燒制的瓷器多為大型器，以八片瓷胎貼塑成型的梅瓶的燒造工藝比拉坯制作要復(fù)雜許多，所以這3件元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶從器型、釉色、紋飾和露胎工藝上堪稱元代龍泉窯的珍品。所以我們通過類型學(xué)和圖像學(xué)的分析，似乎就可以得出一個結(jié)論或者是一個模板：元代龍泉窯運用露胎工藝制作的八棱的、帶有折枝花卉的八卦與八仙紋飾的梅瓶，與元代的道教的發(fā)展有某種關(guān)聯(lián)。尤其是在金元之際，因道教中全真道一支龍門派丘處機(jī)與蒙元統(tǒng)治者成吉思汗交好，獲得統(tǒng)治者的扶持與推崇，全真教道觀林立，設(shè)醮傳道。其后尹志平和李志常繼續(xù)推行全真教，又使得教團(tuán)在北方的勢力范圍進(jìn)一步擴(kuò)大與穩(wěn)定，到了志正六年忽必烈對全真道五祖七真進(jìn)行了追封。[6]元代后期正一教興起，其教主張留孫與吳全節(jié)也與皇室保持了很好的關(guān)系[7]，所以八仙傳說與圖像隨著統(tǒng)治者的大力支持得以推廣。并且我們還能夠做出進(jìn)一步的推測，全真教與正一教都在宮中設(shè)立了道觀，這3件制作精美、工藝高超并帶有濃厚宗教意味的瓷瓶有可能是當(dāng)時道教在宮中道觀使用的一件器物，用于祭祀或者是供奉。

圖1 故宮博物院藏瓷

圖2 東京國立博物館藏瓷

圖3 英國Montague L.meyer家族舊藏

但是在其他的博物館中，筆者發(fā)現(xiàn)了另一些與元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶相似的器物，但是相比之下器形要顯得瘦小一些，沒有八卦紋的裝飾，但是制作工藝與主題十分一致，應(yīng)該是屬于元代龍泉窯系統(tǒng)年代稍晚的產(chǎn)品。大英博物館藏有兩件元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶，一件為大維德爵士舊藏；費城美術(shù)館、弗利爾美術(shù)館、印第安納波利斯美術(shù)館和美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館各藏有一件元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶。（見圖4-圖9）[8]所以將對故宮藏元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶的經(jīng)驗遷移到對這些器物的研究中來，我們就會習(xí)慣性的認(rèn)為這些梅瓶與元代的道教有某種關(guān)聯(lián)。

但是我們?nèi)绻屑?xì)觀察這些器物，我們的這種基于類型學(xué)和圖像學(xué)知識的遷徙似乎就有了一些問題。八棱形梅瓶在圖像展示中的一個特點就是無法從一張圖像中看到整個梅瓶的全貌。所以我們看到這一組八仙紋梅瓶，會認(rèn)為其瓶身上的圖案一定是八位仙人。但是我們選取印第安納波利斯美術(shù)館所藏的元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶，將每一面的圖像并置在同一個平面時，卻發(fā)現(xiàn)并不是有八個仙人。圖10中序號1到8是8個側(cè)面連續(xù)的露胎圖案，我們看到這件八角梅瓶中實際出現(xiàn)了五個仙人的圖像，分別是鐵拐李（1；5）、漢鐘離（2；6）、藍(lán)采和（3；7）、曹國舅（4）和何仙姑（8），并不是八個仙人的圖像。但是這些圖像也并不是隨意安放的，鐵拐李、漢鐘離與藍(lán)采和的圖像在八邊形中都處于一一對相應(yīng)的方位，應(yīng)該是為了追求對稱性的有意安排。

圖4 印第安納波利斯美術(shù)館藏瓷

圖5 大英博物館藏瓷

圖6 費城美術(shù)館藏瓷

而我們再以大英博物館收藏的兩件元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶為例，我們從圖5中看到這件器物從右向左分別能看到何仙姑、鐵拐李和漢鐘離三個形象，圖11顯示的該瓶的另一個側(cè)面是韓湘子、張果老和曹國舅三個形象，但是圖12另一個側(cè)面又看到了漢鐘離、張果老和韓湘子的形象。這就說明了張果老和韓湘子的形象重復(fù)出現(xiàn)了一次，該器物實際上只表現(xiàn)了6位仙人。圖4與圖13是大英博物館大維德爵士舊藏的另一件八角梅瓶的兩個側(cè)面，我們看到了確是鐵拐李與兩組花卉、漢鐘離與兩組花卉的圖案，間隔分布。該器物僅僅出現(xiàn)了4位仙人。

但是并不是說元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶出現(xiàn)時還沒有八位仙人，弗利爾美術(shù)館藏的這件器物中出現(xiàn)了徐神翁、張果老和韓湘子的形象，這樣綜合來看所有的八角梅瓶內(nèi)已經(jīng)出現(xiàn)了八位不同仙人的形象。并且元代八仙傳說的八位仙人的組合并不固定，像馬致遠(yuǎn)的《呂洞賓三醉岳陽樓》中所說的八仙是漢鐘離、鐵拐李、藍(lán)采和、張果老、徐神翁、韓湘子、曹國舅和呂洞賓[9]，其中并無現(xiàn)今所知的何仙姑，而多了一個徐神翁。唐昱的《元雜劇宗教人物形象研究》一書[10]與葉倩的《元代瓷器八仙紋飾考釋》一文[11]中已經(jīng)將元代雜劇中出現(xiàn)的八仙組合進(jìn)行了詳細(xì)的分析與比較，綜合來說一共出現(xiàn)了10位仙人：即漢鐘離、鐵拐李、藍(lán)采和、張果老、徐神翁、韓湘子、曹國舅、呂洞賓、何仙姑和張四郎。直到明代吳元泰《東游記》始定為：鐵拐李、漢鐘離、張果老、藍(lán)采和、何仙姑、呂洞賓、韓湘子和曹國舅。[12]從道教信仰的角度來說，神仙題材是神圣的，固定的神仙組合便于民間的識別與崇拜，不應(yīng)該任意地搭配與更改。與其說八仙紋八角梅瓶是道教興盛的表現(xiàn)，反倒不如表述為受到元代雜劇的影響更為直接。

所以國外博物館藏的這6件龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶中的八仙題材與元代遠(yuǎn)洋外銷貿(mào)易的發(fā)展有關(guān)。13世紀(jì)晚期隨著帝國的擴(kuò)展，中外商品交往更加發(fā)達(dá)，龍泉窯青瓷因其質(zhì)量與獨特的美學(xué)而進(jìn)入了空前發(fā)展的時期，成為元代貿(mào)易瓷的主要品種之一。目前在世界沉船遺址發(fā)掘的過程中也經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)龍泉窯青瓷的身影，根據(jù)元代汪大淵《島夷志略》一書的記載，當(dāng)時中國瓷器輸出的國家和地區(qū)已達(dá)五十幾個，分屬今天的日本、菲律賓、印度、越南、馬來西亞、印度尼西亞、泰國、孟加拉和伊朗等國。[13]旺盛的市場需求，必然會帶來商業(yè)產(chǎn)品的推陳出新，而八仙題材則作為一種帶有吉祥寓意裝飾的紋飾被傳播到了海外各國。所以在元代商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展下，具有宗教含義的紋飾已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N單純的裝飾紋樣，我們看到這件器形與紋飾的發(fā)展愈來愈受到商業(yè)化的影響，其宗教因素已經(jīng)微乎其微了。

二、道教形式中的禮儀：對克利夫蘭藝術(shù)博物館藏遼代人形吹笙瓷執(zhí)壺的觀察

在克利夫蘭藝術(shù)博物館中，藏有一件約翰·L·塞弗倫斯基金會捐贈的、高21.20厘米的人形吹笙瓷執(zhí)壺，博物館將該壺的年代鑒定為遼代。[14]該壺造型精美，設(shè)計精巧。人物頭部的冠狀飾物內(nèi)是注水孔，花瓣狀發(fā)髻后有蜻蜓狀垂尾飾物。人物雙手捧笙于胸前，笙做為壺的流。在笙的底部與仙人的口部之間用吹管相連，十分自然。人物的背后有一個纖細(xì)的壺把。壺體做成人體形狀，用深入淺出的“半刀泥”方式刻劃的方式勾勒出衣袖與裙帶的形狀與褶皺，并且用深褐色在人物頭發(fā)和裙帶處進(jìn)行描繪，并且在開襟處飾以植物紋。壺的底部用一花卉造型的瓷土代表鞋子，十分雅致。人物面部雙目半閉、櫻嘴微抿，給人以妙相莊嚴(yán)的感覺。

圖7 弗利爾美術(shù)館藏瓷

圖8 大維德爵士舊藏

圖9 舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏瓷

圖10 印第安納波利斯美術(shù)館藏元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶圖案

人形壺在我國早在新石器時代就已經(jīng)出現(xiàn)了，在甘青地區(qū)的彩陶中就能見到帶有人頭的陶壺與貼塑裸人陶壺，后來到了唐代又出現(xiàn)了胡人抱囊的瓷壺。遼宋代青白瓷中不乏器形優(yōu)美的執(zhí)壺流傳于世，耀州窯有類似執(zhí)壺傳世，但是壺的腹部要細(xì)很多，所以我國經(jīng)過考古科學(xué)發(fā)掘的這一類人物形象造型的執(zhí)壺十分少見，僅發(fā)現(xiàn)了兩例。在1994年1月11日，安慶市宿松縣東郊發(fā)現(xiàn)了一座古墓葬。根據(jù)墓志記載，墓地為北宋第四代皇帝仁宗天圣三年(1025年)的墓葬。該墓共出土瓷器20多件，其中一件瓷執(zhí)壺造型與克利夫蘭藝術(shù)博物館藏遼人形吹笙瓷執(zhí)壺一致，被定為國家一級文物，現(xiàn)收藏于宿松縣博物館[15]；另一例是1971年懷寧縣宋代墓葬出土的北宋景德鎮(zhèn)窯影青瓷人形執(zhí)笏執(zhí)壺，這一把執(zhí)壺比宿松縣出土的仙人吹笙瓷執(zhí)壺高一些，但是整體的結(jié)構(gòu)與姿勢一致，現(xiàn)藏懷寧縣文管所。[16]所以我們可以推斷這一類型的執(zhí)壺應(yīng)該是源自于北宋時期的景德鎮(zhèn)，是景德鎮(zhèn)青白瓷系的產(chǎn)品。在北京故宮博物院中還藏有一件宋耀州窯青釉人形執(zhí)壺[17](圖16)，高29厘米，與懷寧縣文管所收藏的執(zhí)笏執(zhí)壺造型一致，但是要纖細(xì)很多，在耀州窯黃堡窯址考古發(fā)掘中也出土耀州窯青釉人形壺殘件[18]。

相比宿松縣博物館收藏的北宋仙人吹笙執(zhí)壺，克利夫蘭藝術(shù)博物館藏遼仙人吹笙瓷執(zhí)壺制作技藝更為成熟，造型更為勻稱，神態(tài)更為自然。宿松縣博物館收藏的北宋仙人吹笙執(zhí)壺整體稍顯臃腫，面部表情稍顯呆滯，其施褐釉的部位并不是十分精準(zhǔn)，身上的開片較多?？死蛱m藝術(shù)博物館藏遼仙人吹笙瓷執(zhí)壺的壺口處理與宿松縣博物館所收藏的執(zhí)壺較為一致，都有一個長形的尾飾，而對于仙人鞋子的處理又于懷寧縣文管所收藏的執(zhí)壺較為一致，均為花瓣形，所以克利夫蘭藝術(shù)博物館藏遼仙人吹笙瓷執(zhí)壺顯然是吸收了景德鎮(zhèn)人形執(zhí)壺的優(yōu)點，很可能是林東上京窯、南山窯或者白音高洛窯的產(chǎn)品，但是也可能是同時代景德鎮(zhèn)后期的產(chǎn)品，這還需要進(jìn)一步討論。

遼代的人們之所以會花費大量的時間去制造一個如此復(fù)雜的吹笙題材的人形執(zhí)壺，一定有其內(nèi)在的意義。古代的吹笙形象可歸類為兩種題材中，第一種吹笙形象是出現(xiàn)在禮儀場合的樂隊中。笙是竹制簧管類樂器之一, 由斗、苗和萸三部分組成。早在《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》中就有“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。[19]”的記載了。笙也分大小，《爾雅》中說“大笙謂之巢，小者謂之和。[20]”既可以獨奏也可以伴奏，是古代禮儀樂隊中非常重要的一件樂器。唐代詩人李白也有“仙人十五愛吹笙，學(xué)得昆丘彩鳳鳴[21]”的詩句來描寫這一充滿神仙色彩的樂器。我們在唐代北平王王處直的墓中（圖17）與敦煌159窟中（圖18）都能看到在樂隊中吹笙的伎樂形象。古代不僅是女子吹笙，在張家口宣化下八里遼張世卿墓中我們還能看到吹笙的男子形象（圖19），可見這一樂器使用的廣泛性。

圖11 大英博物館藏瓷

圖12 大英博物館藏瓷

圖13 大維德爵士舊藏

圖14 遼代仙人吹笙瓷壺

圖15 北宋仙人吹笙執(zhí)壺

圖16 北宋耀州窯人形執(zhí)壺

雖然笙在古代既可以獨奏，又可以合奏，但是隨著后來管弦樂器的完備，一般不作為獨奏樂器，所以將之轉(zhuǎn)化為瓷器也沒有什么意義，也沒有像十二生肖一樣成套的吹奏樂器的瓷人。《世作》中說“女媧作笙簧”，宋均隨后描述為“長四寸、十二簧，像鳳之身”[22]，古代最常出現(xiàn)的吹笙形象就是王子喬吹笙引鳳。王子喬又稱王喬，《列仙傳》云：“王子喬者，周靈王太子晉也。好吹笙作鳳凰鳴，游伊洛間，道土浮丘公接以上嵩高山上[23]”。古代神仙志怪與風(fēng)俗鬼神的典籍中所記載關(guān)于王子喬的故事有很多版本，常常描述為一個羽人的形象，或與赤松子為伴，或服侍于西王母和東王父，還有煉制丹藥、精通“服氣導(dǎo)引”之法、預(yù)知自死和墓地顯靈的傳說。[24]在南朝到唐朝時期，王子喬吹笙引鳳的形象大量出現(xiàn)。1957年12月，在鄧州市學(xué)莊村出土了一座南朝彩色畫像磚墓，其中就有一塊王子喬吹笙引鳳故事的畫像磚（圖21）[25]。而唐代的很多銅鏡中能看到很多這一類題材的銅鏡，雖然銅鏡有方形、圓形與花瓣形，但是都能看到一個在一邊吹簫另一半一鳳凰舞蹈的形象（圖20）[26]。傳說王子喬擅長吹笙，能吸引鳳鳥。《說文》說“笙，十三簧象鳳之身也。笙，正月之音,物生故謂之笙。[27]”所以笙在古代被視為是能夠吸引鳳凰的樂器，與王子喬其他的諸如化鳥、乘鶴與服用仙草的故事結(jié)合，具有了明顯的道教色彩。

美國克利夫蘭藝術(shù)博物館所藏的這件遼仙人吹笙瓷執(zhí)壺顯然不是王子喬的形象，而是一個優(yōu)雅的女仙人，但這似乎并不是一件實用器物，其禮儀的象征性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其實用性。首先，我們看到如果從正面來觀察這件瓷器，我們并不能看到笙的整體形象，只能看到雙手捧著一個管狀物體，并且臉部有部分被擋??；而瓷器的側(cè)面卻完整地展現(xiàn)了仙人吹笙的完整形象，并且笙的吹管與發(fā)髻后面的長形尾飾都是多余之物，說明器物的制作者只是想像人們展示瓷器的側(cè)面，一個具有道教意味的造型。其次，我們可以看到這件瓷器的腹部很大，但是頸部由于人頭的比例制作的很細(xì)，在傾倒液體時并不是很順暢；并且在向內(nèi)傾注液體時，由于注水口過于窄小并且呈收縮狀，所以也很難向內(nèi)傾注液體，并且液體的流速很慢，完成一次注水過程需要很長時間。說明制作者的意圖是想讓液體盡可能多地保留在壺腹中，也說明了容器內(nèi)的液體應(yīng)該是比較珍貴的。最后，在我國目前發(fā)現(xiàn)的所有唐、宋、遼和金代的墓葬和傳世的瓷器中，這一造型的器物屈指可數(shù)，所以并不是生活中常用的器物造型。

仙人吹笙這一題材在北宋的流行無疑與與宋代崇尚道教有關(guān)。道教從東漢興起，到了宋代其以內(nèi)丹理論為核心的教理、教義和教規(guī)形成了一套較為完整的道教理論。宋朝的統(tǒng)治集團(tuán)對道教產(chǎn)生了濃厚的興趣，道教也因此逐漸向統(tǒng)治集團(tuán)靠攏，使得道教取得了官方的支持壯大自身并且抵制佛教。道家一直以追求得道成仙為終極目標(biāo)，所以仙人吹笙與仙人乘鶴吹笙的題材廣泛出現(xiàn)在宋代的耀州窯、越窯、湖田窯、繁昌窯的多種器物上。笙是道教用于連接凡間與仙界的一件法器，仙人吹笙預(yù)示著得道升天的開始。所以美國克利夫蘭藝術(shù)博物館所藏的這件遼仙人吹笙瓷執(zhí)壺的原形，應(yīng)該是宋代道教儀式中的一件儀式用品。[28]

三、基于兩件帶有道教因素器物對中國美術(shù)史研究方法的反思

二維的圖像和三位的形式是美術(shù)史研究的兩個基本點，也是美術(shù)史討論的核心問題。通過對一組元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶和克利夫蘭藝術(shù)博物館藏遼代人形吹笙瓷執(zhí)壺的觀察與分析，我們發(fā)現(xiàn)道教的圖像與形式在其中的表現(xiàn)十分復(fù)雜。我們不能籠統(tǒng)地說八仙紋飾的影響與傳播僅僅是道教興盛的結(jié)果，吹笙人形壺僅僅是瓷器審美與技術(shù)上的器形創(chuàng)新。所以并不是帶有明顯八仙紋飾與暗合八卦特征的器物一定是與道教有著直接的聯(lián)系，看似平常的人形吹笙執(zhí)壺卻透露出道教的某些禮儀與思想。元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶屬于一種“被賦予的意義”，其道教紋飾單純地做為一種流行的裝飾元素，沒有任何宗教含義；人形吹笙瓷執(zhí)壺卻帶有“預(yù)先設(shè)置的意義”，即它的造型的設(shè)計被植入了道教的某些儀禮。世俗社會中的宗教美術(shù)因其包含了很多人為因素，而使研究變得十分復(fù)雜，所以我們要警惕基于簡單圖像學(xué)的判斷與固定形式風(fēng)格的套用，而是要全面地、細(xì)致地面對每一個對象進(jìn)行觀察、比較，盡可能地引用證據(jù)而形成一個綜合的判斷與評價體系。就像巫鴻先生說的那樣：

圖17 王處直墓吹笙散樂

圖18 敦煌159窟吹笙伎岳

圖19 宣化下八里遼墓吹笙男子

圖20 王子喬吹笙引鳳紋鏡

圖21 王子喬與浮丘公畫像磚

一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不自動地顯現(xiàn)于該藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過十年如的歷史研究來加以重構(gòu)。這種重構(gòu)必須基于對現(xiàn)存事物的仔細(xì)觀察，但也必須檢索大量歷史文獻(xiàn)和考古材料，并參照現(xiàn)代理論進(jìn)行分析和解釋。[29]

但是中國的美術(shù)史之所以能夠區(qū)別于歷史學(xué)的研究，就是在于其時間上的延續(xù)性與空間上的復(fù)雜性。器物制造與繪畫的風(fēng)格并不像王朝更替那樣迅速，文化言表往往滯后于政治變革。[30]所以我們看到元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶可以通過類型學(xué)分為兩個階段，可以看成風(fēng)格的延續(xù)；克利夫蘭藝術(shù)博物館藏遼代人形吹笙瓷執(zhí)壺顯然吸收了宋代的圖式進(jìn)行了再造，二者都體現(xiàn)出了時間的延續(xù)性。元龍泉窯青釉露胎印花八仙紋八角梅瓶由本土銷售到了海外，說明這一圖式是受到當(dāng)時購買者的歡迎的，而具體的運輸路線現(xiàn)在已經(jīng)不得而知；遼代人形吹笙瓷執(zhí)壺的圖式是宋代發(fā)明的，如何傳到遼朝，也只能考推測夠沒有直接的證據(jù)。這種空間上的復(fù)雜性造成了圖像傳播的不可控制，所以只能綜合時間、語境與物質(zhì)性的考量進(jìn)行重構(gòu)。

芝加哥大學(xué)的巫鴻一直在探索美術(shù)史的重構(gòu)，用一些西方的古典與理論重新組織與詮釋材料。重構(gòu)就是要重新構(gòu)建起研究對象實體、制做過程與所處空間的歷史原境，并且要參照當(dāng)時社會、政治和宗教的具體情況。重構(gòu)是美術(shù)史學(xué)科發(fā)展的必然要求，是美術(shù)史學(xué)科觀念和方法的一個延伸與擴(kuò)展。本文所做的兩個個案研究正是在重構(gòu)的語境中找到器物真實的含義，與對道教藝術(shù)圖像與形式的表現(xiàn)形式進(jìn)行的思考。道教的圖像并不是一個穩(wěn)定的東西，圖像遷移背后往往是觀念和文化的轉(zhuǎn)換。任何一個圖像或是器形差異的產(chǎn)生，都是受到了某些因素的影響。并且每一件器物都是人造物，在中國古代手工業(yè)制造的背景下具有唯一性。所以在研究中我們要具體考量某一因素對于器物制造與使用的影響，從而做出科學(xué)的推理。這也是美術(shù)史研究的趣味所在。

從宏觀的中國美術(shù)敘事來看，這兩件器物產(chǎn)生的背景都可以歸結(jié)為道教的興盛與商品貿(mào)易的發(fā)展，還可以說是瓷器裝飾工藝的進(jìn)步與區(qū)域文化的互動。所以我們要區(qū)分這幾個因素是如何影響器物的制造與使用的，哪一個因素對器物的功能意義的形成起了主導(dǎo)的作用。目前美術(shù)史研究者越來越多地借用社會學(xué)的研究方法與觀點，通過原境的分析與重構(gòu)來讓“逝者的物品開口說話”。瓷器的制作并不像繪畫與書法那樣是以一己之力就能完成的。我們從目前存世的一些描繪瓷器制作與銷售的外銷畫中可以看出，瓷器的制作過程需要選土、拉坯、印坯、修整、刻花和施釉，最后才能入窯燒制或是是二次入窯。在整個過程中，每一個工人都與最后瓷器的燒制成功都有者直接的關(guān)系，我們不能斷定每一位窯工都是道教的信仰者。在瓷器的銷售過程中，涉及到水陸的運輸與路路運送到商店，還要找到買家。在整個過程中，是誰決定了瓷器的造型與繪畫，與有沒有私人定制的現(xiàn)象仍然是一個問題，這在沒有足夠宋元時期文獻(xiàn)支持的情況下變成了一個十分復(fù)雜的問題。由于這兩個個案中的瓷器大多不是經(jīng)過科學(xué)的考古活動發(fā)掘出來的出土品，所以我們不能結(jié)合墓葬中瓷器的位置和墓主人的身份對瓷器的功能及意義進(jìn)行有效的解讀，只能把它們代入中國的美術(shù)史、思想史和科技史等歷史中檢驗，在這些歷史的重疊部分中詮釋它們的意義。

而這種美術(shù)史、思想史和科技史并不是單純文字構(gòu)成的歷史，而是以物質(zhì)為主，文字為輔所構(gòu)成的視覺文化的歷史。美術(shù)史是以視覺觀察為基礎(chǔ)的論述，文字記載的歷史中有很多主觀、夸張與回避的成分，特別是早期的文獻(xiàn)版本與流傳地域至今仍難以把握。比如對馬王堆出土的帛畫，有的學(xué)者用《山海經(jīng)》去分析，有的學(xué)者用《楚辭》去分析，但是這兩部書的思想體系卻截然不同。雖然以漢族作家為主體傳世文獻(xiàn)廣受詬病，不同的歷史階段對同一個事物會有不同的解釋，但是我們?nèi)匀荒軓钠渲邪l(fā)現(xiàn)一些能夠反映當(dāng)時社會學(xué)思想的文字，去進(jìn)一步完善我們的推論。文本的輔助作用是為研究提供更多角度的支持與論證。

在宏觀的中國美術(shù)史下仍有許多充滿個性的個案值得研究，而美術(shù)考古的思維為中國美術(shù)史的研究提供了一種關(guān)照與分析問題的視角與方法，并且從中產(chǎn)生了一種問題意識。不同的方法、視野與角度，就會產(chǎn)生不同的美術(shù)史敘述與寫作的框架與方式，產(chǎn)生不同的價值。研究對象只要置身于古代社會的語境，就必然會受到所有社會因素的影響，所以衡量每一個影響因子的大小與影響力的強(qiáng)弱才是重構(gòu)美術(shù)史的基礎(chǔ)。美術(shù)史的重構(gòu)沒有一個統(tǒng)一的模式，其方法論仍需要不斷地探索與檢驗,就像德國美術(shù)史家布克哈特說沒有任何一種研究方法是普遍有效的。[31]所以對中國美術(shù)史的研究方法還在不斷地整合當(dāng)中，但是我們要避免陷入圖像學(xué)與類型學(xué)設(shè)下的思維陷阱之中。

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The Image and Form of Taoism: Reflections on the Research Methods of Chinese Art History

YU Qi-he
(Shanghai University, Shanghai 200444, China)

This paper takes the octagonal Mei vase of celadon glaze with the eight immortals pattern printed on exposed Tai in Longquan kilns of Yuan dynasty, and ceramic handled ewer with human shape blowing Sheng of Liao dynasty in Cleveland Art Museum as the observation focuses, both of which take the Taoist patterns and features. Through the comparison of typology and iconology, the paper explores the influence of Taoist factors on the two focuses and their expression forms. Some Taoist patterns were only produced to be a decoration, while some worldly instruments were given religious connotation and form during the development of Taoism. The study of Chinese art history should be observed carefully, take various impact factors into overall consideration, avoid being caught in the conventional thinking of iconology and typology, and thus will obtain a scientific result.

Taoism; porcelain; image; form; methodology; Chinese art history

J120.9

A

CN22-1285（2017）062-073-12

2016年國家社科基金“水陸畫與‘三教合一’思想研究”(16BZJ009)階段性成果。

于奇赫（1993-),男，上海大學(xué)2015級碩士研究生，主要研究方向為美術(shù)考古、民間美術(shù)與博物館理論。

（責(zé)任編輯：姜 通）