論音樂的情感美
——以莫扎特《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》為例

姚雨屾

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

論音樂的情感美
——以莫扎特《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》為例

姚雨屾

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

音樂美學(xué)對于音樂情感的研究一直受到相關(guān)研究者的熱切關(guān)注，其中有相當(dāng)一部分學(xué)者持有音樂能夠表達(dá)情感的觀點。而奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克明確提出了音樂無法直接表達(dá)情感的主張。在此，筆者希望能夠立足音樂——以莫扎特的《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》為例，探討音樂是否能夠表達(dá)情感？情感在音樂中又是如何表達(dá)的？

音樂情感；音樂美；莫扎特

【DOI】10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.01.03

20世紀(jì)波蘭著名音樂美學(xué)家卓菲婭·麗莎在她的《音樂美學(xué)新稿》中這樣說過：“每一部作品都具備其不可替代的特殊性，同時也存在其與同等體裁、歷史風(fēng)格的音樂作品之間的普遍性?！盵1]它既是一部一個人的作品，也是一個時代的產(chǎn)物。以莫扎特的音樂來說，一個人的作品是說明莫扎特的作品具有莫扎特個人的風(fēng)格和特性，而一個時代的產(chǎn)物是說明莫扎特這部作品所具備的普遍意義，他的作品是西方古典早期音樂最具代表性的。莫扎特的作品不僅表達(dá)了其個人的創(chuàng)作意向，表達(dá)他的思想，也反映了那個時代的藝術(shù)趣味。古典主義時期的音樂語言雖然總體來說是以理性和慎思為主的，但是也的確存在一些藝術(shù)家獨到的見解，這也萌發(fā)了后來代表著人文主義思想的浪漫主義時期的出現(xiàn)。古典主義時期的音樂講究具有高尚品質(zhì)，在創(chuàng)作過程中不需要復(fù)雜的技巧，但是端莊且符合聽眾的品味。在此過程中，作曲家不僅要遵循寫作規(guī)則還要選擇樂音最恰當(dāng)?shù)呐帕蟹绞胶捅憩F(xiàn)方法及表現(xiàn)形式從而確保呈現(xiàn)于聽眾的音響可以準(zhǔn)確的引起與其相適應(yīng)的審美心理，并產(chǎn)生情感上的共鳴。

奧地利著名美學(xué)家、音樂評論家愛德華·漢斯立克在《論音樂的美》中所敘述：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美，它存在于樂音及樂音的藝術(shù)組合之中?！盵22]漢斯立克所提出的音樂喚起聽者的心理活動是有客觀依據(jù)的，相對于只是對音樂的情感體驗最無力的贊美，能夠直面音樂最理性的美，客觀的認(rèn)識音樂，才能夠更加清晰的了解情感在音樂中綻放的真正的美。作為音樂美學(xué)家，波蘭的卓菲婭·麗莎也寫過類似的話語以表明對音樂本體的分析對音樂研究的重要性，她認(rèn)為：“音樂是時間的藝術(shù)。在時間的概念上，音樂作品是符合某種排列秩序的，填充著某個時間段的，以聲音振動的幅度以及其互相聯(lián)系向接收者傳遞作曲家和演奏者思想感情的時間階段?！盵3]（這種排列秩序及聲音的振動特性受作曲家和演奏者不同程度的影響而使作品具備了其獨特之處）。與漢斯立克對音樂本體（樂譜上的音樂 即第二本體）的描述，麗莎更注重對音響（第二或三本體）的描述（如果在創(chuàng)作者腦海中所產(chǎn)生的意識形態(tài)我們將其籠統(tǒng)的稱之為第一本體，那么當(dāng)?shù)谝槐倔w脫離意識形態(tài)之后按其再次形成的存在形態(tài)的次序我們將其稱為第二本體或第三本體）。其實，麗莎無非是將立體化的作品加以情感表現(xiàn)的描述，但所表達(dá)的觀點是大體一致的。為了表明漢斯立克和麗莎的觀點的正確性，筆者以莫扎特的《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》為例，探討音樂是否可以表達(dá)感情？感情應(yīng)該是怎樣的存在？感情又是如何產(chǎn)生的？感情的產(chǎn)生有其必然性嗎？這首鋼琴曲是莫扎特成年之后所做的，作品是用鳴奏曲式的體裁完成的。樂曲的開頭莫扎特就標(biāo)注“Allegro-assai”，以四分音符為一拍，速度為138，整部作品每小節(jié)三拍，而三拍子一直是舞曲作為首選的節(jié)奏型，相比于其它節(jié)奏型，三拍子的振動幅度在第三拍總能給傾聽者一個足夠的緩沖余地從而顯得更加輕松和愉悅。由此可以看出整首音樂的速度是比較歡快而流暢的。第一小節(jié)由三個F大調(diào)一級柱式和弦開始，繼而轉(zhuǎn)入的旋律聲部是F大調(diào)主和弦的琶音，伴奏聲部則采用主和弦的分解下行，和弦過渡到歡快活躍的跳音和弦，左手有四小節(jié)f主音一直保持在下方，第一樂句停留在第七小節(jié)的V級，之后的六小節(jié)以左右手交換的流動的三連音為主，輔以兩小節(jié)的和弦跳音和大切分節(jié)奏，與前六小節(jié)形成了對比，這樣變化多樣的旋律明顯為主部主題增加了表現(xiàn)色彩。主部主題為非方整性樂段且在全終止上收攏，繼而由F大調(diào)進(jìn)入了連接部，連接部采用了新材料并由主調(diào)轉(zhuǎn)入屬調(diào)，與主部形成了“魚咬尾”的結(jié)構(gòu)關(guān)系，使得樂段的聯(lián)系更為緊密和自然。整個連接部運用了三連音跳進(jìn)節(jié)奏并以連音的方式使旋律更為流暢，伴奏運用了四分音符的同音八度和休止，其中從18小節(jié)開始出現(xiàn)重音符號，并且使用了連續(xù)的離調(diào)，與主部形成對比，為副部的出現(xiàn)提前做準(zhǔn)備，雖然以屬主和弦為主，也鞏固了主調(diào)。從音樂的開始直到連接部的結(jié)束都顯示出了莫扎特一貫平靜的理智之下的自如和平穩(wěn)，直至副部主題。副部主題運用了復(fù)調(diào)與模進(jìn)的發(fā)展手段，從b段分解和弦織體開始，使用了大量的八分音符的連音，與連接部三連音織體相結(jié)合，整個樂段與主部、連接部不僅形成了對比，更是對其的一次“再創(chuàng)作”，從而造成了一種內(nèi)在的矛盾感，但又不失整首樂曲舒適流暢的情感基調(diào)。開始以C大調(diào)的主和弦分解形式引入作為其材料的核心，并再次應(yīng)用了連接部中同音八度且頓音的演奏方式與八分音符組成的三連音以力度的對比且三連音以跳音的演奏技法（依然需要做到連音的流暢性和準(zhǔn)確性），并以兩小節(jié)（40-41小節(jié)）為單位模進(jìn)，伴奏聲部以半音級進(jìn)上行，最后終止在屬調(diào)上以全終止收攏。整個副部主題不僅有主部主題，而且有連接部的材料，與主部主題和連接部相比，似乎整個副部主題的左手和右手的對話更為鮮明。通常我們認(rèn)為在音樂記譜中，樂音是最小的單位，它們本身就是具有意義的。在副部主題中，這些樂音組成的左手和右手旋律形成了鮮明的對比。似乎左手是一位伯爵，而右手是自我（莫扎特），真正的展現(xiàn)了莫扎特的驕傲。繼而音樂進(jìn)入結(jié)束部，結(jié)束部繼續(xù)在C大調(diào)上以爬行的演奏形式進(jìn)行了十小節(jié)，并在低音區(qū)變化重復(fù)了一遍，以離調(diào)模進(jìn)的方式將音樂推向高潮，第53小節(jié)終于停留在了C大調(diào)的V級，進(jìn)而以兩小節(jié)左手十六分音符的分解和弦的進(jìn)行輔以右手切分、跳音以及顫音的屬準(zhǔn)備，在56小節(jié)在C大調(diào)上完滿終止，結(jié)束部延續(xù)了副部材料，并再次鞏固和強調(diào)主部與副部主題之間以及副部主題內(nèi)在的矛盾。

整個呈示部最精彩的運用就是開頭第一小節(jié)的四分音符的柱式和弦的應(yīng)用和連接部左右手變化。這樣的柱式和弦在開頭的主部主題里只出現(xiàn)了一次，它就像一個預(yù)設(shè)在那里的動機，其作用隱藏在副部主題之中。當(dāng)副部主題出現(xiàn)時，四分音符的柱式和弦再次出現(xiàn)，與之前不同的是改成了上行，而且莫扎特連續(xù)運用了兩次，并且將主部主題中右手的旋律變換成更為流暢的三小節(jié)八分音符的連音。這樣的變化使左手和右手的矛盾一下子尖銳起來。音樂的性格也突然鮮明起來。呈示部中第二個出色之處在于副部主題在35小節(jié)開始對連接部左手的改變由四分音符—四分休止符—四分音符間四度和五度的變換為四分音符—四分休止符—四分休止符間二度變化，而右手的連線變少了。這樣的變化似乎看起來沒有什么意義。但是較之左手在連接部的彈奏方式，由于副部主題中將其變?yōu)榱丝张?，左手的力量加強。因為本來一小?jié)中前后兩個音符的出現(xiàn)會有承接的作用，而單獨出現(xiàn)在強拍上的音總是會比較強勢起到支撐這一小節(jié)的作用。最巧妙的是四度和五度之間本來是和諧音程的轉(zhuǎn)換關(guān)系變成了不和諧的級進(jìn)關(guān)系時更是增加了音樂的緊張感。此時，莫扎特又將右手的三連音的連線去掉了一半，取而代之的是右手的頓音，從力度上加強每一個音的獨立性，使音樂性格變得堅毅起來。在音樂的創(chuàng)作過程中每一個細(xì)微的變換都是有其原因的。呈示部在協(xié)奏曲中一般是為了確定主題和主要矛盾的。但是，經(jīng)過分析可以看出，呈示部中，不僅僅是主部主題和副部主題的對立和矛盾，而更讓人興奮的是副部主題直至結(jié)束部中對主部和連接部材料的運用和對音樂內(nèi)在的矛盾的表現(xiàn)較為明顯。如圖所示：

樂曲的第二部分為展開部，展開部以連接部材料在低音部變化引入，以模進(jìn)的技法進(jìn)入d小調(diào)展開并結(jié)束在其屬和弦從而引入中心部分。剛剛進(jìn)入展開部似乎進(jìn)入了另一種放松的氣氛之中，與呈示部較為活躍的題材來說，音樂氣氛更和諧了。這種與呈示部的差異很顯然最主要的來自于小調(diào)的出現(xiàn)。繼而出現(xiàn)的展開部運用了呈示部中副部主題的材料（27-28小節(jié)），轉(zhuǎn)而以明亮的大調(diào)出現(xiàn)轉(zhuǎn)為平行小調(diào)繼而進(jìn)入d小調(diào)并弱奏，且采用了副部材料加以變化進(jìn)行了八小節(jié)，繼而以下行純四度轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)分別以g小調(diào)、C大調(diào)和F大調(diào)上轉(zhuǎn)移，最終結(jié)束在F大調(diào)上。過渡部分采用了主部主題材料以及連接部的節(jié)奏音型材料從d小調(diào)進(jìn)入F大調(diào)，最終結(jié)束在F大調(diào)的屬和弦上，自然地引入音樂的主題并進(jìn)入再現(xiàn)部。返回準(zhǔn)備的出現(xiàn)運用了一系列的三連音、三度以下的轉(zhuǎn)換加之調(diào)式的變化，是音樂最錯綜復(fù)雜的地方，為什么莫扎特要在這里運用這么多的方法呢？這樣做對音樂的呈示部和最終到來的再現(xiàn)部有什么意義嗎？很顯然，莫扎特的呈示部是一個較為“四平八穩(wěn)”的樂段，整個樂段非常的順利，非常的理性，似乎所有的情緒都被控制的剛剛好，沒有一點過分的地方。莫扎特依然是那么的得心應(yīng)手。但是作為展開部，整首音樂最關(guān)鍵的段落，也是最能吸引欣賞者的地方，如果在音樂結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)上不能夠拿出一些真正能夠調(diào)動情緒的技能，似乎不僅不能對呈示部有所交代，更不能將音樂的主題凸現(xiàn)出來。所以在展開部的一開頭，這種突然進(jìn)入小調(diào)的對比就讓欣賞者有一個明顯不同的感受，而一下子進(jìn)入的中心部分使用了大調(diào)和副部的材料，這種緊張感比呈示部中一直使用大調(diào)而只采用音程轉(zhuǎn)換和織體變化的對比來說要有所不同。最后返回準(zhǔn)備更是運用了多個轉(zhuǎn)調(diào)的手法和音程的變化的綜合運用，使得這種矛盾強烈的傾向于主題部分。

再現(xiàn)部基本是完全再現(xiàn)，主部主題不變，連接部基本完全再現(xiàn)，只是中間的模進(jìn)部分與呈示部略有不同，但結(jié)束句仍保持相同。副部曲式結(jié)構(gòu)沒有明顯變化，但在內(nèi)部加以擴充，通過加花、模進(jìn)等方式使副部豐富起來。在此過程中回到主調(diào)上，結(jié)束部分主副部調(diào)性一致，從而延續(xù)主調(diào)的進(jìn)行，鞏固主調(diào)，以完滿終止結(jié)束全曲。莫扎特的音樂一直以來以歡快而流暢的旋律為主，似乎他的作品與他的人生經(jīng)歷十分不符，莫扎特的這首"F調(diào)鋼琴協(xié)奏曲"也是如此的流暢，透著一些怡人的貴族氣息，但是鋒芒未露。整首鋼琴曲都在一種極其理性之下表達(dá)著情緒的起起伏伏。無不顯示出莫扎特與生俱來的貴族氣息，他智慧、堅強、穩(wěn)重而不失快樂活潑的基因在他的音樂中展露無遺。然而這樣快樂的天性是如何走進(jìn)他的音樂之中的呢？

世界萬物都是“動”態(tài)的。在人類世界中，運動象征著生命的活力，情感的源頭也和這種永恒的運動有關(guān)。音樂是聲音的藝術(shù)。對音樂的情感價值的探究是其最有意義的部分。從莫扎特的這首鋼琴曲的分析來看，樂音的排列表現(xiàn)方式及表情即物體的運動性質(zhì)直接與人類的心理（思維活動）有密切聯(lián)系并引起人們的共鳴從而可以產(chǎn)生某種情感體驗，而這種意義是普遍的，是為了實現(xiàn)人類心理活動的完善。在莫扎特的這首鋼琴音樂作品中，永遠(yuǎn)只有一個主要旋律在時間的X軸上線性運動著，縱向的和弦得體而更加完善著主旋律的地位。在音樂的表情呈現(xiàn)上永遠(yuǎn)是強弱起伏，多種音樂語言并存，從而產(chǎn)生橫向矛盾但又縱向和諧的音響效果。在這部作品中莫扎特用盡可能豐富的音樂語言來承載音樂的內(nèi)容，如果采用現(xiàn)象學(xué)的方式來看待莫扎特的創(chuàng)作以回歸最接近最初音樂本體的人腦中的意向（原作第一本體）來說，茵加爾頓指出音樂作品是在作曲家腦海之中產(chǎn)生的意向的指導(dǎo)下通過記譜的方式被固定下來的（存在誤差），并經(jīng)過演奏（二次創(chuàng)造）和欣賞（接收者）的過程從而盡可能的表達(dá)（存在誤差）創(chuàng)作者的某種創(chuàng)作意象。

西方音樂起源于古希臘時期，那一時期的音樂以單音音樂為主，音樂大多用于裝飾、娛樂，甚至身份的象征。到了中世紀(jì)音樂不僅具有娛樂的功能，更多的是教化人從善從德的作用。在此期間，八個教會調(diào)式基本確立。但是，還不存在C大調(diào)和a小調(diào)。這兩種調(diào)式當(dāng)時沒有被采用的原因是教會認(rèn)為當(dāng)時的這兩種調(diào)式的情感表達(dá)過于飽滿，不利于神學(xué)對人的教化。所以直到中世紀(jì)才在之前的8種調(diào)式基礎(chǔ)上又增加4種新的調(diào)式，即結(jié)束在a音上的愛奧利亞（aeolian）和副愛奧利亞（hypoaeolian），結(jié)束在C音上的伊奧利亞（lonian）和副伊奧利亞（hypoionian）。從此，8種調(diào)式被12種調(diào)式系統(tǒng)所取代。從愛奧利亞和伊奧利亞兩種調(diào)式的出現(xiàn)可以看出人類所追求的音樂不僅僅趨向于具有娛樂、教化、或者某種工具的作用，它更多地開始強調(diào)人的思想的表達(dá)。由此看來，很多音樂愛好者以及學(xué)者對音樂可以表達(dá)感情的觀點似乎從音樂開始的地方就萌芽了。直到漢斯立克的出現(xiàn)，似乎在音樂的領(lǐng)域里才真正的對這一問題提出了有力的質(zhì)疑。當(dāng)然，這位學(xué)者的言論引起了音樂界很大的爭議，許多人固執(zhí)的以為漢斯立克是一個否認(rèn)情感價值的人并用以嚴(yán)厲的詞語反駁他。事實上，漢斯立克并非是一個不承認(rèn)情感價值在音樂中作用的人，他只是主張所有的研究都離不開物體本身即音樂本體。因為漢斯立克在自己的書中寫道：“美的最后價值永遠(yuǎn)是以情感的直接驗證為依據(jù)。只是，我們不能從一般普通的感情申訴中引出什么音樂規(guī)律來?！盵4]其實相對于漢斯立克的觀點，黑格爾在其《美學(xué)》中，也是持相似觀點的，黑格爾寫道：“音樂可以引起具體的情感和感想，但不能表現(xiàn)具體的情感和感想。”[5]

縱觀漢斯立克和黑格爾的思想，我們認(rèn)識到對音樂的審美不能也無法忽略人的情感，但是一定要客觀理性地從音樂本身出發(fā)即對音樂的調(diào)式、單音的時值及位置、臨時變音、縱向音程和織體變化、線條進(jìn)行方向、強弱的進(jìn)行、使用的“花招”等等方面理性地分析樂譜，從而真正做到在對音樂本體的了解之上能夠客觀的理解和分析音樂。而在莫扎特的這首鋼琴協(xié)奏曲之中無論是對呈示部主部主題和副部主題的矛盾的表現(xiàn)還是副部主題內(nèi)在矛盾以及展開部矛盾的激化很顯然至關(guān)重要的運用了各種音程關(guān)系，旋律走向以及調(diào)性變化的種種手段。而這種音符的橫向縱向的排列變化也正是莫扎特作為作曲家所使用的最佳表現(xiàn)手段之一。無論是音符、變音記號、調(diào)號、表情符號等等這些基本元素在不同的音序中發(fā)揮著各自不同的角色和功能并且最終以整體的方式形成了一種風(fēng)格和形式。每一個要素及其的排列似乎都能夠有其重要而不可或缺的作用，并且與欣賞者的思想律動發(fā)生奇妙的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)使得欣賞者形成了某種觀念。而情感是由于旋律的變化與欣賞者的某些感官記憶的運動規(guī)律具有一定的契合度，從而形成了與音樂材料相匹配的記憶材料并引發(fā)了欣賞者的某些情緒波動，而這種情緒波動正是不同欣賞者產(chǎn)生的情感。例如在莫扎特的這首協(xié)奏曲之中，展開部的大量離調(diào)正是能夠增加一種錯綜復(fù)雜又在情理之中（因為離調(diào)一定是符合某種寫作規(guī)律的）的運動軌跡，加上三連音、二度四度等不協(xié)和音程和大量變音記號的運用，大大加強了音樂的矛盾和表現(xiàn)力，讓欣賞者有一種向著比較深刻的思想與情感變化進(jìn)行思考的傾向。但是，當(dāng)主部主題的旋律再次出現(xiàn)的時候，這種與主部主題相近的材料一下子又被拉回了欣賞者的記憶中。所以，我們會發(fā)現(xiàn)，似乎音樂和情感之間真的存在著相同的性質(zhì)，至少，它們都是一種運動著的存在。正如漢斯立克所認(rèn)為的在藝術(shù)中，作品意義的體現(xiàn)最終一定歸于情感。而在黑格爾的《美學(xué)》中，黑格爾強調(diào)音樂是一種靈魂灌注于聲音的藝術(shù)，它是內(nèi)心生活精神點的外化，是一種自身具有差異面的完滿的自由的整體，在它的時間上的運動和實際的聲響里提供一種精神的表現(xiàn)。[6]沒有靈魂的音樂只是一種聲音。對于“靈魂”一詞的解釋歷來與人世間最高貴最神秘的神性有著密切的關(guān)系，那么，靈魂到底是什么呢？這種靈魂應(yīng)該就是作曲者在認(rèn)知世界事物中擁有了健全的人格思想之后的“世界觀”的呈現(xiàn)。莫扎特正擁有這種健全的人格，他兒時經(jīng)歷了艱辛的訓(xùn)練，青年時經(jīng)歷了貴族與平民之間定位的現(xiàn)實強烈落差，中年經(jīng)歷了最貧窮的階段和最可怕的死亡。但是他的音樂里永遠(yuǎn)流露著貴族的氣質(zhì)和快樂，他用自己的理智和智慧在自己短短的人生中譜寫了大量的杰作。他的音樂是高尚的，他的人生是無悔的，他的靈魂是純潔的。所以，在音樂中情感到底能否被表達(dá)呢？似乎它是伴隨著人生經(jīng)驗產(chǎn)生的。而創(chuàng)作者是由于被給予的人生經(jīng)驗的成熟從而產(chǎn)生了創(chuàng)作意向，這樣看來，情感真的與音樂的創(chuàng)作意向同源嗎？再者，如果音樂無法表達(dá)情感又是如何歸于情感的呢？為何如此多的音樂家都表達(dá)了他們對藝術(shù)品感性的評價呢？因為所謂的藝術(shù)研究無論何時何地都會發(fā)生在人類的群體中，如果它跳出這樣一個范圍，便成為了不可知。這樣看來似乎人的思想和音樂旋律的線條運動有著密切的關(guān)系。H.帕克在《美學(xué)原理》中曾經(jīng)說道：“美可能存在于我們對事物的知覺中?！盵7]因為知覺本身就是一種表現(xiàn)，就是意義借以體現(xiàn)于感覺中的一種意識過程。所給定的只有感覺，但是從意識中出現(xiàn)了觀念，而感覺通過觀念被解釋為對象。藝術(shù)品中例如音樂一定會有它的形式，而且似乎在古典以及古典時期以前作曲家更希望自己的音樂是美觀而對稱的。海頓、莫扎特與貝多芬被稱為維也納古典樂派的代表，而莫扎特的這首鋼琴協(xié)奏曲從呈示部到展開部到再現(xiàn)部整體來看就是非常對稱的。人們似乎認(rèn)為美的事物一定是善的，而善的東西一定是美的。這樣的觀點一定是對的嗎？在莫扎特的這首音樂中，開始的主部主題就是不對稱的且這種形式依舊造成了美的現(xiàn)象。這樣看來，形式美的物質(zhì)不一定美。而形式所包含的藝術(shù)價值卻可以成就藝術(shù)品的美。這種藝術(shù)價值源自于形式所包含的內(nèi)容。內(nèi)容是什么呢？它表現(xiàn)為形式，但卻是藝術(shù)的核心。有價值的內(nèi)容一定會包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)新、聯(lián)想和想象。當(dāng)然，有價值的內(nèi)容也需要一位看得出價值的伯樂。桑塔耶納在其書《美感》中這樣寫道：“想象既能創(chuàng)造又能抽象；它有所觀察，有所取舍又有所組合；不過它也有所夢想。”[8]而這些想法能夠以合適的方式實踐于藝術(shù)品中，完美的結(jié)合。欣賞者每每能在作品中聽到自己的“故事”且能夠聽到創(chuàng)作者巧妙的想法。有時候，這樣的想法會解決“故事”里的難題，令你茅塞頓開。

換一個角度，如果情感是音樂所能夠直接表達(dá)的，那么音樂研究是否會轉(zhuǎn)向人類心理學(xué)和神秘學(xué)的研究呢？但凡一個人傾聽音樂并"深陷"其中時，這個人所感受到的情感似乎便已然是音樂的真諦了。這樣的藝術(shù)欣賞方式缺乏理性的思考從而可能會在人類的情感之中變得墮落而無助。但是也不能否認(rèn)這種簡單而普遍的欣賞方式所得出的結(jié)論就沒有價值。喬治·桑塔耶納在他《美感》一書中寫道：“每一事物，其本身即使不是一種美，卻因為激發(fā)了我們飄忽不定的感情，就似乎是無限之美的一個跡象和表現(xiàn)?！盵9]的確，每一事物的存在都有其必然性。一朵美麗的百合花其本身除了客觀存在并無其他意義，但是當(dāng)一雙擅于發(fā)現(xiàn)美的眼睛注視著它的時候，百合花的客觀存在對這雙眼睛的主人便產(chǎn)生了超越其本身的意義。同理，《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》對于莫扎特本人或它的欣賞者來說也是如此。20世紀(jì)著名法國文學(xué)家、傳記作家、音樂評論家、社會活動家羅曼·羅蘭[10]對莫扎特這樣評價道：莫扎特的音樂是生活的畫像，但那是美化了的生活。旋律盡管是生活的反映，但它必須取悅于精神，而不傷及肉體和損壞聽覺。所以，在莫扎特那里，音樂是生活和諧的表達(dá)。不僅他的歌劇，而且他所有的作品都是如此。他的音樂，無論聽起來如何，總是指向心靈而非智力，并且始終在表達(dá)情感或激情，但絕無令人不快或唐突的激情。莫扎特是一個在現(xiàn)實生活中很窘迫的人，但是他卻能夠在這樣的環(huán)境中寫出無數(shù)篇快樂的樂章，這種快樂不會太過分，他有著相當(dāng)?shù)募s束力，透露著一種天生的貴族氣質(zhì)。我想這也是為什么莫扎特的音樂可以如此的深受大眾的認(rèn)可和愛戴。綜上所述，音樂不僅能夠表達(dá)情感并且當(dāng)人們論音樂的情感時也不過是在論人類（論述者自己）的情感。

[1][3][波蘭]卓菲婭·麗莎．音樂美學(xué)新稿[M]．北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009：141；142．

[2][4][奧]愛德華·漢斯立克.論音樂的美—音樂美學(xué)的修改芻議[M].北京:人民音樂出版社；2003：49．

[5][6][德]黑格爾．美學(xué)[M]．北京：商務(wù)印書館，2014：342；357．

[7][美]H·帕克．美學(xué)原理[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：18．

[8][9][美]喬治·桑塔耶納．美感[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，1982：123；101．

On the Emotional Beauty of Music -- Taking Mozart's "F Major Piano Concerto" as an Example

YAO Yu-shen
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China)

The study of music aesthetics has been paid close attention by researchers, a large number of scholars among which hold the view that music can express emotion. But the Austria music aesthete Hanslick explicitly put forward the idea that music cannot express feelings directly. In this paper, the author hopes to explore whether the music can convey emotion and how to express feelings in music on the basis of the music in Mozart's "F Major Piano Concerto".

music emotion; music beauty; Mozart

J601

A

CN22-1285（2017）018-024-07

姚雨屾（1993-），女，吉林藝術(shù)學(xué)院2015級碩士研究生，主要研究方向為音樂美學(xué)。

（責(zé)任編輯：胡子希）