淺析勃拉姆斯第三鋼琴奏鳴曲的節(jié)奏特點(diǎn)

史鴻儒

（山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030031）

淺析勃拉姆斯第三鋼琴奏鳴曲的節(jié)奏特點(diǎn)

史鴻儒

（山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030031）

勃拉姆斯的f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲是勃拉姆斯早期的代表作之一，同時(shí)該作品又代表著勃拉姆斯早期創(chuàng)作的最高水平。本文將以勃拉姆斯f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲為分析目標(biāo)，學(xué)習(xí)、研究勃拉姆斯在創(chuàng)作過(guò)程中的節(jié)奏特點(diǎn)。

勃拉姆斯；f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲；節(jié)奏

引言

作為浪漫主義時(shí)期的作曲家，勃拉姆斯顯得有些格格不入。他始終堅(jiān)持著運(yùn)用古典時(shí)期的傳統(tǒng)作曲技法，并在傳統(tǒng)的作曲技法中不斷創(chuàng)新。《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是勃拉姆斯早期的代表作品，該作品運(yùn)用五個(gè)樂(lè)章來(lái)結(jié)構(gòu)，如此龐大的曲式是對(duì)作曲家的考驗(yàn)。勃拉姆斯成功地完成了這一作品。

對(duì)于節(jié)奏的改變，勃拉姆斯運(yùn)用的十分得心應(yīng)手。豐富的節(jié)奏型以及創(chuàng)新的節(jié)拍次序是勃拉姆斯作品中的一大亮點(diǎn)。在勃拉姆斯多個(gè)作品中，節(jié)奏的錯(cuò)位如強(qiáng)弱的倒置，旋律聲部與伴奏聲部的錯(cuò)位都是一大特點(diǎn)。

一、二等分與三等分的節(jié)奏錯(cuò)位

勃拉姆斯偏愛(ài)將原有的節(jié)奏節(jié)拍打亂，給音樂(lè)以推動(dòng)力或阻力。豐富的節(jié)奏變化，使音樂(lè)顯現(xiàn)出張弛有度的效果。

在一定固定的時(shí)值內(nèi)，勃拉姆斯將原有的拍子從三等分劃為二等分，或?qū)⒍确肿兓扇确?，這種節(jié)奏的劃分被稱為赫米奧拉節(jié)奏。將節(jié)拍確立起來(lái)的音樂(lè)脈動(dòng)打破是勃拉姆斯慣用的節(jié)奏手法。這種三等分與二等分的節(jié)奏，在聽(tīng)覺(jué)上造成了音響的錯(cuò)位，使音樂(lè)充滿了力量。

《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中，勃拉姆斯就在局部使用了三等分的節(jié)奏（見(jiàn)譜例1）。連續(xù)的三連音與雙八對(duì)位，聲部的減少，使音樂(lè)得到了暫時(shí)的舒緩。同時(shí)，三連音造成緊張感并沒(méi)有使音樂(lè)停止。

譜例1：

這種二等分與三等分的節(jié)奏手法，在勃拉姆斯后期的作品中大量使用。勃拉姆斯發(fā)展了這種節(jié)奏手法，在節(jié)拍的選擇上，勃拉姆斯在連續(xù)的三拍子中加入二拍子，使音樂(lè)在橫向上形成三對(duì)二的節(jié)奏模式。這樣的節(jié)奏模式使音樂(lè)更加動(dòng)蕩，各段落之間能夠形成鮮明的比對(duì)。

二、重拍后置

勃拉姆斯早期的作品中，顯現(xiàn)出他對(duì)節(jié)奏變化的熱愛(ài)。在《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》中，勃拉姆斯大量的使用休止符，并將休止符放置強(qiáng)拍位置，使的音樂(lè)的節(jié)拍次序錯(cuò)置，在聽(tīng)覺(jué)上給人以新鮮感。例如在第三樂(lè)章中勃拉姆斯就運(yùn)用了這類節(jié)奏（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：

這類節(jié)奏看似與古典主義時(shí)期的節(jié)奏沒(méi)有什么區(qū)別，但卻在聽(tīng)覺(jué)上造成了強(qiáng)弱次序的顛倒。

以第三樂(lè)章為例，勃拉姆斯大量地使用休止符，旋律聲部造成了強(qiáng)拍的后移。這種后移的節(jié)奏，打破了人們對(duì)古典奏鳴曲式的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。在旋律與伴奏對(duì)位方面，勃拉姆斯依舊使用的是錯(cuò)位的方法（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：

將節(jié)拍次序打亂是浪漫時(shí)期作曲家們發(fā)展樂(lè)曲的常用手法，勃拉姆斯在古典主義的曲式結(jié)構(gòu)中，運(yùn)用這一節(jié)奏手法，很是大膽。包括在第一樂(lè)章中運(yùn)用的復(fù)調(diào)對(duì)位織體，同樣體現(xiàn)出勃拉姆斯對(duì)古典以及巴洛克時(shí)期作曲技法的掌握情況。

連續(xù)的切分節(jié)奏在勃拉姆斯的作品中更為常見(jiàn)，切分節(jié)奏是最常見(jiàn)地改變節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律的方法。在《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章有長(zhǎng)達(dá)26小節(jié)的切分節(jié)奏（第90至116小節(jié)）。龐大地五樂(lè)章結(jié)構(gòu)，作曲家不僅要?jiǎng)?chuàng)作優(yōu)美的旋律，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐暎枰獙?duì)整曲節(jié)奏的掌控能力。均分的節(jié)奏類型已滿足不了勃拉姆斯龐大的結(jié)構(gòu)。勃拉姆斯在節(jié)奏的探尋方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。

延留音的使用，同樣可以得到改變節(jié)奏的效果。在第五樂(lè)章中，勃拉姆斯就運(yùn)用了這一節(jié)奏類型。將弱拍延至強(qiáng)拍上，使節(jié)拍的強(qiáng)弱次序再次打破，不斷的由弱到強(qiáng)，聽(tīng)覺(jué)上有種迫切等待結(jié)束的感覺(jué)。這種延留的節(jié)奏型連續(xù)使用，會(huì)使人在聽(tīng)覺(jué)上更具有期待感（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：

弱起小節(jié)的使用，雖沒(méi)有上述幾種節(jié)奏更為創(chuàng)新，但弱起的運(yùn)用也是為了在節(jié)拍上將原有的強(qiáng)弱次序改變。第二樂(lè)章的開(kāi)始處使用了弱起小節(jié)（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：

第一樂(lè)章中，勃拉姆斯用常時(shí)值的柱式和弦與短促的跳音對(duì)位，柱式和弦給人帶來(lái)的沉重，在錯(cuò)位的跳音中得到緩解（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：

至勃拉姆斯創(chuàng)作后期，對(duì)于這類節(jié)奏的變化，勃拉姆斯運(yùn)用地更加大膽與成熟?？v向橫向的結(jié)合，使勃拉姆斯作品更富有張力。

三、特殊的節(jié)奏音型

三連音在這首作品中運(yùn)用的十分之多，但每次三連音的出現(xiàn)都會(huì)給人帶來(lái)不同的感受。在第一樂(lè)章第七小節(jié)處，作品第一次出現(xiàn)三連音這一節(jié)奏型。左手的伴奏聲部緩緩地奏出三連音，像一天暗自流動(dòng)的河。作曲家運(yùn)用三連音在樂(lè)曲的開(kāi)始處就給人以嚴(yán)肅、深沉的基調(diào)。第一樂(lè)章中三連音的第二次出現(xiàn)配合以四分音符，作曲家似乎在扣問(wèn)著什么問(wèn)題，連續(xù)的三連音后，作曲家似乎開(kāi)始漸漸給出了答案。但答案究竟是什么，需要聽(tīng)眾細(xì)細(xì)品味。四連音、五連音在樂(lè)曲中也有出現(xiàn)，在作曲家后期的作品中則更為常見(jiàn)。這種特殊的節(jié)奏型往往是推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的最好選擇，使旋律更加流動(dòng)和富有情感。

四、常規(guī)節(jié)奏音型帶來(lái)的新鮮感

違反了節(jié)拍規(guī)律的節(jié)奏總會(huì)給人以新奇的感覺(jué)，常規(guī)的節(jié)奏同樣可以給人帶來(lái)震撼與感動(dòng)。

第一樂(lè)章開(kāi)始處的柱式和弦似乎訴說(shuō)著對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帯６潭痰膸讉€(gè)和弦，包含了作曲家的態(tài)度。作曲家將后十六節(jié)奏型變化為后三十二節(jié)奏，更加短促的時(shí)值，并沒(méi)有減弱節(jié)奏型的效果，配合以上揚(yáng)的旋律，推進(jìn)了整個(gè)樂(lè)曲的進(jìn)行。這類四分音符與三十二分音符相結(jié)合的節(jié)奏在隨后的音樂(lè)中不斷出現(xiàn)。勃拉姆斯注重動(dòng)機(jī)的發(fā)展，他的音樂(lè)總是顯得那么統(tǒng)一。在節(jié)奏方面他同樣堅(jiān)持了這一原則。該曲五個(gè)樂(lè)章，雖呈現(xiàn)出五中不同的音樂(lè)形象，但各個(gè)樂(lè)章內(nèi)部無(wú)論是節(jié)奏、旋律和和聲上都呈現(xiàn)出統(tǒng)一性。

第二樂(lè)章中，長(zhǎng)時(shí)值的低聲部伴奏緊接著全分解的伴奏織體，形成鮮明地比對(duì)，使隨后出現(xiàn)的全分解和弦流動(dòng)感更強(qiáng)。這種均分節(jié)奏的對(duì)比給樂(lè)曲帶來(lái)了動(dòng)感。此處，足以體現(xiàn)出勃拉姆斯的作曲功力。

連續(xù)地附點(diǎn)與三連音配合使用，給樂(lè)曲帶來(lái)不一樣的效果。兩種節(jié)奏型都屬于動(dòng)蕩感很強(qiáng)的節(jié)奏類型。配合的使用會(huì)增加樂(lè)曲繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。同時(shí)，這兩種節(jié)奏型的配合使用擴(kuò)充了樂(lè)曲的容量。兩種節(jié)奏型造成的緊張感，讓聽(tīng)者感同身受，可以體會(huì)出作曲家?jiàn)^力掙扎的內(nèi)心動(dòng)力。

《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》，力度對(duì)比強(qiáng)烈，節(jié)奏變化大，對(duì)于演奏者的演奏水平有很高的要求。復(fù)調(diào)式的對(duì)位要求演奏者在左右手的配合上更為嚴(yán)格和苛刻?？v向飽滿的和聲織體是對(duì)演奏者觸鍵能力的考驗(yàn)。樂(lè)曲包含五個(gè)樂(lè)章，更是給演奏該曲目增加了難度。

《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)形象豐富，五個(gè)樂(lè)章表達(dá)了五種不同的情感。堅(jiān)定的第一樂(lè)章，表達(dá)了勃拉姆斯對(duì)命運(yùn)抗?fàn)幍臎Q心；第二樂(lè)章歸于平靜，是作曲家對(duì)美好生活的向往；第三樂(lè)章運(yùn)用豪邁的圓舞曲，似乎作曲家已然置身于世外桃源中；第四樂(lè)章，命運(yùn)的三連音再次響起，再一次扣問(wèn)命運(yùn)，作曲家已換了心境，不再憤怒，更多地是一種激揚(yáng)的生活態(tài)度；第五樂(lè)章，經(jīng)歷了人生的反復(fù)，作曲家不再躊躇滿志，人生的道路逐漸從黑暗走向黎明。

五、小結(jié)

本文主要從節(jié)奏、節(jié)拍方面對(duì)勃拉姆斯《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》進(jìn)行了分析。五個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲，篇幅較大，內(nèi)容包羅萬(wàn)象，體現(xiàn)了作曲家高超的作曲技法。勃拉姆斯在節(jié)奏方面的造詣很深，對(duì)于節(jié)奏的創(chuàng)新做出了很大的貢獻(xiàn)，為后人提供了寶貴的財(cái)富。筆者在學(xué)習(xí)研究此曲過(guò)程中，感悟頗深，希望能借此文給學(xué)習(xí)者以參考。

勃拉姆斯作為連接古典與浪漫的橋梁，在對(duì)過(guò)往作曲家的學(xué)習(xí)與研究中前進(jìn)。本文僅從節(jié)奏、節(jié)拍方面對(duì)勃拉姆斯早期作品進(jìn)行了分析研究，對(duì)于這樣一位偉大的作曲家，我們研究的還很少。希望在隨后的研究生涯中，對(duì)勃拉姆斯這位偉大的作曲家進(jìn)行更深的了解。

[1]于潤(rùn)洋．西方音樂(lè)通史[M]．上海：上海音樂(lè)出版社,2003．

[2]周薇．西方鋼琴藝術(shù)史[M]．上海：上海音樂(lè)出版社,2003．

[3]保羅·霍爾姆斯．婉容．勃拉姆斯王 [M]．南京：江蘇人民出版社,1999．

J624．1

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