華萊塢電影國(guó)際化生存的三重維度

邵培仁++周穎

摘 要：華萊塢電影理念的提出，無(wú)疑構(gòu)成了新世紀(jì)以來(lái)華人電影研究與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展走向現(xiàn)代化的一股獨(dú)具反思性與批判性的力量。當(dāng)前也有越來(lái)越多的中外電影學(xué)者紛紛將目光投向了東方的華萊塢，期待著華萊塢電影理念的創(chuàng)新之舉能為民族電影工業(yè)和海外電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶去各自希冀的啟發(fā)與靈感。鑒于此，文章從地理、文化與生態(tài)的三重維度出發(fā)結(jié)合媒介地理學(xué)理論、媒介生態(tài)學(xué)理論等探索華萊塢電影的國(guó)際化生存之道，以重建華萊塢電影與地理的親緣關(guān)系、重振華萊塢電影與文化的詩(shī)性色彩、重啟華萊塢電影與生態(tài)的審美共識(shí)。

關(guān)鍵詞：華萊塢電影；媒介地理；跨文化；媒介生態(tài)；傳統(tǒng)文化

作者簡(jiǎn)介：邵培仁，浙江大學(xué)傳播研究所教授，博士生導(dǎo)師，浙江大學(xué)傳媒與文化產(chǎn)業(yè)研究中心主任（浙江 杭州310028）

周 穎，浙江大學(xué)傳播研究所博士研究生（浙江 杭州 310028）

在一個(gè)多世紀(jì)追趕西方的過(guò)程中，“文化失敗主義”的情緒成為國(guó)人的一種思維定勢(shì)并不斷沉淀為一種深刻的文化自卑感。華萊塢電影理念的提出，無(wú)疑構(gòu)成了新世紀(jì)以來(lái)華人電影研究與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展走向現(xiàn)代化的一股獨(dú)具反思性與批判性的力量。“華萊塢電影觀點(diǎn)的提出，并不是華人電影與‘萊塢的簡(jiǎn)單重合，也不是對(duì)兩者的硬性拼湊；既非對(duì)華人電影在當(dāng)前全球化語(yǔ)境中的歷程總結(jié)，也非對(duì)表象的簡(jiǎn)單描繪?！?[1 ]華萊塢電影理念期待以一種宏觀性、全景式的視角囊括從地方到中華、從亞洲到世界的四層電影尺度，用廣闊的包容力涵蓋中華文化乃至東方文化的多個(gè)維度，借由新的理念和觀點(diǎn)啟發(fā)，盡可能多地從各個(gè)文化層面與文化角度完成對(duì)電影的描繪與勾勒。華萊塢電影理念并非是一個(gè)憑空想象的新詞，其蘊(yùn)含的多元化電影觀點(diǎn)是電影人與電影學(xué)者的思想在不斷積淀、匯聚、發(fā)酵與升華中錘煉而來(lái)。因此這一概念的提出不僅是為了突破華語(yǔ)電影研究的語(yǔ)言束縛、打破中國(guó)電影研究的地域限制，同時(shí)也是電影人與研究者對(duì)當(dāng)前現(xiàn)代化進(jìn)程中自我身份認(rèn)同之迷失危機(jī)的反思。

電影學(xué)術(shù)研究的理想境界是：提出新概念，創(chuàng)設(shè)新話題，引領(lǐng)學(xué)術(shù)潮流，指引學(xué)術(shù)方向，占領(lǐng)學(xué)術(shù)高地，產(chǎn)生學(xué)術(shù)影響，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。當(dāng)前作為新概念的“華萊塢電影”已然成為創(chuàng)設(shè)新話題、引領(lǐng)新潮流的路標(biāo)，華萊塢電影研究的相關(guān)論著已將近200多篇，其學(xué)術(shù)影響不言而喻。在過(guò)去的研究中我們已經(jīng)反復(fù)打磨與推敲了華萊塢電影是什么以及提出華萊塢電影理念的緣由，當(dāng)前也有越來(lái)越多的中外電影學(xué)者紛紛將目光投向了東方的華萊塢，期待著華萊塢電影理念的創(chuàng)新之舉能突破狹窄的地域問(wèn)題和地緣政治束縛，在全球視野與比較意識(shí)中為民族電影工業(yè)和海外電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶去各自希冀的啟發(fā)與靈感。正因如此，本文有意從地理、文化與生態(tài)的三重維度出發(fā)探索華萊塢電影的國(guó)際化生存之道，以重建華萊塢電影與地理的親緣關(guān)系、重振華萊塢電影與文化的詩(shī)性色彩、重啟華萊塢電影與生態(tài)的審美共識(shí)。

一、以地理為坐標(biāo)，重建華萊塢電影與地理的親緣關(guān)系

華萊塢電影首先應(yīng)以地理為坐標(biāo)，秉持整體互動(dòng)、和諧平衡、共存共榮的理念拓展電影業(yè)與電影研究的國(guó)際化生存空間。在這個(gè)過(guò)程中，重建華萊塢電影與地理的親緣關(guān)系，平衡華萊塢電影尺度顯得尤為重要?！豆茏印に亍酚醒裕骸暗卣撸f(wàn)物之本原，諸生之根苑也?！?[2 ]地理在華萊塢電影的發(fā)展歷程中不斷塑造著彼此的空間格局與結(jié)構(gòu)關(guān)系，作為媒介之一的電影與地理交互融合勾勒出華萊塢發(fā)展演變的百年電影版圖。一方面，特定的地域生態(tài)產(chǎn)生特定的電影形態(tài)，相同的電影形態(tài)也能反映出不同的地理樣本；另一方面，不同地理環(huán)境中的人具有不同的影視傳播特點(diǎn)、不同區(qū)域的電影受眾對(duì)電影內(nèi)容又存在不同的地理看法。正是這種電影與地理的交互作用，為我們打開(kāi)了一扇探索華萊塢電影未來(lái)發(fā)展路向的窗口。我們?cè)谘芯咳A萊塢電影的同時(shí)將空間與地理的因素納入考察范疇中，這能“為我們提供一條不同于以往時(shí)間一元性的單向度的線性范式”，“進(jìn)而提出一種時(shí)空并置、交錯(cuò)融合的新范式” [3 ]。在媒介地理學(xué)范疇中，如何去平衡媒介尺度成為其關(guān)注的核心概念之一。那么就華萊塢電影而言，平衡地方、中華、亞洲乃至世界這四層電影尺度，從這四個(gè)尺度出發(fā)對(duì)地理坐標(biāo)進(jìn)行描述與鎖定是華萊塢電影開(kāi)拓空間、應(yīng)變而生的根本。媒介地理學(xué)中尺度是一個(gè)重要概念，“尺度主要具有四方面特征：本土性、區(qū)域性、全國(guó)性、全球性。本土性和全球性是聯(lián)系媒介與地理最重要的兩個(gè)尺度。本土性與地方性密切關(guān)聯(lián)，而全球性則與世界性緊密相關(guān)。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化背景之下，本土性面臨著全球性的侵蝕和擠壓；而媒介在平衡本土性和全球性方面發(fā)揮著重要作用” [4 ]。縱觀這些尺度關(guān)系，每個(gè)尺度間既是相互獨(dú)立，又是有區(qū)位和信息互通的，更是由小到大被囊括進(jìn)更大尺度中的，這種類(lèi)似于同心圓的關(guān)于媒介尺度的隱喻為我們闡釋華萊塢電影由地方到中華，進(jìn)而走向亞洲并立足世界的發(fā)展愿景提供了理論依據(jù)。

在華萊塢電影的同心圓尺度中，地方處于最內(nèi)圈。華萊塢電影首先是地方的，是具有本土性的。無(wú)論是與華萊塢電影發(fā)源有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的寧波，還是風(fēng)靡一時(shí)的海派電影之誕生地上海，亦或是20世紀(jì)八九十年代的香港與臺(tái)灣，以及第五代導(dǎo)演匯聚的北京，這些地方因其承載著歷史文化積淀而成為華萊塢電影本土性最直觀的體現(xiàn)。在華萊塢電影演進(jìn)過(guò)程中，城市成為電影地方尺度的代名詞。城市的經(jīng)濟(jì)、政治與文化等多重功能集結(jié)為電影孕育和成長(zhǎng)的搖籃。段義孚在《空間與地方》中提到：“城市是一個(gè)地方，主要是意義的中心。它具有許多極為醒目的象征；更重要的是，城市本身就是一個(gè)象征。傳統(tǒng)的城市象征著超驗(yàn)與人造的秩序，而與現(xiàn)世或地獄的自然之狂亂力量相對(duì)抗；其次，它是理想的人類(lèi)社區(qū)之代表。” [5 ]華萊塢電影創(chuàng)作和消費(fèi)于這些作為地方的城市中，電影的靈魂便打上了從地方走出來(lái)的電影人身上所背負(fù)的地域烙印以及和城市形影不離的醒目象征。就像中華民族的特色不是由單個(gè)民族文化元素組成的，華萊塢電影的特色也理應(yīng)是由多元地方文化特色所合力構(gòu)筑的。

第二，華萊塢的“華”所強(qiáng)調(diào)的是中華，對(duì)華人、華地乃至中華文化的關(guān)注同樣是不可回避的問(wèn)題。這里的中華不僅代表中國(guó)大陸，它還應(yīng)該包括中國(guó)的臺(tái)灣、香港、澳門(mén)以及世界上華人規(guī)模較大并同時(shí)生產(chǎn)電影的區(qū)域。這一層電影尺度不僅僅表現(xiàn)在國(guó)界上，更多應(yīng)表現(xiàn)在文化上。中華作為一個(gè)地域或者政治概念或許是分散的，但是作為一個(gè)文化概念卻享有前所未有的集中與統(tǒng)一。當(dāng)海夫洛克·愛(ài)立司將中華民族歸類(lèi)為柔順易滿足，有著接近嬰兒及原始人特性并處于“延長(zhǎng)的童年” [6 ]期時(shí)，西方生態(tài)學(xué)者卻認(rèn)為這種幼稚的“延長(zhǎng)的童年”實(shí)則是一種“深刻的童年”（史懷澤語(yǔ)），這是西方現(xiàn)代文明所沒(méi)有的。而學(xué)者羅素更是在《中國(guó)問(wèn)題》中對(duì)中華文化大加贊賞，將中華文化作為與西方現(xiàn)代工業(yè)文明相對(duì)應(yīng)的東西并視其為一種理想的人生狀態(tài)?！爸袊?guó)人摸索出的生活方式已沿襲數(shù)千年，若能夠被全世界采納，地球上肯定會(huì)比現(xiàn)在有更多的歡樂(lè)祥和。然而，歐洲人的人生觀卻推崇競(jìng)爭(zhēng)、開(kāi)發(fā)、永無(wú)平靜、永不知足以及破壞。導(dǎo)向破壞的效率最終只能帶來(lái)毀滅，而我們的文明正在走向這一結(jié)局?！?[7 ]告別唯西方電影文化及電影理論馬首是瞻的過(guò)去，發(fā)展華萊塢需要把握好電影尺度的第二個(gè)層面即中華。從中華出發(fā)不僅是要在華地尋求并建立生動(dòng)的華夏景觀，更是要在中華文化的統(tǒng)一聚合中建筑起全球華人的身份認(rèn)同與心理共識(shí)。

第三，華萊塢電影必然體現(xiàn)東方特色與亞洲特點(diǎn)，因此從亞洲的角度挖掘東方智慧、構(gòu)建亞洲情境是華萊塢電影需要平衡的又一尺度。法國(guó)地理學(xué)家柏奈馬勛在探討文化與空間關(guān)系時(shí)就提出了一個(gè)有意思的概念即“文化灶”，當(dāng)特定的地域和文化相交融時(shí)，文化空間也就應(yīng)運(yùn)而生，在這個(gè)文化空間中“文化灶是文化的核心，是文化的首都。它經(jīng)常是文化的起源地。作為規(guī)則，一種文化因素和文化灶、文化散布區(qū)相聯(lián)系。文化灶是一個(gè)領(lǐng)地，在那里，理念和文化實(shí)踐結(jié)合且建構(gòu)起來(lái)，通過(guò)空間差異而散布開(kāi)來(lái)。文化灶存在于一定范圍內(nèi)，或者是本土性或者是區(qū)域性” [8 ]。由此，東亞文化的文化灶便是中國(guó)，其影響逐漸遍布東南亞、南亞、朝韓半島以及日本。華萊塢電影應(yīng)該借由文化灶之優(yōu)勢(shì)以東方特色與亞洲特點(diǎn)劃分自身領(lǐng)地并擴(kuò)散至周邊文化散布區(qū)，積極挖掘東方智慧以呈現(xiàn)電影中的亞洲情境。在這個(gè)過(guò)程中，華萊塢電影應(yīng)樹(shù)立一種文化上的空間意識(shí)與橋梁意識(shí)，遵循搭橋原則。所謂搭橋原則就是將文化的交流與碰撞視作一座橋梁，當(dāng)亞洲文化與外來(lái)文化相遇時(shí)自身應(yīng)保有明確的意識(shí)，即文化沒(méi)有高下低劣、先來(lái)后到之分，交往的橋梁是緩沖、隔離以及防護(hù)的保障，既不輕易放棄亞洲陣地，也不排斥外來(lái)文化的進(jìn)入與交鋒。一方面，華萊塢電影在地理或空間意識(shí)的引導(dǎo)下能夠避免普泛性的錯(cuò)誤，削弱電影中單一亞洲文化包打天下的沖動(dòng)。在這一點(diǎn)上，華人電影導(dǎo)演李安就做得非常到位，其影片《臥虎藏龍》、《斷背山》、《少年派的奇幻漂流》做到了在空間意識(shí)下呈現(xiàn)文化的殊同，而非自始至終抱著“東方奇觀”與東方情結(jié)沖擊海外電影節(jié)及電影文化圈；另一方面，華萊塢電影秉持橋梁意識(shí)、遵循搭橋原則則能夠有效為電影中的東亞文化樹(shù)立防火墻，在外來(lái)強(qiáng)勢(shì)電影文化入侵之際緩沖其推進(jìn)效果?？偟膩?lái)說(shuō)，華萊塢電影立足亞洲文化、播散東方智慧是其在處理好地方、中華關(guān)系基礎(chǔ)上所要面對(duì)的第三層電影尺度。

最后，華萊塢電影在具備亞洲特色或東方韻味的同時(shí)也不應(yīng)孤芳自賞、自?shī)首詷?lè)，而是應(yīng)該具有普適性、世界性，以一種世界主義的觀點(diǎn)和理念走向國(guó)際電影舞臺(tái)，融入世界電影的多級(jí)格局中。如果說(shuō)強(qiáng)調(diào)地方是強(qiáng)調(diào)電影人生存的具體空間，那么強(qiáng)調(diào)世界則是強(qiáng)調(diào)地域的跨越和邊界的消失。以當(dāng)下華萊塢電影與好萊塢電影的生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)為例，舊式的媒介全球化是“美國(guó)媒介用自己的平臺(tái)和技巧講自己的故事，或者用自己的平臺(tái)和技巧講中國(guó)的故事” [4 ]。而新式媒介全球化是“兩國(guó)媒介在外來(lái)投資的基礎(chǔ)上用最經(jīng)濟(jì)的平臺(tái)和最適合的技巧向?qū)Ψ街v述最感人的故事” [4 ]。據(jù)《2015中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2014年以來(lái)中國(guó)在境外44個(gè)國(guó)家及港澳臺(tái)地區(qū)舉辦了65次中國(guó)電影節(jié)展映活動(dòng)，全年共審查通過(guò)了43部合拍片，并且與多個(gè)國(guó)家簽訂了政府間的電影合拍協(xié)議，并合作舉辦各類(lèi)國(guó)際電影節(jié)。不難看出華萊塢電影在傳遞東方影像的同時(shí)也在努力地向世界電影舞臺(tái)邁進(jìn)，以一種世界主義的視角、以更具普適性的影片風(fēng)格去征服世界觀眾的眼睛、贏得全球受眾的贊賞。

顯然如何處理好地方、中華、亞洲、世界這四個(gè)尺度之間的關(guān)系對(duì)我們的研究是一項(xiàng)挑戰(zhàn)?！氨就列院腿蛐宰鳛槊浇槌叨认到y(tǒng)的兩端，在華萊塢電影的發(fā)展過(guò)程中尤為重要。華萊塢電影既能通過(guò)呈現(xiàn)無(wú)差別的全球影視景觀突出自身并淡化本土性，同時(shí)也能在展示地方歷史文化脈絡(luò)的過(guò)程中凸顯本土性?！?[3 ]因此如過(guò)分強(qiáng)調(diào)前者即地方和中華，那么華萊塢電影當(dāng)中渲染的可能就是一種民族主義，不僅西方會(huì)害怕，亞洲也會(huì)恐懼；但倘若電影呈現(xiàn)的是一種亞洲主義或者世界主義，那么華萊塢不僅要承擔(dān)國(guó)內(nèi)輿論批評(píng)的壓力，同時(shí)也要承受市場(chǎng)反應(yīng)慘淡的風(fēng)險(xiǎn)。由是處理這四者關(guān)系最恰當(dāng)?shù)姆绞骄褪钦{(diào)和特殊性與普適性之間的交流互動(dòng)，在地方、中華、亞洲與世界之間保持一個(gè)科學(xué)合理的張力，互相協(xié)調(diào)，互不排斥，彼此互動(dòng)，共進(jìn)共贏。這是一個(gè)誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)的世界，也是一個(gè)一種文化不再輕易向另一種文化投降的時(shí)代。華萊塢電影應(yīng)深刻把握與地理的親緣關(guān)系，在相互牽扯的地理空間中寓全球性于本土性之中，以本土特色含蘊(yùn)全球性，以“迎而又拒，拒中有迎”的嶄新姿態(tài)實(shí)現(xiàn)四者的有機(jī)統(tǒng)一。當(dāng)然在平衡四大電影尺度的過(guò)程中，華萊塢必須要建立一個(gè)屬于自己的、獨(dú)具特色的、遵循自身規(guī)律的電影理論，正如好萊塢的電影理論主要是電影工業(yè)理論和電影商業(yè)理論一般，那么華萊塢電影理論關(guān)注什么、創(chuàng)造什么都是今后探討的應(yīng)有之義。

二、以文化為資本，重振華萊塢電影與文化的詩(shī)性色彩

華萊塢電影國(guó)際化生存的第二重維度便是以文化為資本，以“和而不同”的文化傳播策略重振華萊塢電影與中華文化的詩(shī)性色彩。提及中國(guó)文化乃至中華文化，以山水田園詩(shī)以及山水畫(huà)等為代表的寧?kù)o淡泊、悠遠(yuǎn)閑適的精神意象自然浮現(xiàn)眼前。這種親近天地萬(wàn)物的山水自然文化始終是中華文化不可分割的一部分，其中雅好自然的審美意識(shí)、中華民族所獨(dú)具的詩(shī)性氣質(zhì)以及以天地自然為最高境界的價(jià)值取向成為民族靈魂的象征。千百年來(lái)，極富詩(shī)性魅力的東方文化圈始終吸引著遙遠(yuǎn)國(guó)度的目光。18世紀(jì)，德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨、法國(guó)文學(xué)家伏爾泰等人均對(duì)中華文化贊不絕口，那時(shí)的中國(guó)人也始終對(duì)自己的文化保有極強(qiáng)的文化自信心，哪怕清末列強(qiáng)進(jìn)犯中國(guó)人也仍然堅(jiān)持“中體為本、西學(xué)為用”。然而20世紀(jì)后這種富有詩(shī)性色彩的文化氣質(zhì)被自覺(jué)拋棄與擱置，中國(guó)人不僅要承認(rèn)器物、制度上的技不如人，還要將文學(xué)、音樂(lè)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)、建筑乃至知識(shí)和道德等一切都納入到稍遜一籌的文化自卑情緒中。而當(dāng)西方文化開(kāi)始正視中華文化的詩(shī)性光輝時(shí)，我們自己卻將其棄之如敝屐，這無(wú)疑值得我們深刻反思。

當(dāng)華人懷著鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)四下尋找文化家園時(shí)，華萊塢理念的提出建立了一個(gè)以電影為載體重振中華文化詩(shī)意色彩的契機(jī)。在處理華萊塢電影與中華文化的關(guān)系上，我們?nèi)詰?yīng)堅(jiān)持自己的傳統(tǒng)。當(dāng)然我們提出重振電影與文化的詩(shī)性色彩并非立于文化保守主義之列，而是提倡在“和而不同”的基礎(chǔ)上進(jìn)行電影文化的交流互動(dòng)。事實(shí)上，華萊塢電影的詩(shī)性色彩以及東方文化的自在性是不可避免地流動(dòng)在影像呈現(xiàn)中的，在電影導(dǎo)演的詩(shī)意表達(dá)中，華人精神世界的含蓄與內(nèi)斂一覽無(wú)余。從電影《神女》《小城之春》到影片《邊城》《城南舊事》《那山那人那狗》，再到臺(tái)灣的《童年往事》《風(fēng)柜來(lái)的人》以及大片《英雄》《十面埋伏》等，中華文化沉靜含蓄、內(nèi)斂克制的精神情態(tài)顯示了其區(qū)別于西方電影的文化氣質(zhì)。這種詩(shī)意文化的含蓄精神表現(xiàn)曾經(jīng)被西方文化乃至西方電影界認(rèn)為是極富神秘氣質(zhì)并心之向往的東西，盡管在經(jīng)濟(jì)與商業(yè)的沖擊下華萊塢電影的文化風(fēng)格大大改變，但是傳統(tǒng)文化的詩(shī)意本質(zhì)仍然靜靜流淌于華萊塢電影所塑造的東方優(yōu)美中。例如香港的《情牽一線》便以跨越時(shí)空的蒙太奇營(yíng)造地域和時(shí)間的詩(shī)情跳躍，王家衛(wèi)的《東邪西毒》更是在凌亂的蒙太奇中完成了撲朔迷離的影像敘事與抒情式的情感表達(dá)。伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)地位的日益提升，中華文化的影響力以及華人的文化自信、文化自覺(jué)得以恢復(fù)，我們也更需要恰如其分的文化產(chǎn)品與之相匹配，華萊塢電影作為華人華地文化形象和文化產(chǎn)業(yè)的標(biāo)志肩負(fù)著順應(yīng)商業(yè)潮流和傳遞東方詩(shī)意藝術(shù)的雙重使命。透過(guò)傳統(tǒng)文化的詩(shī)性色彩，我們傳遞的東方影像將是完全區(qū)別于西方電影的，只有當(dāng)這種區(qū)別變得顯而易見(jiàn)、遺世獨(dú)立，華萊塢電影及東方文化的價(jià)值才會(huì)被認(rèn)可與珍視，我們才有理由在“和而不同”的理念下與其他電影文化平等自由地交流。

文化自信、文化自覺(jué)的提升自然使得博大精深的中華文化傳統(tǒng)成為華萊塢電影產(chǎn)業(yè)與研究的豐厚資本，其中文化自信要求華萊塢電影應(yīng)“具備對(duì)民族文化精髓及核心價(jià)值觀念的親切感、對(duì)中華傳統(tǒng)文化的運(yùn)用和創(chuàng)新的勇氣和智慧乃至對(duì)中華民族的傳統(tǒng)文化內(nèi)核葆有一種文化生命意識(shí)——確信中華民族傳統(tǒng)文化在瞬息萬(wàn)變的國(guó)際社會(huì)和時(shí)代背景中仍舊可以‘返本開(kāi)新獲得新生的堅(jiān)定信念” [9 ]，而文化自覺(jué)則要求華萊塢電影的“創(chuàng)作有自覺(jué)的吸收意識(shí)、批判思維、創(chuàng)造能力與創(chuàng)新精神?！?[9 ]在文化自信與文化自覺(jué)的雙重作用下，中華文學(xué)、中華藝術(shù)、中華武術(shù)、中華飲食、中華醫(yī)學(xué)、中華書(shū)畫(huà)、中華建筑、中華服飾等等毋庸置疑成為華萊塢影視傳播的珍貴寶藏。華萊塢電影在以上方面已有不少優(yōu)秀作品，如展現(xiàn)中華飲食文化的《美食家》《飲食男女》《蛋炒飯》《海南雞飯》《滿漢全席》《煙花三月》《蟹蟹儂》等、展現(xiàn)中華武術(shù)文化的《獨(dú)臂刀》《少林寺》《唐山大兄》《醉拳》《黃飛鴻》《臥虎藏龍》《一代宗師》等，關(guān)于中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的電影《墨香天使》《筆中情》《經(jīng)過(guò)》《一輪明月》《啟功》《畫(huà)魂》等，關(guān)于中華醫(yī)學(xué)的電影《黃連厚樸》《醫(yī)癡葉天士》《蒼生大醫(yī)》《精誠(chéng)大醫(yī)》《刮痧》《李時(shí)珍》等，當(dāng)然在反映傳統(tǒng)文化時(shí)，也要盡量避免走進(jìn)幾個(gè)文化創(chuàng)作的誤區(qū)：一是對(duì)傳統(tǒng)文化的過(guò)度解構(gòu)與戲說(shuō)，使得原本富有歷史文化精髓和中華民族精神的故事題材或文學(xué)經(jīng)典成為電影商業(yè)化發(fā)展的“噱頭”，例如影片《赤壁》《關(guān)云長(zhǎng)》《戰(zhàn)國(guó)》《楊家將之軍令如山》《嘻游記》等，這些影片不僅沒(méi)有展現(xiàn)歷史人物本來(lái)的精神面貌與文學(xué)經(jīng)典的故事內(nèi)核，同時(shí)還因過(guò)度解讀和娛樂(lè)化戲說(shuō)引發(fā)文化精神的錯(cuò)位；二是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神間的編碼與轉(zhuǎn)碼不足。例如《赤壁》《畫(huà)皮》《趙氏孤兒》等影片，因?yàn)樵谕诰騻鹘y(tǒng)文化與現(xiàn)代精神的過(guò)程中對(duì)符號(hào)的編碼和對(duì)接銜接不暢，因而在意義闡釋上也發(fā)生不同程度的誤讀。

由此可見(jiàn)，華萊塢電影要想在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神、在中華文化與海外文化之間實(shí)現(xiàn)符號(hào)轉(zhuǎn)換與重新編碼，首先要遵循的就是堅(jiān)守本民族的文化立場(chǎng)，在此基礎(chǔ)上發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些文化資本，在保持本土文化特色的同時(shí)也兼顧與世界文化的融合溝通。正如梅特·希約特對(duì)電影文化因素層次的分類(lèi)：“一個(gè)是晦澀的難以溝通的電影文化因素；一個(gè)是可以轉(zhuǎn)換的電影文化因素；一個(gè)是國(guó)際化的電影文化因素。” [10 ]顯然華萊塢電影應(yīng)當(dāng)在第二個(gè)層次上尋求突破口，建立傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、中華文化與世界文化交流溝通的契機(jī)，采用“雙重編碼”的策略實(shí)現(xiàn)文化之間的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)。其次，華萊塢電影也應(yīng)該重視中華文化內(nèi)核與電影藝術(shù)語(yǔ)言的渾然天成，因此在合理選擇中華音樂(lè)、建筑、舞蹈、服裝、書(shū)畫(huà)等藝術(shù)形式作為文化符號(hào)的同時(shí)，也應(yīng)該結(jié)合特定的電影藝術(shù)語(yǔ)言。通過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)手法以及現(xiàn)代影視科技的呈現(xiàn)，強(qiáng)化影像的視覺(jué)沖擊力和情緒感染力，這與前文提到的商業(yè)化運(yùn)作下刻意打造的視覺(jué)奇觀不同，這種依據(jù)故事情節(jié)以及電影文化內(nèi)核需要的影像呈現(xiàn)能夠生動(dòng)表現(xiàn)中華文化的精神氣質(zhì)和東方韻味的與眾不同。

總的說(shuō)來(lái)，在全球化語(yǔ)境中我們欣喜地看到華萊塢電影在不斷挖掘本民族文化元素和融合外來(lái)文化符號(hào)上的努力，美國(guó)的大衛(wèi)·鮑威爾曾在《跨文化空間：華語(yǔ)電影即世界電影》中提到：“直率地說(shuō)，中國(guó)電影是屬于中國(guó)的，但它們也是電影。電影作為強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國(guó)的文化，同時(shí)也需要吸收更加廣泛的人類(lèi)文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國(guó)電影才能真正沖出國(guó)界并為全世界所接受。” [11 ]華萊塢電影作為一個(gè)本土化的電影概念，不僅有責(zé)任傳達(dá)中華文化深層次的文化內(nèi)涵以重建電影與東方文化的詩(shī)性色彩，同時(shí)也有必要汲取世界先進(jìn)電影理念與文化精神并實(shí)現(xiàn)其本土化落地與演進(jìn)。相信在由好萊塢、寶萊塢、瑙萊塢等構(gòu)成的世界電影多級(jí)格局中，華萊塢電影的詩(shī)意精神與“和而不同”的文化策略將最終打造出具有世界影響力的東方電影品牌。

三、以生態(tài)為根基，重啟華萊塢電影與生態(tài)的審美共識(shí)

當(dāng)下用生態(tài)學(xué)原理與方法去研究媒介現(xiàn)象與傳播問(wèn)題已成為一種行之有效的方法，起源于世紀(jì)之交并逐漸形成氣候的生態(tài)電影以及影視生態(tài)學(xué)的崛起正是以生態(tài)主義觀念為理論基礎(chǔ)研究電影的新路徑。之所以強(qiáng)調(diào)以生態(tài)為根基研究華萊塢電影，一方面在于，在自然生態(tài)失衡與精神生態(tài)紊亂的雙重危機(jī)下，華萊塢影像有責(zé)任開(kāi)啟借影像平衡“人—地”關(guān)系，修復(fù)精神荒漠的新時(shí)代；另一方面，電影作為媒介生態(tài)中的重要組成部分，同樣在不間斷地進(jìn)行生態(tài)圈自身的循環(huán)，以及與周?chē)h(huán)境的能量物質(zhì)交換?！坝耙暽鷳B(tài)依賴(lài)關(guān)系而存在，深受政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多大環(huán)境的影響和制約，同時(shí)對(duì)社會(huì)發(fā)展又起著反向影響和控制?！?[12 ]由此可見(jiàn)，我們提倡重啟華萊塢電影與生態(tài)的審美共識(shí)主要表現(xiàn)為兩個(gè)層面：一個(gè)是生態(tài)電影，一個(gè)是電影生態(tài)。前者強(qiáng)調(diào)以電影為中介傳遞生態(tài)意識(shí)、表達(dá)電影藝術(shù)對(duì)人類(lèi)生存的終極關(guān)懷；后者則致力于考察媒介與環(huán)境關(guān)系的相互影響和制約，以求達(dá)到電影產(chǎn)業(yè)與行業(yè)生態(tài)之間均衡適度的相互聯(lián)系、相互依賴(lài)和相互作用、協(xié)同演化的整體性。這兩個(gè)層面的研究均滲透著“生態(tài)主義”的觀點(diǎn)，足以為我們點(diǎn)亮電影研究的新方向。

生態(tài)電影理念肇興于20世紀(jì)70年代，它借由生態(tài)文學(xué)、生態(tài)批評(píng)的靈感走進(jìn)人們的視野。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，生態(tài)電影“是一種具有生態(tài)意識(shí)的電影。它探討人類(lèi)與周?chē)镔|(zhì)環(huán)境的關(guān)系，包括土地、自然和動(dòng)物，是從一種生命中心的觀點(diǎn)出發(fā)來(lái)看待世界的電影” [13 ]。生態(tài)電影理論進(jìn)入國(guó)內(nèi)電影研究領(lǐng)域的時(shí)間不長(zhǎng)，然而華萊塢電影中的生態(tài)意識(shí)、生態(tài)哲學(xué)已然成為一種事實(shí)，不斷發(fā)酵的華萊塢生態(tài)影像或直接或間接地闡釋著屬于“華人、華語(yǔ)、華事、華史、華地” [1 ]的生態(tài)學(xué)思想，《可可西里》《紅河谷》《正負(fù)2攝氏度》《那人那山那狗》《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》《三峽好人》以及近幾年的《狼圖騰》《靜靜的嘛呢石》《無(wú)人區(qū)》等，這些影片不僅蘊(yùn)含“華人—華地”關(guān)系的憂思，同時(shí)也挖掘人與人、人與內(nèi)心的對(duì)話，洞察自然與精神生態(tài)背后的人文價(jià)值與雙重危機(jī)爆發(fā)的同根性，揭示人類(lèi)中心主義以及人與自然對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的危機(jī)以求得一種天地人和諧與共的新世界?？梢?jiàn)，透過(guò)電影關(guān)注當(dāng)下生態(tài)狀況與生態(tài)意識(shí)成為電影工作者和電影研究者理應(yīng)懷抱的追求，而借生態(tài)電影這一批判策略，我們可以掃描華萊塢電影中的生態(tài)意識(shí)，在影像實(shí)踐中有意識(shí)地根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)聚焦人與自然以及人與自我生態(tài)狀況。在生態(tài)電影的鏡頭語(yǔ)言與闡釋策略背后蘊(yùn)藏的是華萊塢影片豐富的生態(tài)思想：從對(duì)現(xiàn)代性的思索到對(duì)生命本質(zhì)的探究，從對(duì)人性的呼喚到對(duì)美麗鄉(xiāng)村的想象再到對(duì)宗教倫理的回歸，華萊塢影片中的生態(tài)意識(shí)以其多樣化、差異化的特征涵蓋了電影創(chuàng)作者對(duì)整個(gè)生態(tài)議題的全面思考。透過(guò)自然景觀的表達(dá)電影人敘述著城—鄉(xiāng)以及人—地生態(tài)關(guān)系的巨變，而文化景觀的再現(xiàn)則投射出人們對(duì)自我精神世界的拷問(wèn)。伴隨電影人生態(tài)意識(shí)的覺(jué)醒，不斷有華萊塢電影人涌現(xiàn)出來(lái)借電影來(lái)反思與批判現(xiàn)代文明、重新定位人類(lèi)在自然生態(tài)秩序中的角色、關(guān)注人類(lèi)心靈的交流與文明的傳承、回歸生命最初的信仰與失落的原鄉(xiāng)，試圖透過(guò)影像還原生命的質(zhì)樸與純凈、重塑人與自然和諧共生的本真，這無(wú)疑是令人欣慰和值得深入的研究方向。

另一方面，電影生態(tài)也成為華萊塢電影與影視產(chǎn)業(yè)研究的新路徑。人類(lèi)學(xué)家阿爾君·阿巴杜萊曾用景觀來(lái)描繪文化模式全球化的宏觀過(guò)程，其中傳播景觀、民族景觀、技術(shù)景觀、金融景觀、意識(shí)形態(tài)景觀等被看作是“五個(gè)全球文化流的維度”。而傳播景觀在時(shí)間長(zhǎng)河中隨著大規(guī)模的傳播事業(yè)成形而翻開(kāi)了新的畫(huà)卷，電影產(chǎn)業(yè)正是其中最具活力與欣賞價(jià)值的部分。透過(guò)對(duì)電影生態(tài)研究我們能把握電影生態(tài)圈循環(huán)系統(tǒng)的流動(dòng)、電影產(chǎn)業(yè)與圍繞其左右的自然景觀與人文景觀的能量交換。此外，生態(tài)系統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)與功能，共生共存的生態(tài)整體觀、互動(dòng)觀、平衡觀、循環(huán)觀、資源觀，生態(tài)位與分化策略，以及物種進(jìn)化、物種入侵現(xiàn)象均在電影生態(tài)中有所表現(xiàn)。一方面，電影生態(tài)研究將目光聚焦于整體、互動(dòng)、環(huán)境、綠色、平衡等關(guān)鍵概念上，另一方面它又將諸種客觀存在于電影生態(tài)活動(dòng)中的生態(tài)狀況及現(xiàn)象都作為研究對(duì)象。因此它自然為華萊塢電影研究提供了一種以生態(tài)學(xué)為視角考察電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)在機(jī)制、外在聯(lián)系以及運(yùn)作規(guī)律的新路徑。

在面對(duì)世界電影多級(jí)格局的當(dāng)下，華萊塢電影理所當(dāng)然應(yīng)秉持“生態(tài)主義”的創(chuàng)作與研究意識(shí)。首先，華萊塢電影的生產(chǎn)與傳播應(yīng)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)，以綠色、環(huán)保、健康的大情懷托起生態(tài)影片的生機(jī)與活力，當(dāng)然這不應(yīng)只是電影與生態(tài)的簡(jiǎn)單相加，而是電影人以“生態(tài)電影”的鏡頭語(yǔ)言和美學(xué)特質(zhì)反思自然生態(tài)紊亂與精神生態(tài)失衡之現(xiàn)狀，從而呈現(xiàn)出更高的影片立意以應(yīng)對(duì)國(guó)際電影市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)；其次，面對(duì)西方五花八門(mén)的電影生態(tài)研究理論和我國(guó)電影生態(tài)研究的窘迫現(xiàn)狀，華萊塢電影之生態(tài)研究將著力于思考如何擺脫當(dāng)下電影生產(chǎn)、傳播與營(yíng)銷(xiāo)中的“灰色生態(tài)”狀況，如何對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的生態(tài)思想和海外電影生態(tài)理論進(jìn)行合理的分析研究與批判吸收，從而建立起適合華萊塢電影產(chǎn)業(yè)及市場(chǎng)發(fā)展的綠色電影生態(tài)理論體系。唯有擺脫西方研究范式的束縛，華萊塢電影生產(chǎn)與研究才能開(kāi)辟一條國(guó)際化生存之道。

結(jié) 語(yǔ)

導(dǎo)演費(fèi)穆曾在《風(fēng)格漫談》中寫(xiě)道：“中國(guó)電影要追求美國(guó)電影的風(fēng)格是不可以的；即便模仿任何國(guó)家的風(fēng)格，也是不可以的，中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格。處于現(xiàn)代的中國(guó)，要仔細(xì)想一想，怎樣把握中國(guó)電影的民族風(fēng)格。” [14 ]可見(jiàn)華萊塢電影的國(guó)際化發(fā)展需要我們時(shí)刻保持著民族文化的特性、始終留存著中華文化的基因。對(duì)于華萊塢這個(gè)從多方面定義的電影概念來(lái)說(shuō)，地理、文化和生態(tài)顯然成為電影突破自己、走向世界的三重維度。就地理維度而言，華萊塢電影應(yīng)以地理為坐標(biāo)，重建電影與地理的親緣關(guān)系；就文化維度而言，華萊塢電影應(yīng)以文化為資本，重振電影與文化的詩(shī)性色彩；就生態(tài)維度而言，華萊塢電影應(yīng)以生態(tài)為根基，重啟電影與生態(tài)的審美共識(shí)。唯有在此基礎(chǔ)上，華萊塢電影才能突破地域的限制，平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與海外的文化障礙，創(chuàng)造影視舞臺(tái)永恒的經(jīng)典。

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