關(guān)于嗨子戲“衰落”的因素思考

閆春雷

摘 要：我國傳統(tǒng)戲劇文化博大精深，源遠流長，不僅發(fā)展的歷史非常豐富，并且各個民族、各個地區(qū)的戲劇文化都展現(xiàn)出了多樣的特色。嗨子戲作為安徽阜南縣典型的傳統(tǒng)戲劇類型之一，其作為傳統(tǒng)戲劇文化的代表，已經(jīng)被國務(wù)院正式批準列入在"國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄"之中。伴隨當前現(xiàn)代發(fā)展腳步的越來越快，不僅網(wǎng)絡(luò)文化盛起，且多種類型的國外文化也在影響著中國國民的審美與對中國傳統(tǒng)戲劇文化的追求。因此，便使得傳統(tǒng)色彩較為濃厚的嗨子戲在以往多年的發(fā)展下逐漸走上"衰落"的道路。為了更好的探討關(guān)于嗨子戲衰落發(fā)展的具體因素，本文接下來站在三大角度來展開探討并作出進一步分析。

關(guān)鍵詞：嗨子戲；傳統(tǒng)戲劇；戲劇文化

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）05-0133-03

所謂“嗨子戲”，其最初是以“?！弊值囊粽{(diào)為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的名字。嗨子戲又被稱作為“哈子戲”、“嘿子戲”等，其流傳于我國安徽省與河南省等地，其中廣為知名的地方性嗨子戲是安徽省阜南縣、河南淮濱等地區(qū)。作為漢族傳統(tǒng)戲劇之一，嗨子戲的唱腔主要包含了“主調(diào)”與“花調(diào)”兩種類型，唱腔調(diào)法并不復(fù)雜，講求了一種簡約美與民俗美。流傳至今且廣為知名的嗨子戲傳統(tǒng)劇目有《站花墻》《打桃花》以及《王員外休妻》等。在嗨子戲形成到發(fā)展與今天，經(jīng)過了兩百多年的發(fā)展歷史，不論是劇目的類型，還是嗨子戲自身的唱腔與伴奏種類，都較為多元化與多樣化。然而從嗨子戲的受眾程度上來說，與其他經(jīng)典傳統(tǒng)戲劇比如“黃梅戲”、“豫劇”相比仍然傳播的不是非常廣泛，且更沒有把握眾多宣傳與推廣嗨子戲的各種表演形式，從而導(dǎo)致目前越來越少的人知道且了解嗨子戲這種戲劇類型。

一、嗨子戲的劇種較小，歷史發(fā)展時間較短

嗨子戲作為安徽阜南縣較為流行的一種戲劇類型，但是從全國性的受眾性與傳播范圍來看，仍是相對較小。也正是由于嗨子戲劇目類型少、流傳區(qū)域相對來說較為狹窄，無法從自身的資源角度出發(fā)滿足不同受眾群體對戲劇劇目的需求。這從一定程度上來說影響了嗨子戲的良好發(fā)展，同時也是導(dǎo)致嗨子戲逐漸走向衰落發(fā)展的基本原因之一。與此同時，由于嗨子戲領(lǐng)域的相關(guān)專業(yè)人員數(shù)量較少，人力資源非常匱乏且呈現(xiàn)出逐漸減少的發(fā)展趨勢。然而良好的人力資源與團隊是建設(shè)嗨子戲戲劇類型自身的重要基礎(chǔ)和堡壘，缺乏良好的“高精尖”式人才會使得聲腔藝術(shù)無法走上“持續(xù)性”的發(fā)展模式，便也無法很好的培育出高水平、高素質(zhì)的嗨子戲表演藝術(shù)者，便對嗨子戲劇種類型的傳播與繼承產(chǎn)生很大程度的消極影響[1]。

雖然嗨子戲從戲劇藝術(shù)角度來說，不論是地方性語言的使用，還是戲劇唱腔與聲腔上來說，都具備屬于自己的獨立性特色和鮮明的特點。這種非常突出的特色既帶給嗨子戲濃厚的個性色彩，但是總體來說缺乏良好的群眾性呼應(yīng)和市場對嗨子戲的渴求程度。因為嗨子戲具備了很強的地方性特色，比如針對安徽阜南縣而言其方言的使用是很多外地人都無法聽明白和理解的，這就影響了嗨子戲在大眾群體中的“契合感”。并且，從嗨子戲更多的是站在地方農(nóng)民的視角來利用戲劇中的情節(jié)與歌詞來表演，充滿了鄉(xiāng)村文化和很高的鄉(xiāng)野氣息。這樣立足于傳統(tǒng)背景下以突出地方農(nóng)民性格特征與心理想法的戲劇藝術(shù)，由于沒有在動態(tài)化的藝術(shù)環(huán)境中做到“良好適應(yīng)”和“創(chuàng)新發(fā)展”，仍然是以老思想、老模式來演繹嗨子戲的傳統(tǒng)作品，沒有跟著時代的進步也轉(zhuǎn)變自我的發(fā)展套路。這便就使得嗨子戲在日益發(fā)展的現(xiàn)代化社會中無法很好的跟上時代的步伐，從而在“一度繁盛”的狀態(tài)下逐漸走上了“衰落”的景象[2]。

從歷史發(fā)展的角度來說，由于嗨子戲與其他戲劇曲目相比起來，不僅起源時間較晚、發(fā)展歷史較短，并且也沒有非常清晰的發(fā)展模式和藝術(shù)形式，從而使得嗨子戲在以往發(fā)展過程中也缺乏一定的深入性。與此同時，十年文化大革命的動亂，也使得嗨子戲的發(fā)展“暫?！焙汀爸兄埂?，因為不論是嗨子戲受到了文革的影響，整個戲劇界都受到了文化大革命的波及，呈現(xiàn)出“死氣沉沉”、“灰色景象”的發(fā)展局面。這種發(fā)展形式都無法嗨子戲提供良好的發(fā)展機遇，不僅失去了自身的發(fā)展特色和中心思想，更是自文革之后，再沒有恢復(fù)到以往之前的繁盛景象。

二、嗨子戲保守性與落后性導(dǎo)致了生存危機

俄羅斯著名藝術(shù)家普列漢諾夫曾經(jīng)說過這樣一句話：“任何一個民族的藝術(shù)都是每個民族人內(nèi)心想法的折射，而人們的心理是建立在環(huán)境基礎(chǔ)上的，所以歸根究底，民族藝術(shù)是受到總體生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系所制約和決定的。”普列漢諾夫的一番話點醒了人們內(nèi)心中的“不解”，同時也給出了一個答案，而這個答案能夠告訴我們：每種藝術(shù)類型的民族性特點都不是靜止、停步不前的，而是會隨著社會的發(fā)展、生產(chǎn)力的提高、生產(chǎn)關(guān)系的改良等很多外界環(huán)境因素來發(fā)生相應(yīng)改變。同時，藝術(shù)也需要依附于民族整體的社會狀況與人們自身的心理素質(zhì)、審美標準與價值觀念等。針對嗨子戲的民族角度來說，其體現(xiàn)出了非常鮮明的保守性、凝固性與落后性，這三種發(fā)展形態(tài)也直接為嗨子戲帶來非常威脅的生存危機。

從保守性的角度來說，由于嗨子戲是建立在當?shù)剞r(nóng)民群體基礎(chǔ)上，且可以說是小農(nóng)經(jīng)濟發(fā)展的產(chǎn)物，因此其自身的思想觀念、價值取向、審美標準等眾多特點上都展現(xiàn)出了一定的保守性特點。嗨子戲從很多劇目的內(nèi)容上都體現(xiàn)出較為濃厚的小農(nóng)性質(zhì)與傳統(tǒng)理念。不論是對舊式生產(chǎn)關(guān)系的推崇與訴求，還是人倫道德中“男尊女卑”的思想，以及在各個農(nóng)戶、鄰里關(guān)系之間的其樂融融，這種保守性的小農(nóng)特征不僅僅是缺點，也展現(xiàn)了小農(nóng)百姓之間的淳樸、簡單。并且當?shù)氐胤睫r(nóng)民對傳統(tǒng)文化的繼承非常重視也非常尊重老祖宗遺留下來的“老規(guī)矩”，因此使得嗨子戲充滿了濃厚的保守意識與封建傳統(tǒng)意識，這便給嗨子戲在未來的創(chuàng)新化發(fā)展帶來了很多限制性因素[3]。

從凝固性角度來說，由于嗨子戲是由民間創(chuàng)作并產(chǎn)生起來的戲劇劇目，其在將近兩百年的發(fā)展歷史中并沒有做出很大程度的改變，而是在“一如既往”的穩(wěn)定表演形態(tài)中持續(xù)性發(fā)展，因此嗨子戲具備了很大程度的凝固性。但是盡管嗨子戲這種具備凝固性的發(fā)展特點使其自身的表演形態(tài)和繼承發(fā)展中更加穩(wěn)定，然而卻不利于嗨子戲?qū)崿F(xiàn)自我的突破和創(chuàng)新。由于很多人們已經(jīng)存在了這種對當前狀態(tài)的自我滿足以及自我封閉的心理，使得嗨子戲越來越減少與外界藝術(shù)表演類型的接觸，甚至對市場的發(fā)展變化“置之不理”，從而導(dǎo)致嗨子戲自我的藝術(shù)魅力大大退減，使其走上了逐漸衰落的道路。

從落后性角度來說，嗨子戲的這種落后性主要是針對于表演戲劇的專業(yè)隊伍整體素質(zhì)上。嗨子戲作為傳統(tǒng)戲劇劇目，其對傳統(tǒng)文化的了解、對人文思想的感悟以及對百姓生活與社會關(guān)系的體會等多方面，都直接影響了嗨子戲?qū)I(yè)表演班子的整體素養(yǎng)與專業(yè)素質(zhì)。但是由于很多嗨子戲的從業(yè)人員與表演藝術(shù)者并沒有認識到自我價值的展現(xiàn)與自我重要性的理解，使很多嗨子戲表演人員在專業(yè)表演能力、綜合水平以及對作品的感悟等方面都缺乏良好的層次感和創(chuàng)造力，只是一味的模仿和重復(fù)，導(dǎo)致嗨子戲從表演形式上、劇情創(chuàng)新度等方面，相對來說都較為落后，缺乏良好的現(xiàn)代融合感和額創(chuàng)新感[4]。

三、人們對嗨子戲的認識程度與認識態(tài)度

從當前嗨子戲在群眾中的普及范圍與普及程度上來說，很多群眾都不是非常熟悉和了解嗨子戲的起源與發(fā)展歷程，更是對嗨子戲的劇目類型、藝術(shù)特點等方面不夠清楚，從而使得嗨子戲不論是受眾性還是人們對嗨子戲的接受程度，都相比于其它戲劇類型來說較低。并且，伴隨當前現(xiàn)代發(fā)展腳步的越來越快，不僅網(wǎng)絡(luò)文化盛起，且多種類型的國外文化也在影響著中國國民的審美與對中國傳統(tǒng)戲劇文化的追求。因此，嗨子戲作為傳統(tǒng)戲劇被公眾知曉的程度越來越低，加上地方政府對傳統(tǒng)戲劇文化的保護與宣傳力度不夠，造成當前網(wǎng)絡(luò)文化已經(jīng)形成了一種“沖擊波”，使得現(xiàn)代人們更熱愛且追求“潮流”、“流行”等文化理念，而忽視了對傳統(tǒng)戲劇文化的傳承、傳播與傳授，從而也便造成了嗨子戲自身的良好繼承與宣傳。因此總的來說，人們對嗨子戲較低的認識程度會使得嗨子戲無法找到適合自身更廣闊發(fā)展的市場方向，同時從表演形式、表演形態(tài)上來說也沒有從廣大群眾的視角出發(fā)，這便給嗨子戲提出了很多限制性條件，非常不利于嗨子戲?qū)崿F(xiàn)多元化發(fā)展[5]。

綜上所述，通過以上論述能夠了解到，嗨子戲作為小劇種，其受眾范圍直接影響了該劇的文化傳播領(lǐng)域。在嗨子戲形成到發(fā)展與今天，經(jīng)過了兩百多年的發(fā)展歷史，不論是劇目的類型，還是嗨子戲自身的唱腔與伴奏種類，都較為多元化與多樣化。然而從嗨子戲的受眾程度上來說，與其他經(jīng)典傳統(tǒng)戲劇比如“黃梅戲”、“豫劇”相比仍然傳播的不是非常廣泛。并且，嗨子戲自身的保守性與凝固性都影響了其自身實現(xiàn)多元化發(fā)展、創(chuàng)新化演變的良好進程。那么在日后的發(fā)展過程中，嗨子戲盡管作為傳統(tǒng)戲劇類型，但是在現(xiàn)代化發(fā)展的今天，仍然要具備“改革創(chuàng)新”的良好理念，從建立在傳承的角度實現(xiàn)自我的多元化發(fā)展。

參考文獻：

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（責任編輯 徐陽）