淺析非理性視角下的當(dāng)代交互空間設(shè)計(jì)

孫秀麗

淺析非理性視角下的當(dāng)代交互空間設(shè)計(jì)

孫秀麗

引導(dǎo)觀眾參與創(chuàng)作及空間環(huán)境的生成，激發(fā)觀眾參與和體驗(yàn)的熱情，注重設(shè)計(jì)主體之間的交流與互動(dòng)，是當(dāng)代交互空間設(shè)計(jì)的熱點(diǎn)和發(fā)展趨勢(shì)。從哲學(xué)非理性視角對(duì)當(dāng)代交互空間設(shè)計(jì)進(jìn)行研究，深化了空間認(rèn)知，豐富了設(shè)計(jì)內(nèi)涵，為空間設(shè)計(jì)創(chuàng)作拓展了新的視角。

非理性文化觀；交互空間設(shè)計(jì)；空間認(rèn)知；設(shè)計(jì)內(nèi)涵

20世紀(jì)50年代末60年代初，一直占主流地位的現(xiàn)代主義建筑使人感到了人性的異化和意義的缺失，于是展開了對(duì)現(xiàn)代建筑的反思和批判。從此，各種新的觀念和思潮不斷興起，當(dāng)代學(xué)者和設(shè)計(jì)師（建筑師、室內(nèi)設(shè)計(jì)師等）也開始進(jìn)行了各種各樣新空間的探索。在對(duì)各種新空間的探索中，交互空間設(shè)計(jì)成為了當(dāng)代設(shè)計(jì)中引人注目的一個(gè)方面，使用者與設(shè)計(jì)師角色模糊，共同創(chuàng)作和決定空間環(huán)境的生成，使得空間設(shè)計(jì)觀發(fā)生了變革，表現(xiàn)出多方面的文化意味。本研究從哲學(xué)非理性文化方面對(duì)當(dāng)代的“交互設(shè)計(jì)”現(xiàn)象進(jìn)行研究，以深化空間認(rèn)知，為空間設(shè)計(jì)開拓新的視角。

一、傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀

以往的西方美學(xué)將文藝作品僅僅歸結(jié)為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)及其結(jié)果，可以完全脫離觀賞者而存在，并把它的價(jià)值、意義及社會(huì)作用交由作品本身來決定，貶斥甚至完全無視觀賞者在此過程中的地位和作用。在傳統(tǒng)的空間設(shè)計(jì)中也是如此，使用者只是被動(dòng)地接受，與設(shè)計(jì)師往往處于相互隔離和孤立的狀態(tài)，缺乏交流和互動(dòng)，甚至相互對(duì)立。設(shè)計(jì)師通過慣性思維模式進(jìn)行設(shè)計(jì)，致使作品“千篇一律”，缺乏新意；與使用者缺乏交流，使用者的意見沒有得到應(yīng)有的重視，其能動(dòng)性和參與性無法得到發(fā)揮，限制了使用者的創(chuàng)造性，設(shè)計(jì)的作品最終未能讓使用者滿意。

在高速發(fā)展的信息社會(huì)，傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)觀念已不適應(yīng)新的時(shí)代。正如賈恩卡洛所說：“我們不能坐著等待……但我們必須改變現(xiàn)在參與建筑過程的對(duì)象和主體的范圍。若想恢復(fù)建筑學(xué)的歷史正確性，或者如我們提到過的可信性，除此之外，別無他法……”［1］38因此，要肯定使用者的主體地位，關(guān)注他們的感受和情感；并注重與使用者互動(dòng)，充分發(fā)揮他們的能動(dòng)性。這就是“交互設(shè)計(jì)”，它是當(dāng)今空間設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)。

二、非理性文化觀的傳播

非理性文化觀強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性、差異性和主體性，以及個(gè)人存在的價(jià)值觀、人生觀和社會(huì)觀等，注重理性思維所不能理解的、邏輯概念所不能表達(dá)的主體心理活動(dòng)，如人的體驗(yàn)、情感、反應(yīng)等，極大地沖擊了傳統(tǒng)的思想觀念和行為方式。在美學(xué)中，非理性文化觀改變了主體與藝術(shù)的交流方式，使得以往審美活動(dòng)中的“主體－客體”模式逐步被“主體－主體”或“主體－中介－主體”模式所取代，兩者的界限逐步模糊，甚至能夠互相轉(zhuǎn)換。這種觀念不是憑空產(chǎn)生的，而是在很多理念思潮和美學(xué)流派的影響下逐步形成的，特別是接受美學(xué)肯定審美活動(dòng)中讀者的核心地位，是形成非理性觀念的主要因素，成為交互設(shè)計(jì)的理論基礎(chǔ)。

俄國(guó)形式主義美學(xué)首次顛覆和突破了傳統(tǒng)美學(xué)的作者中心論，它高度關(guān)注和重視作品本身，研究的只是作品本身的內(nèi)部規(guī)律，完全排除了作品之外的其他因素（如作者、社會(huì)等），徹底消解了作者居于創(chuàng)作與批評(píng)中心的觀念，使作者地位得以凸現(xiàn)?，F(xiàn)象美學(xué)強(qiáng)調(diào)主體對(duì)客體的直接體驗(yàn)、構(gòu)造和再創(chuàng)造。例如，英伽登提出的“主動(dòng)閱讀”，就是讀者通過對(duì)文學(xué)作品意義的理解，充分發(fā)揮自己的想象力，依據(jù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)建立起來的“另一個(gè)世界”。他認(rèn)為任何藝術(shù)作品都是主體與客體相統(tǒng)一的結(jié)果，是主體間（作家和讀者）共同創(chuàng)造的結(jié)果。

第二次世界大戰(zhàn)以后，存在主義在西方世界廣泛傳播，薩特提出存在主義的目的在于反對(duì)一切理性。他認(rèn)為人是絕對(duì)自由的，或者說自由就是人，因此可以按照自己的意愿進(jìn)行選擇，以證明自我的存在。他提出審美和藝術(shù)的本質(zhì)也是自由的，閱讀欣賞是讀者的自我創(chuàng)造，是在作品“引導(dǎo)下的創(chuàng)造”，作品在欣賞中是依附于欣賞者主觀意圖而存在的，藝術(shù)創(chuàng)作只能在閱讀、欣賞中才能實(shí)現(xiàn)。因此，藝術(shù)作品是讀者主觀與作品客觀巧妙協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。

解構(gòu)主義哲學(xué)對(duì)西方傳統(tǒng)語音中心主義和邏各斯中心主義進(jìn)行了激烈批判和徹底的顛覆。例如，羅蘭·巴特的“作者之死”，就是讓讀者擁有絕對(duì)的自由，去積極地創(chuàng)造。?？乱浴叭酥馈睘檫壿嬈瘘c(diǎn)，提出了“作者－功能”理論，深入推進(jìn)了對(duì)作者問題的研究。德里達(dá)則強(qiáng)調(diào)讀者的閱讀和接受性，認(rèn)為讀者既是欣賞者又是創(chuàng)造者。這些觀點(diǎn)對(duì)交互設(shè)計(jì)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響［2］960。

接受美學(xué)把讀者接受作為文學(xué)作品的研究核心，認(rèn)為讀者不是被動(dòng)的接受者，而是主動(dòng)的創(chuàng)造者，文學(xué)作品的價(jià)值是由讀者決定的，應(yīng)注重讀者對(duì)作品的接受、反應(yīng)、閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接收效果。姚斯的“視野融合”以及伊瑟爾的“空白”與“不確定性的點(diǎn)”理論，注重作者與讀者的交互創(chuàng)作，成為了交互設(shè)計(jì)的主要理論基礎(chǔ)。

以上美學(xué)流派影響著非理性文化觀的形成，都強(qiáng)調(diào)“讀者”在文藝作品創(chuàng)作過程中的主體地位和接受過程中的主導(dǎo)作用。這些理念促進(jìn)了當(dāng)代建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)師的探索，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)走向了新的層面。下面對(duì)當(dāng)代一些典型案例進(jìn)行分析，探討非理性文化觀對(duì)空間設(shè)計(jì)探索的啟發(fā)。

三、當(dāng)代交互空間設(shè)計(jì)

藝術(shù)與文化現(xiàn)象具有一致性，不同學(xué)科和領(lǐng)域之間相互聯(lián)系和影響。當(dāng)代一些建筑師也在進(jìn)行建筑的各種交互創(chuàng)作的空間探索，即交互空間設(shè)計(jì)。交互空間設(shè)計(jì)是指開放式、交互性的設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)稱“交互設(shè)計(jì)”或“互動(dòng)設(shè)計(jì)”。它主要包括兩個(gè)方面：（1）設(shè)計(jì)師與使用者交互創(chuàng)作；（2）使用者與空間環(huán)境相互動(dòng)。

（一）設(shè)計(jì)師與使用者交互創(chuàng)作

一些設(shè)計(jì)師對(duì)“作者”與“讀者”的固定關(guān)系進(jìn)行消解，采取使用者參與即作者與使用者互動(dòng)的方式進(jìn)行創(chuàng)作，使“讀者”轉(zhuǎn)化為“作者”。這種注重使用者的設(shè)計(jì)觀與闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾的“為觀者而存在”的觀點(diǎn)如出一轍，即藝術(shù)作品只有對(duì)欣賞者才有意義、才能存在，藝術(shù)作品是作者與讀者共同創(chuàng)造的結(jié)果。關(guān)注和重視使用者的地位和作用，即在方案設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師要尊重和認(rèn)真聽取他們的意見和建議，發(fā)揮其智慧；設(shè)計(jì)師要引導(dǎo)使用者以各種方式參與空間環(huán)境的生成，達(dá)到設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作視野與使用者的期待視野相融合，使建筑空間具有存在意義。

倫佐·皮阿諾提出：“建筑不是靠一個(gè)建筑師的藝術(shù)才華所能創(chuàng)造的，而是持久的協(xié)同行動(dòng)的集體創(chuàng)造行為?！薄敖ㄖ煈?yīng)當(dāng)謙虛謹(jǐn)慎，應(yīng)當(dāng)善于聽取別人的意見。”他始終關(guān)注滿足使用者的需求，強(qiáng)調(diào)與委托人和空間使用者的交流和參與。在設(shè)計(jì)梅尼爾珍藏品美術(shù)館（見圖1）時(shí)，業(yè)主杜·梅尼爾曾說：“建筑這座美術(shù)館時(shí)，會(huì)見了數(shù)名世界聞名的建筑師，但直至見到了皮阿諾時(shí)，別人都謝絕了，只有皮阿諾耐心、認(rèn)真地聽取了他作為委托人提出的特殊要求?！币虼耍刮腥朔判牡貙⒐こ添?xiàng)目委托于他，并取得了良好的效果。

圖1 梅尼爾珍藏品美術(shù)館

在參加“奧特蘭特歷史地域再開發(fā)計(jì)劃”中，他設(shè)計(jì)了“移動(dòng)實(shí)驗(yàn)室”，并引入到奧特蘭市歷史中心區(qū)的廣場(chǎng)中，設(shè)有與當(dāng)?shù)鼐用襁M(jìn)行討論交流的場(chǎng)所。通過與周圍居民的對(duì)話，意識(shí)到一些問題，提出了修改意見，并與使用者共同合作來解決問題。

盧西恩·克羅爾指出建筑不是名流職業(yè)，應(yīng)和使用者開展對(duì)話，并使他們參與到?jīng)Q策與房屋的建造過程中?？肆_爾的作品被稱為“反建筑學(xué)之作”。他反對(duì)“野蠻的現(xiàn)代性”，認(rèn)為大規(guī)模、批量化的工業(yè)產(chǎn)品正在使人類的生存環(huán)境變得單調(diào)、非人性化，他探索建筑師與使用者之間密切合作的設(shè)計(jì)建造方式，力圖使建筑反映人的多樣性與社會(huì)的多元化需求。他說：如果我們能夠提供方案使居民設(shè)計(jì)他們自己的房子，他們將會(huì)憑自己的力量創(chuàng)造出變化，并將如今松懈的結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系起來?！霸鯓訉⒆园l(fā)性和組織性的優(yōu)勢(shì)結(jié)合起來呢？通過居民真正的或虛擬的參與及對(duì)各種時(shí)空元素的充分運(yùn)用，我們能夠創(chuàng)造出一個(gè)環(huán)境允許范圍內(nèi)最大的變化?！保?］96

20世紀(jì)70年代，克羅爾在魯汶大學(xué)MéMé公寓樓的設(shè)計(jì)中，讓住戶積極參與設(shè)計(jì)，做到每一個(gè)局部的色彩、材料、形式和比例都由住戶自己決定。他們可以選擇和改變自己房間的尺寸、形狀、高度、窗戶乃至公共設(shè)施?？肆_爾曾應(yīng)一位高個(gè)子學(xué)生的要求，將一個(gè)面積很小的房間層高設(shè)計(jì)至7 m之高，滿足了學(xué)生們多樣化的生活需求。在烏德勒支學(xué)院的設(shè)計(jì)項(xiàng)目中，他根據(jù)使用者需求“蠶食”改變了主體建筑，在建筑內(nèi)部的墻體上挖了一個(gè)巨大而又殘缺的洞，構(gòu)成了具有自由與野性結(jié)合的特征，通透與流動(dòng)的互動(dòng)空間，發(fā)揮了“讀者”的創(chuàng)造性。

伊瑟爾在接受美學(xué)中提出，作品在創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)束后，在被接受之前，只是充滿著許多不確定性和空白的“框架結(jié)構(gòu)”，需要接受者的理解、體驗(yàn)、加工、補(bǔ)充和創(chuàng)造。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)建造中留下不確定、非固定的“空白”場(chǎng)所，使空間結(jié)構(gòu)與陳設(shè)能夠變化，能給使用者廣泛的參與空間，使他們能動(dòng)地參與空間環(huán)境的創(chuàng)造，以適應(yīng)以后空間需求的發(fā)展［3］68。

埃森曼則提出了一種“線性”的設(shè)計(jì)過程，通過“過程”的積累得到獨(dú)特的結(jié)果。這種結(jié)果獨(dú)立于設(shè)計(jì)者，與結(jié)構(gòu)主義代表人物巴特所稱的“作者的死亡”和“對(duì)文本的樂趣”具有內(nèi)在的聯(lián)系，是接受美學(xué)代表人物伊瑟爾所說的“具體化”，設(shè)計(jì)師留下的“空白”是一種再創(chuàng)造過程，因此作品充滿了人的“意志”。在哥倫布會(huì)議中心的設(shè)計(jì)中，由類似任意并置的條狀體塊組合，沒有任何一處形成平整統(tǒng)一的面，沒有明顯的主體建筑。內(nèi)部空間處理極為靈活和模糊，沒有中心，沒有確定的空間功能與等級(jí)關(guān)系，使用者可以根據(jù)需要隨意對(duì)空間進(jìn)行分割和重新設(shè)計(jì)內(nèi)部。俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納視覺藝術(shù)中心也很不確定，空間交錯(cuò)變異，看不出明確的主次關(guān)系與秩序關(guān)系。?？四崤c庫(kù)莫尼設(shè)計(jì)的芬蘭瓦塔老年公寓，以獨(dú)特的形式、靈活和豐富的空間引人注目。中心建筑根據(jù)功能分成多個(gè)單元，大空間中包含多個(gè)小空間。小空間布置靈活，根據(jù)需求進(jìn)行調(diào)整，空間虛實(shí)相交，增加了空間的豐富性（見圖2）。正如現(xiàn)象學(xué)家英伽登所說：“不定點(diǎn)是每一部文學(xué)作品都必需的?！敝挥羞@樣，才能引發(fā)讀者的想象，才能激發(fā)其創(chuàng)造力，提升作品的審美價(jià)值。

“在設(shè)計(jì)過程中傾聽每一個(gè)聲音。沒有誰只扮演一種角色：要么是參與者，要么是設(shè)計(jì)師，每個(gè)人都既是參與者又是設(shè)計(jì)師。尊重每個(gè)人獨(dú)到的見解。應(yīng)讓人們共同拯救他們的場(chǎng)所，所以他們也拯救了自己?！保?］167讀者是能動(dòng)的創(chuàng)造者，擁有絕對(duì)的自由。

（二）使用者與空間環(huán)境相互動(dòng)

使用者參與空間環(huán)境生成，使空間環(huán)境逐步成為一個(gè)有機(jī)結(jié)構(gòu)，促進(jìn)交流、提供互動(dòng)和激發(fā)創(chuàng)造，甚至隨著人的感知層次深淺而進(jìn)行動(dòng)態(tài)演變，成為人與空間共同作用的結(jié)果?？臻g可以根據(jù)使用者的身體運(yùn)動(dòng)和精神感應(yīng)而相應(yīng)地調(diào)整自己的形狀、尺寸和氛圍等，這種調(diào)整反過來又會(huì)影響使用者的行為。也就是說，空間環(huán)境與人開始對(duì)話與互動(dòng)。從某種意義上講，就是將建筑空間的設(shè)計(jì)權(quán)從設(shè)計(jì)師手中交給空間的使用者。

圖2 芬蘭瓦塔老年公寓

理查德·費(fèi)諾在他的住宅翻修工程上，在三層和首層間挑出了一個(gè)平臺(tái)，該平臺(tái)是一個(gè)開放的臥室，該臥室與生活間的分隔是由一個(gè)有窗的、在軌道上移動(dòng)的活動(dòng)門組成。門合上時(shí)就是一堵有窗的墻，打開門它就懸挑在建筑之外的軌道上，使開放臥室與室內(nèi)融合為一個(gè)流動(dòng)的“灰空間”。費(fèi)諾還設(shè)計(jì)了一個(gè)帶有轱轆的木床，木床移動(dòng)到平臺(tái)上，門、墻一關(guān)，室內(nèi)成為一個(gè)獨(dú)立的生活空間，室外成為一個(gè)獨(dú)立的平臺(tái)或開放的臥室。通過改變空間環(huán)境，達(dá)到了人與環(huán)境的互動(dòng)對(duì)話，擴(kuò)展了人的生活體驗(yàn)。

一些設(shè)計(jì)師突破建筑的視覺限制，試圖引導(dǎo)空間使用者運(yùn)用多種感官感知空間。例如，里伯斯金設(shè)計(jì)的猶太博物館，“落葉庭院”的一端空間狹窄高聳，空間中“沒有任何經(jīng)典意義上的展品實(shí)物，而代之以空氣和氣氛：陰暗冰冷的光源、如泣如訴的音樂、過低而陰冷的空調(diào)溫度。一間空曠的展室，地板上布滿了恐怖的、長(zhǎng)大嘴巴的人臉浮雕”［4］141。參觀者走在上面發(fā)出碰撞的聲響，此聲響在高聳狹窄的空間中回響，設(shè)計(jì)師通過視覺、觸覺與聽眾集合制造出令人不安的感覺（見圖3）。

圖3 猶太博物館展室地板

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，為空間生成提供了更多可能。創(chuàng)造交互性場(chǎng)所是荷蘭實(shí)驗(yàn)性建筑事務(wù)所NOX的基本特點(diǎn)?！八险褂[館”顛覆了以往的“傳統(tǒng)空間觀念”，建筑內(nèi)部空間沒有垂直、水平的事物存在，地板、墻面與天花板能夠相互交融轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了流動(dòng)和不確定性。參觀者不再以雙眼和大腦感知空間，而是需要依靠作為生物個(gè)體的直覺、聽覺與觸覺來斷判保持身體的平衡，融入到建筑空間和體驗(yàn)空間之中。這里并非是水的展示，而是使參觀者成為水的一部分，在持續(xù)變幻的周圍環(huán)境中，使他們被改變，其行為舉止進(jìn)行相應(yīng)的變化［5］550。參觀者在“沉浸”于空間的同時(shí)，也對(duì)空間發(fā)生作用和創(chuàng)造空間。在室內(nèi)，定位的感應(yīng)器裝置與一排65m長(zhǎng)的藍(lán)燈相連，而這排藍(lán)燈又與一套聲控系統(tǒng)連接。依靠幾組微處理器的協(xié)調(diào)，地面隆起地帶的燈光和聲音系統(tǒng)會(huì)根據(jù)內(nèi)部邏輯和感覺能力，隨著參觀者的運(yùn)動(dòng)有節(jié)奏地進(jìn)行相應(yīng)的變化。參觀者在生成空間，空間成為了人的機(jī)體的擴(kuò)展和延伸，參觀者和空間環(huán)境是積極互動(dòng)的。

在交互塔的設(shè)計(jì)中（見圖4），NOX運(yùn)用綜合方式使建筑物對(duì)人的各種心理狀況進(jìn)行反應(yīng)。它是一個(gè)由多種媒介組成的交互系統(tǒng)，包括1個(gè)12m高的實(shí)體建筑物（塔）、1份調(diào)查表和1個(gè)網(wǎng)站，3個(gè)部分交互式聯(lián)系。調(diào)查表由藝術(shù)家塞拉芬編寫，它記錄人們每天的情感，如厭惡、喜愛、快樂和恐怖［6］88。調(diào)查記錄的結(jié)果在網(wǎng)站上轉(zhuǎn)換為視覺性圖案，即通過4種顏色：綠色、紅色、藍(lán)色和黃色表現(xiàn)4種情感，建筑塔上的燈光也是通過這4種顏色（4種情感）體現(xiàn)在建筑物之上。這樣，建筑物就反映城市的情緒狀態(tài)，人就決定建筑物的形態(tài)，建筑也影響著人。

清華大學(xué)建筑學(xué)院學(xué)生在奧運(yùn)信息亭的設(shè)計(jì)中，從神經(jīng)元和細(xì)胞器的微觀結(jié)構(gòu)中獲得啟示，將信息按類布置在“觸手”上并向外探出，主動(dòng)為人們提供服務(wù)。調(diào)查得到的各類信息的需求比例，通過Matlab中基于馬兒可夫鏈理論的迭代以后，模擬出人群分布圖，并以此為基礎(chǔ)在Maya中生成花瓣?duì)畹男误w。墻面被盡可能彎曲，以增加信息交流的強(qiáng)度。網(wǎng)格狀結(jié)構(gòu)來自于小麥矮腥黑粉菌的形態(tài)，并通過Voronoi算法在曲面上實(shí)現(xiàn)。這種建筑的形體與內(nèi)部活動(dòng)的人之間具有密切的聯(lián)系，具有連續(xù)性及協(xié)調(diào)性，從而保持兩者之間的積極互動(dòng)，產(chǎn)生建筑的活力［7］200。

圖4 交互塔

四、結(jié)語

非理性文化觀強(qiáng)調(diào)“讀者”在作品形成中的地位、作用，以及接受過程中的反應(yīng)、情感體驗(yàn)，促進(jìn)了交互空間設(shè)計(jì)的探索，對(duì)當(dāng)代空間設(shè)計(jì)理論、設(shè)計(jì)方法及設(shè)計(jì)觀念等都產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。它對(duì)傳統(tǒng)的空間設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)方法也帶來了一定的沖擊，極大地改變了我們的審美活動(dòng)方式，也給空間創(chuàng)造帶來了新的藝術(shù)形式和藝術(shù)特征。它改變了設(shè)計(jì)師與使用者的對(duì)立關(guān)系，激發(fā)了使用者的熱情、智慧和創(chuàng)造力，深化了情感體驗(yàn)和空間感知，創(chuàng)造出了更加符合環(huán)境與人融合的建筑空間與形式。

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（編輯：文汝）

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A

1673-1999（2017）02-0093-04

孫秀麗（1986—），女，碩士，河北地質(zhì)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向?yàn)榻ㄖ笆覂?nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)。

2016-10-09

2015年度河北省社科基金項(xiàng)目“河北省科技館體驗(yàn)設(shè)計(jì)研究”（HB16YS011）；2015年度河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“河北省博物館展示中的互動(dòng)設(shè)計(jì)研究”（HBWY2015-Y-I007）。