中國畫在抗戰(zhàn)中的境遇

黃宗賢

中國畫百年變革之路，有很多個(gè)重要的結(jié)點(diǎn)，其中，關(guān)系到民族生死存亡的抗戰(zhàn)對中國畫家生存境遇，對中國畫在價(jià)值方位、藝術(shù)圖式、語言風(fēng)格等方面的蛻變都產(chǎn)生了深刻的影響?？梢哉f，抗戰(zhàn)時(shí)期中國畫變革是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來“美術(shù)革命”的邏輯歸結(jié)，也是救亡現(xiàn)實(shí)時(shí)代吁求的必然結(jié)果，更是戰(zhàn)后中國畫發(fā)展的一個(gè)新起點(diǎn)。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后，維護(hù)民族文化尊嚴(yán)如守疆保土一樣成為藝術(shù)界的共識(shí)，但是對于文人畫批評的鋒芒依然尖銳。當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界對傳統(tǒng)中國畫的批判依然延續(xù)了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來的話語，歸納起來，有這樣幾種主要的主張：一是擯棄隱逸之趣，力求題材內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)化。他們呼吁畫家們都應(yīng)該“轉(zhuǎn)回頭來，把握現(xiàn)實(shí)，不作消極的逃避而去積極的服務(wù)抗戰(zhàn)，起碼要使國畫開始從‘不食人間煙火的領(lǐng)域中跳出，在炮火煙灰籠罩的現(xiàn)實(shí)的大地里，發(fā)揚(yáng)滋長起來”（龔猛賢《怎樣使國畫服務(wù)抗戰(zhàn)》，載《抗戰(zhàn)文藝》第3期）。二是革除臨摹抄襲的陋習(xí)，提倡寫生。以寫生代替臨摹的觀點(diǎn)在五四時(shí)期就提出來了，只不過，在抗戰(zhàn)時(shí)期，倡導(dǎo)寫生不單是強(qiáng)調(diào)一種技巧、方法的變革，而更重要的是期望面對廣闊的生活，使繪畫反映現(xiàn)實(shí)的境況。三是倡導(dǎo)中國畫的“現(xiàn)代化”，所謂“現(xiàn)代化”的內(nèi)涵與五四時(shí)期的“美術(shù)革命”的理論要旨是一致的，就是用西方繪畫的觀念、手法來改造中國畫。綜觀上述幾個(gè)觀點(diǎn)主張，其核心內(nèi)涵就是企求中國畫直面現(xiàn)實(shí)，緊貼著時(shí)代的脈搏而煥發(fā)出新的活力。

當(dāng)然，理論上的求變倡揚(yáng)，并不意味著抗戰(zhàn)中的國畫家們都被歸引到一種模式中去了。生活在不同區(qū)域的國畫家們，本屬不同的流派，有著不同的師承關(guān)系，在畫種（山水、花鳥、人物）上有著各自的擅長，因而對“時(shí)代要求”的適應(yīng)程度就不盡一致，他們在創(chuàng)作實(shí)踐上所持的態(tài)度、關(guān)注的重點(diǎn)、選擇的方式也有所不同。但是，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，為救亡服務(wù)，確是當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)的聲音。在救亡戰(zhàn)爭中，畫家們以各種方式，如舉辦勞軍美展，進(jìn)行藝賣獻(xiàn)金等以表達(dá)他們的愛國熱情。更有不少畫家在“為抗戰(zhàn)而藝術(shù)”的要求下，更緣于對烽火彌天的抗戰(zhàn)生活的感受，拿起畫筆或以象征、寓意的手法，以動(dòng)物形象、寓言故事或歷史題材為切入點(diǎn)，創(chuàng)作了表達(dá)愛國熱情與同仇敵愾氣息的作品。如徐悲鴻、張善子筆下獅、虎、蒼鷹等形象，以及他們創(chuàng)作的《卜式牧羊》《精忠報(bào)國》《文天祥正氣歌圖》《弘高犒師》《愚公移山》等作品。更多的畫家，如關(guān)山月、趙望云、沈逸千等關(guān)注現(xiàn)實(shí)，通過戰(zhàn)地寫生、旅行寫生，在火熱的現(xiàn)實(shí)生活中收集創(chuàng)作題材，創(chuàng)作了一批反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品。

抗戰(zhàn)不僅使許多國畫家的藝術(shù)功能觀發(fā)生了轉(zhuǎn)換，也使他們在藝術(shù)語言與圖式有了新的突破。特別是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來聲不絕耳的“中西融合”的口號(hào)在實(shí)踐上有了推進(jìn)。中西融會(huì)長久以來就存在著兩種不同的融會(huì)方式：一種是將西方繪畫寫實(shí)的觀念、手段和方法（如嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?、解剖、比例、結(jié)構(gòu)及光色）改造中國畫：一種是力求將西方繪畫包括現(xiàn)代繪畫的形式因素同中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨意趣進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造一種既不失中國畫的美學(xué)意蘊(yùn)，又具現(xiàn)代型態(tài)的中國畫。前一種方式最積極的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者無疑是徐悲鴻，后一種方式無疑以林風(fēng)眠為代表。徐悲鴻不僅自己在創(chuàng)作中加快了中西融會(huì)的步子，創(chuàng)作了一批具有寫實(shí)主義特色的中國畫，而且還大張旗鼓地把西畫的寫生法融入中國畫教學(xué)之中。他極力主張師生們將寫實(shí)的素描語言和色彩等西方畫法與中國畫的工具材料（即毛筆、宣紙和水墨）結(jié)合起來進(jìn)行探索，從而創(chuàng)構(gòu)了“新中國畫”體系。無論是李斛、宗其香的人物畫、還是張書旃、楊建侯、蘇葆楨的花鳥畫都無不體現(xiàn)這種“融合”的特征。徐悲鴻曾說：“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術(shù)系遷蜀后始創(chuàng)之?！?/p>

與聲勢浩大的以徐悲鴻為代表的寫實(shí)性水墨畫派相比，林風(fēng)眠的探索就孤獨(dú)多了。林風(fēng)眠同徐悲鴻一樣，從20世紀(jì)30年代中期開始，就逐漸把興趣和精力投注到水墨畫上來了，進(jìn)行中西融合的試ao林風(fēng)眠也反對對傳統(tǒng)模仿抄襲，主張藝術(shù)創(chuàng)作不能背離自然。但是林風(fēng)眠同樣反對“不管情意趣致如何，一味以象不象為第一義”來要求藝術(shù)、評判藝術(shù)。他主張“借外物之形，以寄存自我的，或說時(shí)代的思想與感情”。強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)以單純化的藝術(shù)形式去表現(xiàn)從復(fù)雜的自然現(xiàn)象中獲得的意象和情感。在抗戰(zhàn)期間，林風(fēng)眠水墨人物畫或者風(fēng)景畫都表現(xiàn)出他在“向復(fù)雜的自然物象中，尋求他顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合色彩的表現(xiàn)，由細(xì)碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中”（林風(fēng)眠《中國畫新論》，載《藝術(shù)論叢》1936年編輯出版）的探索中所作的努力。他情動(dòng)于內(nèi)，心向于外，以有序的筆墨、線條、色塊將感性和意象納入到一個(gè)具有純凈和嫻雅的永恒之美的意境中。林風(fēng)眠水墨畫的創(chuàng)作母題、圖式和語匯在抗戰(zhàn)的艱苦期間已基本確立起來。不過，在當(dāng)時(shí)的中國畫壇上，林風(fēng)眠式的中西融合水墨畫的光華被以徐悲鴻為代表的寫實(shí)派式樣遮蔽了。除了關(guān)良、龐薰采等少數(shù)幾位在中國畫創(chuàng)作上采取了與林風(fēng)眠相似的中西融合路子外，大多數(shù)有志于中西融合的畫家在“時(shí)代”的召喚下，都趨近了徐悲鴻體系。

抗戰(zhàn)時(shí)期，有不少國畫家沒有將自己融入“新寫實(shí)主義”的潮流中，也沒有對“中西融合”表示出應(yīng)有的熱情，而是在維系民族藝術(shù)命脈的使命下，向傳統(tǒng)投注了更為深情的目光。戰(zhàn)爭中的中國畫家面臨著對藝術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)涵進(jìn)行揚(yáng)棄與重構(gòu)的雙重任務(wù)。何以重構(gòu)？中國畫家們采用了三種途徑，一是對傳統(tǒng)繪畫精神與筆墨語言作深度研究，二是超越文人傳統(tǒng)與意趣，在更悠遠(yuǎn)深厚的傳統(tǒng)獲取新的藝術(shù)養(yǎng)料，三是回歸自然，改變“人造自來山水”圖式。也就是在抗戰(zhàn)時(shí)期，張大千、傅抱石、謝稚柳、董壽平、陸儼少、陳之佛等人在對中國畫傳統(tǒng)的研究上進(jìn)入了深化階段。他們各自的藝術(shù)創(chuàng)作在這個(gè)階段有了新的突破。許多國畫家對繪畫傳統(tǒng)也不再采取單向承繼的方式，即不囿于在宋元明清諸大家筆墨中吸取養(yǎng)料，而對非文人畫體系的傳統(tǒng)也產(chǎn)生了極大的興趣。特別是“敦煌熱”，成為抗戰(zhàn)時(shí)期中國畫壇一大景觀。在向傳統(tǒng)回歸的同時(shí)，也向自然回歸?？箲?zhàn)使一大批國畫家離鄉(xiāng)背井，流徙大后方。西南，特別是蜀地的自然山川給予了藝術(shù)家們?nèi)碌母惺?，激發(fā)了他們的創(chuàng)作激情。張大千、傅抱石、陸儼少、董壽平等畫家紛紛走出畫室，游青城、峨眉、劍閣、巫峽。無不為大自然的魅力所陶醉。本是蜀人的張大千久居青城，又?jǐn)?shù)次上峨眉，游劍閣。筆耕不輟，創(chuàng)作中僅以青城山為題材的作品就達(dá)一千多幅。傅抱石在川八載，走遍長江兩岸，也曾游青城山、峨眉山、凌云山、烏尤寺、都江堰等蜀中名勝，噓吸蜀水靈秀之氣，飽餐巴山蒼潤之色。特別是他寓居于重慶歌樂山麓的金剛坡，秀峰蒼木，山石流泉，朝霞暮雨，煙嵐云霧，神奇的自然山色慰藉著他的心靈，陶冶著他的性情，激發(fā)著他的創(chuàng)作靈感。艾中信曾說：“抗戰(zhàn)時(shí)期，傅抱石畫的山水，開始出現(xiàn)個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)貌，把歌樂山一帶的風(fēng)物畫得矯健而灑脫，渾厚而不凝滯，徐悲鴻稱贊這樣的山水是作者身歷其境所激發(fā)出來的胸中逸氣，它預(yù)示‘人造自來山水的末日來臨，中國的自然主義出現(xiàn)了浪漫派，山水畫的復(fù)興有了希望?！?/p>

總之，中國畫家在“為抗戰(zhàn)而藝術(shù)”的呼聲中，身體力行地將繪畫作為“投槍”和“匕首”，融入救亡的斗爭中，體現(xiàn)了“天下興亡，匹夫有責(zé)”強(qiáng)烈的愛國激情，同時(shí)基于強(qiáng)烈的民族情感和維護(hù)民族藝術(shù)尊嚴(yán)的心態(tài)，在向傳統(tǒng)與自然的回歸中，在藝術(shù)語言與風(fēng)格的探索與圖式的創(chuàng)造中有了新的超越?？箲?zhàn)無疑是中國畫變革之路上的一個(gè)重要結(jié)點(diǎn)。

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