論復(fù)調(diào)音樂橫向線條結(jié)合的邏輯關(guān)系

郭麗蒂

（遵義師范學(xué)院，貴州 遵義 563000）

論復(fù)調(diào)音樂橫向線條結(jié)合的邏輯關(guān)系

郭麗蒂

（遵義師范學(xué)院，貴州 遵義 563000）

多聲部音樂以其豐富的音樂表現(xiàn)手法、迷人的和聲魅力、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫿M織使音樂能塑造出不同的音樂形象，作曲家通過音樂語言淋漓盡致的抒發(fā)表達(dá)思想情感。本文試從復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與寫作技法的發(fā)展，著重于梳理旋律橫向邏輯組合方式，試圖闡述并總結(jié)復(fù)調(diào)音樂線條橫向結(jié)合的規(guī)律與特征。

多聲部音樂；音樂線條；邏輯

多聲部音樂分為復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂兩類。復(fù)調(diào)音樂是指兩條以上的獨(dú)立旋律縱向結(jié)合為編織特點(diǎn)的音樂，即為復(fù)調(diào)音樂。主調(diào)音樂是指旋律占主導(dǎo)地位，其余聲部從屬于旋律，起襯托、美化旋律的作用。

一、復(fù)調(diào)音樂線條結(jié)合的歷史過程

學(xué)界普遍認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂最早產(chǎn)生于9世紀(jì)的歐洲。在用于教堂音樂的奧爾加農(nóng)出現(xiàn)之前，民族音樂學(xué)家對(duì)中世紀(jì)同時(shí)期的各地域（亞洲、非洲、大洋洲、南美洲）的音樂研究發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)最初產(chǎn)生的線索：兩人同唱同一旋律，個(gè)人按自己所想去唱，這樣旋律線出現(xiàn)變化；隨后的變化是兩個(gè)人唱同一旋律時(shí)出現(xiàn)了同時(shí)性的垂直音程，但這時(shí)，音程結(jié)合是偶然的，旋律是模糊的，類似于支聲復(fù)調(diào)的兩個(gè)聲部；從這段文字描述中能夠看出復(fù)調(diào)在最初出現(xiàn)的過程中，聲部間音與音的結(jié)合是偶合的。

9世紀(jì)的歐洲，教會(huì)儀式中的音樂，從素歌至后面的繼敘詠都是單聲音樂，并與世俗歌曲一起被作為作曲者與演奏者創(chuàng)作和演奏的主要音樂形式。從9世紀(jì)至13世紀(jì)這段時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂只是在禮拜儀式中作為擴(kuò)展和增加的附加段和繼敘詠來使用，只不過是作曲者用來裝飾和豐富宗教儀式的方法之一。這一時(shí)期的復(fù)調(diào)，按音程的協(xié)和程度進(jìn)行分類，從五度、八度、同度、六度，音程的應(yīng)用方式都有明確的規(guī)定。

16至17世紀(jì)為嚴(yán)格復(fù)調(diào)時(shí)期，以無伴奏合唱為主要的表現(xiàn)形式。這種風(fēng)格以教會(huì)調(diào)式為音樂的基本素材，這時(shí)期的復(fù)調(diào)作品各聲部樂句起止不一，從聽覺層面上感受，橫向線條連延不斷，縱向和聲協(xié)和清澈，兩者形成縱橫的平衡和諧。代表作品以帕累斯特利那的《教皇馬切利》尤為出名。

18世紀(jì)前后的巴洛克時(shí)期，形成以巴赫為代表的自由復(fù)調(diào)風(fēng)格。這一時(shí)期復(fù)調(diào)建立在大小調(diào)式體系上，并以其為音樂語言基礎(chǔ)，橫向上為裝飾性的旋律線條，縱向形成功能性的和聲進(jìn)行。二者結(jié)合，形成邏輯嚴(yán)密、和聲豐富、細(xì)節(jié)華麗的多聲部音樂。表現(xiàn)形式多樣，既有器樂獨(dú)奏合奏，也有帶伴奏的聲樂合唱。

18世紀(jì)至19世紀(jì)，音樂史上稱為共性寫作時(shí)期，這段時(shí)期，歐洲前后經(jīng)歷了古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期與印象主義時(shí)期。這是主調(diào)音樂占絕對(duì)統(tǒng)治地位的時(shí)期。作曲家在寫作主調(diào)音樂時(shí)，為增加音樂的趣味性，豐富旋律的層次，往往會(huì)在寫作中應(yīng)用復(fù)調(diào)寫作技法來凸顯線條的歌唱性與流暢性，形成對(duì)位化和聲。貝多芬在很多奏鳴曲寫作中大量應(yīng)用這種手法。

20世紀(jì)的近現(xiàn)代音樂時(shí)期，音樂受審美觀念的轉(zhuǎn)變，在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中，從18世紀(jì)古典主義時(shí)期建立起來的調(diào)性音樂體系土崩瓦解，音樂的基本組成元素，如節(jié)拍體制、結(jié)構(gòu)是否必要等都受到懷疑。受此影響，傳統(tǒng)復(fù)調(diào)寫作觀念被顛覆，或在傳統(tǒng)的技法上做變異處理，或使用全興的效果。形成一系列新的概念，如音色對(duì)位、結(jié)構(gòu)對(duì)位、節(jié)奏卡農(nóng)、不協(xié)和對(duì)位等。

二、復(fù)調(diào)音樂橫向線條結(jié)合關(guān)系

旋律的構(gòu)成要素為音高與節(jié)奏。在復(fù)調(diào)音樂中，幾條旋律在橫向發(fā)展、運(yùn)動(dòng)中，如何讓每個(gè)聲部能有條不紊地運(yùn)行，并能將各個(gè)線條既清晰又凸顯各自的特點(diǎn)，需要縝密的寫作邏輯才能實(shí)現(xiàn)。因而，合理地節(jié)奏設(shè)計(jì)與起伏地音高安排是保證復(fù)調(diào)音樂橫向關(guān)系良好發(fā)展運(yùn)動(dòng)的保障。

（一）節(jié)奏時(shí)值交錯(cuò)原則

各旋律聲部在時(shí)間上錯(cuò)位進(jìn)入，使各聲部線條進(jìn)行清晰可辨，這是復(fù)調(diào)常用的寫作技巧。

譜例1：

上例為卡農(nóng)手法寫作的二聲部鋼琴復(fù)調(diào)小品的前四小節(jié)，兩條旋律的進(jìn)入在時(shí)間上錯(cuò)位，高音聲部在第一小節(jié)進(jìn)入，低音聲部第一小節(jié)靜止，在第二小節(jié)進(jìn)入并模仿高音聲部，與上方聲部形成此起彼伏、相互呼應(yīng)的音響效果。

（二）節(jié)奏疏密對(duì)比原則

復(fù)調(diào)音樂寫作中，節(jié)奏疏密對(duì)比是實(shí)現(xiàn)各旋律聲部獨(dú)立的可行途徑之一。節(jié)奏疏密的合理安排，形成聲部間你動(dòng)我靜、靜中有動(dòng)、動(dòng)靜相間的層次邏輯關(guān)系。

譜例2：《信天游變奏曲》賴朝師

上例前三小節(jié)中，左手聲部典型節(jié)奏形態(tài)為前八后十六與均值性十六分音符為主，節(jié)奏密集、發(fā)音點(diǎn)眾多；右手聲部發(fā)音點(diǎn)較少，二分音符既體現(xiàn)出句逗的停頓感，又將下方快速流動(dòng)的聲部襯托出來 。兩條旋律一靜一動(dòng)相互交織，音響層次感凸現(xiàn)。

（三）音高關(guān)系對(duì)比原則

音高關(guān)系通過合理安排，能使各旋律之間達(dá)到清晰、富有層次感的效果。旋幅的種類最基本的分為三種，同向、反向、折轉(zhuǎn)。三種類型中，反向關(guān)系最能凸顯旋律的獨(dú)立性，能增強(qiáng)和聲的張力。折轉(zhuǎn)形態(tài)的旋幅，按照經(jīng)緯軸線的邏輯關(guān)系，旋律間形成鏡像關(guān)系或倒影關(guān)系。

譜例3：《蠶歌》賴朝師

上例選自賴朝師《蠶歌》第61至65小節(jié)，右手旋律由61小節(jié)音高關(guān)系呈現(xiàn)短暫的下行，隨后從最低音（小字二組c音）迂回上行至旋律最高音(小字二組a音)即調(diào)式主音上收束，形成連續(xù)上行的旋律線條；左手最后一個(gè)樂句從62小節(jié)進(jìn)入，由旋律高點(diǎn)音（小字一組g音）下行至調(diào)式主音（小字組a音）上終止。兩條旋律形成反向關(guān)系，按線性邏輯規(guī)律同時(shí)行進(jìn)至主音上結(jié)束。

綜上所述，復(fù)調(diào)音樂橫向線條結(jié)合經(jīng)歷了從偶合到有序的過程，應(yīng)用節(jié)奏時(shí)值交錯(cuò)原則、節(jié)奏疏密對(duì)比原則、音高關(guān)系對(duì)比原則使各旋律線條清晰、獨(dú)立的呈現(xiàn)出來。

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