錢鐘書對陳寅恪“以詩證史”的批評

伍國

一

胡曉明先生在《陳寅恪與錢鐘書：一個隱含的詩學范式之爭》一文中曾指出錢鐘書和陳寅恪代表兩種不同的研究范式。簡而言之，陳注重詩歌的背景和歷史學意義，而錢鐘書注重詩歌的純美學價值。在1958年出版的《宋詩選注》中，錢鐘書對1951年初版的《元白詩歌箋證稿》進行了間接批評。錢鐘書認為，史料的優(yōu)勢在于把事情“敘述得比較詳細”，但詩歌“更集中，更具體，更鮮明，產(chǎn)生了又強烈又深永的效果”，假如詩歌“缺乏這種藝術特性，只是枯燥粗糙的平鋪直敘，那么，雖然它在內(nèi)容上有史實的根據(jù)，或者竟可以補歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件……因此，‘詩史的看法是個一偏之見”。接下來，錢鐘書進一步強調(diào)，“文學創(chuàng)作的真實不等于歷史考訂的真實”，他說：“歷史考據(jù)只扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹嚴……所謂穿鑿附會；而文學創(chuàng)作可以深挖事物的隱藏的本質(zhì)，曲傳人物的未吐露的心理……考訂只斷定已然，而藝術可以想象當然和測度所以然。在這個意義上，我們不妨說詩歌、小說、戲劇比史書來得高明?！?/p>

在這里，錢鐘書說明，文學因其測度和不拘泥于表面的真實而能到達更高明的，對事物本質(zhì)的認識，這不能不說是對文學的本質(zhì)的一種有洞見的評價，也在不經(jīng)意中，把文學放到了史學之上。但是，陳寅恪也絕非像錢鐘書譏諷的那樣迂腐到混淆詩歌和史學的區(qū)別。他在《元白詩歌箋證稿》第一章就明言：“……文人賦詠，本非史家紀述。故有意無意間逐漸附會修飾，歷時既久，益復曼衍滋繁，遂成極富興趣之物語小說，如樂史所編著之《太真外傳》是也。”然而陳氏的方法，在于把古詩作為一種而非唯一的史料加以批判使用，并參以其他材料辯正。在《長恨歌》中，陳寅恪由“春寒賜浴華清池，華清水滑洗凝脂”一句看到的是唐代“溫湯療疾之風氣”，并進一步依據(jù)其他史料指出本風氣“本盛行于北朝貴族間”，又由白居易《江南遇天寶樂叟》中“我自秦來君莫問，驪山渭水如荒村”看出“安史之亂”后唐帝國的凋弊。這種詩史互證和拓寬史料來源的嘗試，對于古代文化和社會生活史研究是不無助益的，因為日常生活細節(jié)未必會記錄在官修史書和檔案中。

另外，陳寅恪也從史家角度，對詩家和小說家言進行批評。陳鴻《長恨歌傳》記載：“昔天寶十載，侍輦避暑于驪山宮。秋七月，牽牛織女相見之夕，秦人風俗，是夜張錦繡，陳飲食，樹瓜華，焚香于庭，號為乞巧，宮掖間尤尚之。時夜殆半，休侍衛(wèi)于東西廂，獨侍上。上憑肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世為夫婦。言畢，執(zhí)手各嗚咽。此獨君王知之耳?！边@里已經(jīng)說明驪山并不僅僅限于春天泡溫泉，也是避暑之地，唐玄宗和楊貴妃在避暑期間海誓山盟，不是不可能的事。《長恨歌》則有“七月七日長生殿，夜半無人私語時”之千古名句。陳寅恪則指出，溫泉既是春寒之時祛寒去風之用，“玄宗之臨幸華清，必在春初寒冷之時節(jié)，始可無疑”，而唐代史籍從未提及唐玄宗夏天造訪華清池之長生殿，因而，寫出“七月七日長生殿，夜半無人私語時”實為白居易因為未入翰林，不了解國家典制，“未及詳查，遂致失言”，因為“據(jù)唐代可信之第一等資料，時間空間，皆不容明皇與貴妃有夏日同在驪山之事”，因而“七月七日長生殿”一句“為后來增飾之物語”。從史學研究的角度來說，陳寅恪認為七月七日在長生殿盟誓是絕無可能的事，不論結(jié)論是否正確，但這恰恰證明他對詩歌的歷史真實性是有保留的。至于，從詩歌美學的角度來看，究竟有沒有必要考證七月盟誓的真實性，倒是可以商榷，但是陳寅恪既然認定這句詩是虛構(gòu)的“物語”，說明對文學創(chuàng)作中的想象也保持了一份寬容。

也可以認為，《長恨歌》從“為感君王輾轉(zhuǎn)思，遂教方士殷勤覓”一句后，就進入了純粹想象的境界，因此，“七月七日長生殿，夜半無人私語時”本身就是想象中俗世和仙界溝通的一部分，并不是回憶當年發(fā)生的實況。這種陰陽相隔卻能超越時空相見的想象，在東晉《搜神記》中就已經(jīng)出現(xiàn)：

漢北海營陵有道人，能令人與已死人相見。其同郡人婦死已數(shù)年，聞而往見之，曰：“愿令我一見亡婦，死不恨矣。”道人曰：“卿可往見之。若聞鼓聲，即出，勿留?！蹦苏Z其相見之術。俄而得見之；于是與婦言語，悲喜恩情如生。

被寫入唐詩，并不奇怪。一旦把“七月七日長生殿”看做想象中的陰陽交流，而非回憶中的可能發(fā)生過的事實，陳寅恪的問題也就不再成為問題了，因為他即使證明了唐代體制不容許七月在長生殿會面，也不能阻止詩人的想象。

陳寅恪對《琵琶行》中對白居易和琵琶女在船上相見何以可能的考證，也是有價值的。首先，對于白居易如何可以輕易和琵琶女同船奏樂開宴而不忌男女大防，洪邁的《容齋隨筆》已經(jīng)有過疑問，甚至懷疑白居易虛構(gòu)故事，只是為了寫出自己的“天涯淪落之恨”。陳寅恪引用了《容齋隨筆》中的懷疑，但卻試圖證明男女飲酒作樂之事在唐代是可能的，因此，這里的考證和上面一樣，又涉及對古代文化風俗的研究。陳寅恪認為，首先，白居易并沒有進入琵琶女的船艙，而是“移船相近邀相見”，即讓自己乘坐的船靠近琵琶女的船，再把對方請到自己的客船上，如此，才可能“添酒回燈重開宴”。第二，在邏輯問題以外的是“禮法”問題，即陌生男女的接近上，陳寅恪指出，因為洪邁的疑問已經(jīng)涉及到中國社會風俗的變遷，“故不能不置一言”。他認為，唐代風俗和洪邁所處的風俗并不相同，更為開放。更重要的是，對茶商來說，娶來歌女不過是做一個“尋常的外室”，“其關系本在可離可合之間”，是一種“同居”而不是婚姻。陳寅恪進一步指出，這種輕賤地位低下的女子的風習，在唐代士大夫之間非常普遍，而經(jīng)過科舉考試晉身的士大夫階級，也“放蕩而不拘守禮法”。

二

詩歌是否完全不可能佐證歷史？在錢鐘書自己的《宋詩選注》中，選錄了范成大《四時田園雜興》，在對“三旬蠶忌閉門中，鄰曲都無步往蹤”的腳注里，錢鐘書也提到江南農(nóng)家養(yǎng)蠶時節(jié)忌諱陌生人進門，還引了其他提及同樣現(xiàn)象的詩歌做旁證。從史學研究的角度說，假如關注古代技術和民俗，這些詩詞未嘗不可作為史料，因為這里并未都“深挖事物的隱藏的本質(zhì)，曲傳人物的未吐露的心理”，只是如實記錄了當時的一種現(xiàn)象，一種錢鐘書也認定為真實的現(xiàn)象。假如詩歌因為其審美的終極特性仍然不足以證明養(yǎng)蠶的相關風俗，史學家也必定會參考各種筆記方志進行研究。

可以說，錢鐘書對既抒情又寫實的詩歌《四時田園雜興》的注釋和陳寅恪的考證本質(zhì)上并無不同，雖然錢氏遠未著力于此，還試圖加以否定。當錢鐘書在評論“歷史考據(jù)”和它的“謹嚴”的時候，似乎也沒有意識到，雖然“文學創(chuàng)作的真實不等于歷史考訂的真實”，但歷史的闡釋和洞察力，也絕不簡單地等同于考訂。歷史學，尤其是現(xiàn)代歷史學并不僅僅是在做“考據(jù)”和事實的無謂堆砌，而是需要以“史識”和“史才”提出闡釋，必須追究“所以然”的，而“考據(jù)”僅僅是闡釋的初步工夫和手段。

錢鐘書詩論的一個重要主題，正在于絕對突出詩歌的情感特質(zhì)及其美學主體價值。他在《毛詩正義·一·詩譜序》中認為，古人以詩為言志的載體是“未盡底蘊”，而“底蘊”就是情感，藝術是情感的升華：“夫‘長歌當哭，而歌非哭也，哭者情感之天然發(fā)泄，而歌者情感之藝術表現(xiàn)也”。因此，錢鐘書尤其反對清代經(jīng)學家的詩學。以考據(jù)解詩在錢鐘書看來多為“迂闊”的“曲為之解”。他批判戴震是“經(jīng)生不通藝事”，認為錢大昕《廿二史考異》“泥華詞為質(zhì)言”。在《毛詩正義·一一·行露》節(jié)中，錢鐘書又強調(diào)“虛擬之詞”不應該用作實際的證據(jù)，不僅如此，“詩之情味每與敷藻立喻之合乎事理成反比例”。極而言之，詩歌越是富于情感，就越背離邏輯。在這個理路中，的確不難理解錢鐘書對于學者把古詩作為歷史考證的材料的做法是非常反感的，而他所針對的是，整個考據(jù)學派“逐事責之于實”的學術方法對藝術審美的侵蝕，同時也希望以此矯正中國清代以降學術的刻板拘泥傾向，因為他在討論《老子》的時候，也羼雜了對清代樸學的批評：“清代以來，治子部者，優(yōu)于通訓解詁，顧以為義理思辨之學得用文字之學盡了之，又視玄言無異乎直說，弊于所見，往往而有?！碑斿X鐘書在《管錐編》少有地偶爾論及《琵琶行》的時候，著眼點全在審美，他提示讀者注意“此時無聲勝有聲”中的“此時”二字最宜著眼，因為兩聲間隔的時間正在孕育《老子》中說的“大音”。

也正是在這一反清代樸學的學術邏輯中，錢鐘書不可能放棄對“以詩證史”的抨擊和嘲諷。在《管錐編》的《左傳正義》一節(jié)，錢鐘書直言：“老生常談曰‘六經(jīng)皆史，曰‘詩史蓋以詩當史，安知劉氏（劉知幾）直視史如詩，求詩于史乎？”這里他意圖說明，詩和史的真實關系不僅不是以詩為史，而應該是反過來，以史為詩。在《毛詩正義·二六·河廣》一節(jié)中，他譏諷說：“茍有人焉，持詩語以考訂方輿，丈量幅面，益舉漢廣于河之證，則癡人耳，不可向之說夢者也。不可與說夢者，亦不足與言詩，惜乎不能勸其毋讀詩也。”在天馬行空地引證申發(fā)中間，他不斷摻雜諷刺挖苦，例如：“以華語為實語而‘盡信之，即以辭害意，或出于不學，而多出于不思”，以及“若夫辨河、漢廣狹，考李、杜酒價，諸如此類，無關腹笥，以不可執(zhí)為可稽，又不思之過焉”，又再加以“一若從而能考價之漲落，酒之美惡，特尚未推究酒家胡之上下其手或於沽者之有所厚薄耳！吟風弄月之語，盡供捕風撈月之用”。這樣連篇累牘的批評，其實是為了維護文藝美學的獨特性和獨立性。

這里的文藝美學以修辭和想象為核心?！豆苠F編》的《毛詩正義·二六·河廣》一節(jié)中，錢鐘書論證文學作品中對河的廣狹的描述取決于作者心境和文學修辭的運用：“夫此特修辭之一端爾；述事抒情，是處皆有‘實可稽與‘虛不可執(zhí)者，豈止數(shù)乎？”然而，修辭的“虛”又非情之“偽”：“高文何綺，好句如珠，現(xiàn)夢里之悲歡，幻空中之樓閣，鏡內(nèi)映花，燈邊生影，言之虛者也，非言之偽者也，叩之物而不實者也，非本之心之不誠者也。”詩歌的創(chuàng)作和欣賞乃至一切審美活動是主觀而非客觀的，或者至少主觀大于客觀的。這種觀念本身說不上有什么驚人的獨到，甚至可以說是一種共識。宋代楊萬里在《誠齋詩話》中，已經(jīng)初步以“虛”和“實‘作為一對詩歌美學概念。在二十世紀的詩學中，范況出版于1928年的《中國詩學通論》中，使用了“神”、“意”和“氣”這幾個關鍵詞分析古詩，也專節(jié)討論了“景”和“情”的關系，提出了“情中景”概念，認為“融情于景物之中，托思于風云之表（費經(jīng)虞語）者，難之”。但是，錢鐘書的確對這一過程進行了非常詳盡的討論，并明確反對對詩歌藝術進行工具化的圖解。

三

李澤厚在1988年成書的《華夏美學》中也曾指出，在“文藝心理”和“審美心理”中，“想象一環(huán)的突出地位……在審美的情理結(jié)構(gòu)的塑造形成中，無疑（都）極為重要”。李澤厚把想象看成中國民族心理的“基本特征”：“中國文藝在心理上重視想象的真實大于感覺的真實?！痹凇睹缹W四講》中，他再次指出：“想象大概是審美中的關鍵，正是它使感知超出自身；正是它使理解不走向概念；正是它使情感能構(gòu)造另一個多樣化的幻想世界。”想象的基礎則是“情的滲入”：“魏晉以來，那么多的空間形象（自然景物）都滲透了時間的深情和人文的依戀。這一點非常重要。”如此，李澤厚建立了一個由“情”生發(fā)“想象”，由“想象”經(jīng)過對“理性”的融匯達到審美愉悅的理論鏈條。

類似的觀念在被李澤厚簡略而恰到好處地征引的徐復觀那里就已經(jīng)出現(xiàn)了。徐復觀早在二十世紀六十年代就已經(jīng)論述了“想象”在中國文學中的地位。徐在初版于1965年的《中國文學論集》中有《中國文學中的想象問題》一篇，指出亞里士多德已經(jīng)界定過歷史和詩歌的區(qū)別，而在西方文論中，“想象”一直是一個陳述主題。徐復觀認為，中國文學理論和批評中，沒有把想象的作用凸顯出來，并加以理論化。以徐復觀的理論框架來反觀錢鐘書，則徐復觀所使用的“想象”一詞其實就是通向錢氏所言之“虛”的路徑。徐復觀經(jīng)由對古典詩歌的解讀構(gòu)筑了一個“感情逼出想象”和“想象引出深厚的感情”的循環(huán)鏈條，并得出了“文學和想象必然會和感情連接在一起”這一結(jié)論。

由此看來，錢鐘書的論述和同時代文藝學者是并行不悖的，但他的一個獨到貢獻，在于通過對西方文論的旁征博引說明，一些過去被視為東方文化所獨有的、化實為虛的審美意蘊，含蓄的“韻”味，如余音裊裊，言不盡而意無窮，此時無聲勝有聲的體味，實際上是一種普世的審美經(jīng)驗，在歐洲也同樣存在，“不孤有鄰”。另一個貢獻，就是在這一過程中對考證學傳統(tǒng)侵入文藝美學領域的嚴厲抨擊。

客觀地看，可以說錢鐘書對陳寅恪的批評涉及以下幾個層面：一，胡曉明先生已經(jīng)指出的文學范式和史學范式的分野。在這里，錢鐘書的批評稍有絕對化的傾向。詩歌在有限的、謹慎的、經(jīng)過批判和互證的基礎上并非不可以作為史學研究的旁證材料。但是，錢鐘書對于藝術的自主性和純潔性的維護是值得注意的。甚至可以說，錢鐘書的維護，不僅是出于一個文學研究者的學術立場，更是出于一個文學創(chuàng)作者對創(chuàng)作過程和創(chuàng)作心理的體悟和尊重。二，錢鐘書文學范式的出發(fā)點建立在對清學和宋學的同時否定上。他不僅鄙視清學的瑣碎和拘泥，也抨擊宋代“義理學說，視若虛遠而闊于事情，實足以禍天下后世，為害甚于暴君苛政……”當錢鐘書把中國的兩大基本的學術傳統(tǒng)一概否定之后，他真正認同的就是文學創(chuàng)作對人心、人性和對美的深刻把握，即《宋詩選注》中所言“文學創(chuàng)作可以深挖事物的隱藏的本質(zhì)”。第三，錢鐘書反復抨擊“刻舟抱柱”、“魯鈍不通文理，憨莽不通世故”的“陋儒”，不僅體現(xiàn)了和陳寅恪不同的治學路徑，更表白了一種人生追求，是以“通”來勝“鈍”，這在現(xiàn)實人生實踐中也是很清楚的。錢鐘書的通達順應和陳寅恪的固執(zhí)堅守形成了鮮明對比，而對這兩種價值選擇的判斷，端看后人各自的立場。最后，假如把學術史研究放到社會的大視界里，那么，1910年出生的錢鐘書和1890年出生的陳寅恪，無論在生物學還是社會學意義上，都是截然不同的兩代人。他們之間在經(jīng)歷、心境和價值觀方面的代際鴻溝是非常之大的，可以說，錢鐘書對陳寅恪不點名的批評，本身就隱含有一種既繼承又否定的“弒父情結(jié)”。