貝多芬奏鳴曲《黎明》的創(chuàng)作手法以及演奏處理

董姬麟

（華東師范大學(xué)，上海 200000）

貝多芬奏鳴曲《黎明》的創(chuàng)作手法以及演奏處理

董姬麟

（華東師范大學(xué)，上海 200000）

創(chuàng)作于1804年的貝多芬第51號(hào)鋼琴奏鳴曲《黎明》，是貝多芬中期的代表作之一，因它題獻(xiàn)華爾斯坦伯爵，所以又稱《華爾斯坦奏鳴曲》。這首大型的奏鳴曲的第一樂章取材于大自然，用樂隊(duì)演奏般豐富的音響效果，來描繪黎明時(shí)分大地上萬物蘇醒，生機(jī)勃勃的自然景象。

貝多芬；奏鳴曲

貝多芬的一生橫跨古典和浪漫主義兩個(gè)時(shí)期，這部奏鳴曲在傳承了一般古典奏鳴曲創(chuàng)作的技法和格式以外，還運(yùn)用了許多色彩和聲和離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的技法。多變的音色和豐富的和聲色彩無疑對(duì)演奏者的演奏技法提出了很高的要求。本文將詳細(xì)敘述第一樂章的創(chuàng)作手法及演奏處理。

一、主題與動(dòng)機(jī)的巧妙運(yùn)用

這部作品的第一樂章構(gòu)思龐大，出現(xiàn)了非常多的動(dòng)機(jī)和樂思，體現(xiàn)了作曲家音樂創(chuàng)作不拘一格的特點(diǎn)。在本文中，將以呈示部為例，來敘述作曲家對(duì)主題與動(dòng)機(jī)運(yùn)用的匠心獨(dú)具。

呈示部的主部主題一共由四個(gè)樂句構(gòu)成，第1至第13小節(jié)為第一個(gè)樂句，第14至第22小節(jié)為第二個(gè)樂句，第23至第30小節(jié)為第三個(gè)樂句，第31至第34小節(jié)為第四樂句。第1至第22小節(jié)這兩個(gè)樂句所構(gòu)成的開篇部分，其實(shí)是一個(gè)動(dòng)機(jī)的兩種表達(dá)方式。這一動(dòng)機(jī)由兩部分構(gòu)成：低音區(qū)重復(fù)極輕的和弦，高音區(qū)明亮的，如長(zhǎng)笛般清脆的短小音階下行。這一動(dòng)機(jī)仿佛描繪了一幅在寂靜的黎明，一只飛鳥清脆的叫聲劃破長(zhǎng)空的景象。從第14小節(jié)起，這一動(dòng)機(jī)進(jìn)行了一定的發(fā)展，兩手的和弦轉(zhuǎn)為了兩手的分解音程持續(xù)跑動(dòng)，讓音樂變得靈活多變，更加富有生機(jī)與活力。

和聲和織體的相互輝映，是作曲家表達(dá)樂思常用的手法，也是演奏者解讀和演奏作品時(shí)要特別注意一部分。

在第一樂章的開頭部分，作曲家采用了一種開放式的調(diào)性運(yùn)用，整個(gè)呈示部出現(xiàn)了多種調(diào)式，有C大調(diào)，G大調(diào)，F(xiàn)大調(diào)等多個(gè)調(diào)式，轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)的頻繁運(yùn)用為第一樂章帶來了豐富的和聲，為音樂增添了一絲浪漫主義氣息。

作曲家在中期的音樂創(chuàng)作中，萌發(fā)了浪漫主義音樂創(chuàng)作的一些意識(shí)，在色彩和聲和織體的運(yùn)用上更加大膽，但他畢竟受巴洛克音樂和古典音樂的影響很深，在他的作品中，偶爾也會(huì)出現(xiàn)巴洛克時(shí)期音樂創(chuàng)作常用的手法。例如這部作品中的副部主題，糅合了巴洛克時(shí)期“復(fù)調(diào)”當(dāng)中的樂思。

在副部主題第35至第51小節(jié)中，先由兩手高音區(qū)奏出優(yōu)美的和弦下行級(jí)進(jìn)和上行級(jí)進(jìn)，再轉(zhuǎn)至低音區(qū)用同樣的音奏出，但不同音區(qū)之間產(chǎn)生了明亮與渾厚鮮明的對(duì)比，這種音區(qū)的變化增強(qiáng)了音樂的層次感和生動(dòng)感。緊接著右手的延留音和左手三度和弦在隔開三度的調(diào)上奏出副部主題。這是一種呼應(yīng)式的寫作手法，高音區(qū)好比一位女子，低音區(qū)好比一位男子，這兩人仿佛在黎明的大地上進(jìn)行虔誠(chéng)的祈禱，柔和的旋律好比他們對(duì)生活和未來熱切的期望。在貝多芬《熱情》奏鳴曲的第二樂章，和著名的交響曲《田園》中，作曲家也表達(dá)了這樣一種對(duì)大自然美好的期望，意圖通過寄情于大自然來消除自身的不安和焦灼。

第三樂句帶來了新的動(dòng)機(jī)，這一動(dòng)機(jī)與前一動(dòng)機(jī)完全不同，這一動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)為了B大調(diào)，始終都是雙手十六分音符的快速跑動(dòng)。在極輕的音量中，要保持每個(gè)音符觸鍵和力度的均勻，并注意樂句的流動(dòng)性和走向，逐漸加強(qiáng)，最終在句末達(dá)到sf的力度。在練習(xí)這一樂句時(shí)，要注意放慢速度，指尖盡量貼鍵，時(shí)刻關(guān)注每個(gè)音是否已均勻演奏到位，并且注意右手上行時(shí)情緒的上升和下行時(shí)情緒的下降。

在呈示部第74小節(jié)至80小節(jié)，是對(duì)這一動(dòng)機(jī)地發(fā)展和衍生，右手的第一個(gè)長(zhǎng)音改變了時(shí)值，并且這個(gè)長(zhǎng)音的音量從第三樂句的p變?yōu)榱薴p，這一改動(dòng)雖然不是很大，但是卻非常巧妙。因此在演奏這一樂句時(shí)，要明確節(jié)奏的變化，與這一動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)時(shí)的節(jié)奏區(qū)別開來。

第四樂句實(shí)為主部主題進(jìn)入副部主題的連接句，因?yàn)榈谌龢肪浣Y(jié)束時(shí)的音量比較強(qiáng)，而副部主題甚至整個(gè)第一樂章的音量要求都是偏弱的，所以這一樂句起到了承上啟下，連接上下句不同音量的任務(wù)，因此在演奏這一樂句時(shí)，要注意下鍵的力度逐漸減弱。

二、和聲與織體浪漫輝映

在演奏這一主題時(shí)，要注意右手最高音的旋律線條和色彩變化，下鍵時(shí)應(yīng)柔和，同時(shí)要注意整個(gè)樂句的歌唱性和連貫性，在高音區(qū)和低音區(qū)奏出同樣的主題時(shí)，要注意色彩的變化。

在這部作品中，我們也能找到古典奏鳴曲常用的創(chuàng)作手法，比如在第115小節(jié)至第143小節(jié)中，所有的音符都圍繞著和聲來寫，在這二十多個(gè)小節(jié)中，有非常豐富的色彩和聲和功能和聲，它的調(diào)性變化也是十分頻繁和豐富的。但它基本的規(guī)律是由一個(gè)大三和弦和分解的減七和弦構(gòu)成，減七和弦具有不穩(wěn)定感，有一種要向下走的趨勢(shì)，所以音樂在一個(gè)個(gè)減七和弦的連接中發(fā)展，此時(shí)的旋律線條在左手，左手的織體由一個(gè)大三和弦和小三和弦交替構(gòu)成，左手的線條很長(zhǎng)很優(yōu)美，力度變化豐富微妙，在左手兩小節(jié)的持續(xù)下行過程中，音樂進(jìn)入了過渡段，為再現(xiàn)部地出現(xiàn)埋下了伏筆。

在這段的演奏中，要十分注意每個(gè)和聲的性質(zhì)和所對(duì)應(yīng)和聲的色彩的把握。例如大三和弦應(yīng)演奏得明亮，小三和弦應(yīng)演奏得憂郁和陰暗，左手的每一組和弦，與它們的上一組和弦都應(yīng)有鮮明的色彩對(duì)比或是強(qiáng)弱對(duì)比。右手每一組的最后一個(gè)音都是以小拇指結(jié)束的，而下一組的第一個(gè)音都是以大拇指開始，為了避免不連貫，可以在每組音的末尾適當(dāng)加一些踏板來平滑地連接，并且可以適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)動(dòng)手腕，依靠手腕來進(jìn)行平穩(wěn)地過渡。

在這部作品中，作曲家結(jié)合了樂曲想表達(dá)的情感，在合適的地方巧妙運(yùn)用和弦外音，對(duì)樂曲的發(fā)展和推動(dòng)有著四兩撥千斤的功效。例如在第一樂章中的尾聲部分，第294小節(jié)降A(chǔ)這個(gè)和弦外音的運(yùn)用，和第296小節(jié)將降A(chǔ)的還原。這個(gè)和弦外音在整曲中的位置已是尾聲，生動(dòng)地表現(xiàn)出黑暗終將離去，黎明終于到來的情景。這個(gè)音仿佛是一雙巨大的手撥開了黑暗的烏云，迎來了明媚的陽光，表達(dá)出作曲家相信光明終將戰(zhàn)勝黑夜的執(zhí)著信念。

三、力度與激情的完美綻放

作曲家大多數(shù)的作品給人的印象都是鏗鏘有力，堅(jiān)定激昂，似是宣泄不屈的抗?fàn)幒桶簱P(yáng)的斗志。

然而，第一樂章中的風(fēng)格相對(duì)于貝多芬的大多數(shù)作品不同，它更偏向婉約，在總體輕快活潑的音響中充滿著生機(jī)和活力，像是黎明前積蓄了很久的壓抑在慢慢發(fā)酵。因此在力度記號(hào)的運(yùn)用上，弱音記號(hào)的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)多于強(qiáng)音記號(hào)的出現(xiàn)頻率，并且弱音的層次和內(nèi)涵也更加豐富。

例如在第68小節(jié)中，連續(xù)10小節(jié)漸強(qiáng)推進(jìn)，達(dá)到sf和ff的頂峰又突然急轉(zhuǎn)而下，弱化成p，再逐漸減弱到pp。這樣的處理手法在第105小節(jié)至106小節(jié)中再次呈現(xiàn)，從作曲家個(gè)人層面來講，這是他強(qiáng)烈的內(nèi)心斗爭(zhēng)在音樂上的體現(xiàn)，從作品內(nèi)涵上層面來講，它真實(shí)描繪了期待黎明，苦等黎明時(shí)緊張忐忑和焦急矛盾的心理。

在尾聲處的第297小節(jié)再現(xiàn)呈示部第一主題的部分，音量回到了pp，貝多芬多數(shù)作品尾聲的音量都比較強(qiáng)，而它在意料之外地為pp，這是作曲家陰晴不定的性格的體現(xiàn)，但從音樂分析上來說，它也在情理之中，它連接了副部主題的動(dòng)機(jī)和結(jié)尾最后強(qiáng)音的爆發(fā)，在略顯緊張的音響中，為后來的ff和sf埋下伏筆。

正如貝多芬自己所言“我的王國(guó)在天空?！必惗喾以趧?chuàng)作這部作品時(shí)，他的雙耳已完全失聰。失聰之后的貝多芬，更是不屈服于命運(yùn)的戲弄，他將滿腔的熱情與才華都放在了音樂創(chuàng)作上。從那時(shí)候起，他的創(chuàng)作手法漸漸擺脫了古典音樂創(chuàng)作的束縛。他自由、富有幻想的創(chuàng)作手法開啟了浪漫主義的先河。在創(chuàng)作內(nèi)容上，他取材于大自然，從大自然中尋求心靈的慰藉。

在這部龐大的作品中，作曲家借大自然萬物，來表達(dá)自己真實(shí)的內(nèi)心情緒。他渴望撥開黑暗，無論歷經(jīng)多少曲折和苦難，依然期盼著黎明的到來。這正是貝多芬百折不撓的人格和自強(qiáng)不息的精神最真實(shí)的寫照。

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