柬埔寨藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀探析

人們對(duì)柬埔寨藝術(shù)的印象，大多停留在對(duì)吳哥古跡的贊嘆。與對(duì)柬埔寨輝煌燦爛的古代文明的了解相比，我們對(duì)這個(gè)國(guó)家近現(xiàn)代所遭受的苦難卻不甚了了，至于柬埔寨的當(dāng)代藝術(shù)則更鮮為中國(guó)觀眾熟悉。

其實(shí)柬埔寨的金邊、暹粒省、馬德望等地的藝術(shù)氛圍已今非昔比。各類(lèi)畫(huà)廊和藝術(shù)機(jī)構(gòu)正像雨后春筍一樣蓬勃發(fā)展，柬埔寨藝術(shù)家在世界上許多地方逐漸嶄露頭角。柬埔寨正在通過(guò)推動(dòng)文化上的立法、宣傳、合作來(lái)實(shí)現(xiàn)高棉文化的復(fù)興。事實(shí)上，柬埔寨由于上世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)原因，其人們的生活和文化受到了很大的沖擊。自進(jìn)入戰(zhàn)后重建時(shí)期，當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也帶來(lái)了城市化及多元文化融合的一系列問(wèn)題。這些現(xiàn)實(shí)的困境使得柬埔寨當(dāng)代藝術(shù)家重新思考本土的社會(huì)歷史與文化傳統(tǒng)。不同于柬埔寨古代藝術(shù)中透露出的對(duì)前世的敬畏和對(duì)來(lái)世的寄托，其當(dāng)代藝術(shù)更關(guān)懷現(xiàn)世的生活和個(gè)體的感受。

柬埔寨的當(dāng)代藝術(shù)家中Vandy Rattana是一個(gè)代表，自2007年以來(lái)，他便活躍于柬埔寨當(dāng)代藝術(shù)空間，2011年更成為其聯(lián)合創(chuàng)始人之一。此外他還創(chuàng)辦了柬埔寨第一個(gè)致力于當(dāng)代藝術(shù)的展覽空間，名為SA SA BASSAC；此外，他也希冀通過(guò)積極的翻譯出版國(guó)外優(yōu)秀的作品，使柬埔寨藝術(shù)更具國(guó)際視野。他的藝術(shù)作品曾于波爾多當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)中心、巴黎國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)美術(shù)館、紐約亞洲協(xié)會(huì)、赫塞爾美術(shù)館、及上海、臺(tái)北等地進(jìn)行展出。其創(chuàng)作主要通過(guò)紀(jì)實(shí)般的影像方式來(lái)訴說(shuō)畫(huà)面背后的社會(huì)內(nèi)涵。把過(guò)去和現(xiàn)在相銜接，借由窺探自然環(huán)境的變化揭露社會(huì)歷史在人們身上留下的烙印，而這些沉重的回憶和鮮活的當(dāng)下都是真實(shí)的。他在09年創(chuàng)作了《彈坑水塘》系列作品（“Bomb Ponds"series，數(shù)碼打?。?，影響中在越戰(zhàn)時(shí)期被炸出的巨大的彈坑隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)已覆滿草木形成水塘，但也形成了不可抹去的戰(zhàn)爭(zhēng)傷痕。

（Vandy Rattana，影像，《彈坑水塘系列》之一（共九件），91 x 111 cm，2009年）

歷時(shí)三年零八個(gè)月的“紅色高棉”政權(quán)時(shí)期被稱(chēng)為20世紀(jì)最為殘暴的災(zāi)難性事件之一，其間估計(jì)數(shù)十至上百萬(wàn)柬埔寨人死于饑荒、勞役、疾病或迫害。Vandy Rattana沒(méi)有經(jīng)歷這場(chǎng)“自我屠殺”，而他的年幼的姐姐卻被永遠(yuǎn)的埋葬于一片林地之中。其影像作品《獨(dú)白》中郁郁蔥蔥的芒果樹(shù)和棕櫚樹(shù)下的某個(gè)地方就是那個(gè)女孩尸骨的所在。在另一件作品《時(shí)間的風(fēng)景》，延續(xù)了《獨(dú)白》的敘述方式與內(nèi)容，藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)我們看到那片埋葬了無(wú)數(shù)難民遺骨的荒林如今已然成為了肥沃的農(nóng)田或是建筑工地，這樣情緒的矛盾與沖突，讓人恍惚覺(jué)得往昔的苦難只是一場(chǎng)夢(mèng)，現(xiàn)在夢(mèng)醒了眼前卻是勃勃生機(jī)，歷史似乎被掩蓋、被遺忘。

Vandy Rattana通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟的記錄，通過(guò)親歷者的視角以圖像的象征意義向人們展示了戰(zhàn)爭(zhēng)給柬埔寨人留下的不堪回首的創(chuàng)傷記憶，這些靜默的畫(huà)面背后有聲音在控訴和拷問(wèn)。

藝術(shù)家Remissa Mak也有著類(lèi)似的思考。紅色高棉軍隊(duì)在1975年占領(lǐng)金邊時(shí)，年僅7歲的Remissa Mak伴著震耳欲聾的槍聲跟隨著龐大的人群離開(kāi)這座幾乎被夷為廢墟的城市。難民們沿著公路前行，在極端疲憊和缺乏飲用水的情況下甚至只能從漂浮著尸體的河流里取水。他坦言“這段悲慘的過(guò)去是無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)形容的。發(fā)生在柬埔寨的1975至1979年間的種族滅絕的故事，逐漸消失在人們的腦海中，就像被風(fēng)吹走的煙。事實(shí)上，我們不希望這種悲劇和痛苦的事件在我們的祖國(guó)再次發(fā)生。這就是為什么現(xiàn)在為了讓下一代了解我們的歷史，使它不會(huì)隨著時(shí)間的推移而消失，重要的是要撫慰受害者，以彌補(bǔ)他們的脆弱的記憶和情感的痛苦?！币虼怂ㄟ^(guò)剪紙創(chuàng)作來(lái)展示戰(zhàn)爭(zhēng)給柬埔寨人帶來(lái)的恐怖記憶。并將傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)形式結(jié)合聲光電等現(xiàn)代技術(shù)手段，那段悲慘的歷史被帶有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊感的畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)。

柬埔寨當(dāng)代藝術(shù)家大都通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)的形式來(lái)追憶的苦難歷史、思考眼前的困境，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人的主體性、追求文化的多元化。當(dāng)然，柬埔寨當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式和主體并不僅限于此。

（Remissa Mak，剪紙作《Left 3 Days》）

現(xiàn)在越來(lái)越多的海外藏家關(guān)注到柬埔寨當(dāng)代藝術(shù)，在全球化的語(yǔ)境之下，這里的藝術(shù)家正在以自己的方式將新藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)觀念與本土傳統(tǒng)文化結(jié)合，呈現(xiàn)出一種不局限在宗教主題和傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的、更為關(guān)注自身情感體驗(yàn)和內(nèi)心訴求的當(dāng)代藝術(shù)特色。他們告訴世界，柬埔寨的藝術(shù)不是他者異域風(fēng)格的獵奇，更有著一種對(duì)普世問(wèn)題的深刻探索和人文關(guān)懷。

隨著柬埔寨政府一直在努力尋找一條既能保存?zhèn)鹘y(tǒng)工藝，又能改善民生和發(fā)展經(jīng)濟(jì)的道路。民間美術(shù)當(dāng)仁不讓成為了振興傳統(tǒng)工藝的重要文化發(fā)展戰(zhàn)略。并設(shè)計(jì)出適用于柬埔寨文化和傳統(tǒng)的發(fā)展模式，已達(dá)到幫助農(nóng)村的年青人就業(yè)，讓他們有尊嚴(yán)地謀生的援助目的。早在1992年，the Chantiers-Ecoles de Formation Professionnelle（CEFP職業(yè)建設(shè)學(xué)校）（最初由法國(guó)發(fā)展署（AFD）提供資金）就開(kāi)始在絲綢、石雕、木雕和漆器等傳統(tǒng)技藝方面為柬埔寨殘障或貧窮的青少年提供了專(zhuān)業(yè)技能培訓(xùn)。既可以保存、傳承吳哥窟古代藝術(shù)、滿足市場(chǎng)的人才需求，同時(shí)也可以有助于減緩農(nóng)村人口的減少并增加家庭收入。在1998年至2001年間，由歐盟支持開(kāi)發(fā)實(shí)施的項(xiàng)目“REPLIC”，即設(shè)立穩(wěn)定的工作場(chǎng)所為那些在CEFP接受過(guò)培訓(xùn)的年輕工匠們提供就業(yè)的機(jī)會(huì)。隨之吳哥藝術(shù)學(xué)校應(yīng)運(yùn)而生了?，F(xiàn)在這里已成為一個(gè)真正展示高棉手工藝的窗口，例如絲綢面料、服裝、木雕、石雕、漆器、彩繪、銀器和絹畫(huà)等多種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式都在這里教授。吳哥藝術(shù)學(xué)校的成功經(jīng)驗(yàn)也成為周邊一些國(guó)家振興傳統(tǒng)工藝的典型案例而被不斷復(fù)制模仿，這樣的教學(xué)與就業(yè)模式為東南亞的振興傳統(tǒng)工藝開(kāi)辟了道路。在主要由政府出資的金邊王家藝術(shù)學(xué)院也是一個(gè)典型，該校設(shè)置包括有雜技、傳統(tǒng)舞蹈、聲樂(lè)表演、器樂(lè)、繪畫(huà)及戲劇專(zhuān)業(yè)，學(xué)生在這里免學(xué)費(fèi)學(xué)習(xí)。相較于一般的現(xiàn)代美術(shù)院校教育，柬埔寨的藝術(shù)院校更關(guān)注傳統(tǒng)文化和民間技藝的保護(hù)與傳承。endprint

談到柬埔寨民間工藝就不能不提及Sbek thom，Khmer shadow theater，即斯貝克托姆——高棉皮影戲。它早于吳哥時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生，后隨吳哥王朝的衰敗而漸趨衰微。至2000年斯貝克托姆才隨著政府提倡對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行保護(hù)與旅游業(yè)的發(fā)展重新開(kāi)展。時(shí)至今日斯貝克托姆已演化為了保留儀式規(guī)范的典禮性藝術(shù)形式，并在2005年列入了聯(lián)合國(guó)教科文組織的《世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》。這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)類(lèi)型兼具著活態(tài)性、表演性、社會(huì)性、傳承性的特征，成為柬埔寨民間藝術(shù)的世界名片。斯貝克托姆表演所需的傀儡約兩米高，由大張母牛的透孔皮革制作而成，牛皮需通過(guò)Kandaol樹(shù)皮溶液進(jìn)行染色處理，再系上兩個(gè)竹棍，由舞者操控，每次演出需用到的皮影能達(dá)上百件之多。表演陣容由舞者、講述人和樂(lè)隊(duì)構(gòu)成，以印度的古代史詩(shī)《羅摩衍那》作為主要傳統(tǒng)劇目。人物造型呈現(xiàn)高度的程式化、有很強(qiáng)的象征性、裝飾性。據(jù)傳柬埔寨皮影最早由中國(guó)傳入，后又融入印度文化元素，并從造型、圖案、色彩與當(dāng)?shù)厝藗兊木窈臀镔|(zhì)生活相融合，是當(dāng)?shù)貎?yōu)秀傳統(tǒng)文化具有代表性的藝術(shù)形式。

在全球化語(yǔ)境下柬埔寨藝術(shù)發(fā)展與其他國(guó)家的聯(lián)系更加呈現(xiàn)互利互惠的態(tài)勢(shì)。柬埔寨政府為了推廣本國(guó)的民間文化以及手工藝品大力展開(kāi)了多重領(lǐng)域多種層次的對(duì)外合作。包括了前不久開(kāi)幕的吳哥T廣場(chǎng)（T Galleria by DFS，Angkor），它從建筑設(shè)計(jì)到室內(nèi)裝飾均體現(xiàn)出暹粒悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)魅力，通過(guò)大量運(yùn)用自然元素營(yíng)造了高棉文化的獨(dú)特氛圍。柬埔寨手工藝者及公益性組織——Artisans dAngkor的工匠們?cè)谠摻ㄖ氖厦枥L了取材于巴戎寺（Bayon）和吳哥城寺廟的浮雕圖案，此外還隨處可見(jiàn)的傳統(tǒng)高棉紋樣的裝飾品。DFS方面表示，“能夠與柬埔寨當(dāng)?shù)丶妓嚲康氖止に嚰液献?，彰顯他們的傳統(tǒng)文化，并使我們的顧客徜徉于古老神秘的暹粒文化氛圍中，我們深感榮幸?！?/p>

無(wú)論是古老精妙的吳哥古跡，還是與民間傳統(tǒng)的斯貝克托姆——高棉皮影戲，亦或是漸入佳境的柬埔寨當(dāng)代藝術(shù)，從古到今的高棉人都在以一種充滿著虔誠(chéng)信仰的態(tài)度來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)。而這種虔誠(chéng)的信仰來(lái)自神圣的宗教，也來(lái)自平實(shí)的生活。所以無(wú)論從哪個(gè)角度，柬埔寨藝術(shù)家都在試圖用一種更加包容的精神來(lái)表現(xiàn)本土的萬(wàn)千世界，貫通古今、融合中外、兼顧人神。在這種不失特色的發(fā)展中，形成了獨(dú)特的當(dāng)代柬埔寨文化藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)不但正在挽救柬埔寨的文化保護(hù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，也為周邊其他東南亞國(guó)家的文化發(fā)展提供一個(gè)有益范本。

作者簡(jiǎn)介：張聿婷（1988.11）女，籍貫：天津，單位：中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)碩士，研究方向：近現(xiàn)代中外美術(shù)史。endprint