把影像敞開成為“戰(zhàn)場”

1987年，“陜西攝影群體”發(fā)起了《艱巨歷程》全國攝影公開賽， 經(jīng)過一年的征集和評選，220幅（組）作品于1988年3月在北京中國美術(shù)館展覽10天，觀眾達(dá)10萬多，最后不得不延期三天。《艱巨歷程》用攝影對建國近40年的中國歷史做一次全景式的、區(qū)別于當(dāng)時主流宣傳模式的闡釋，同時也對這個階段的中國攝影進(jìn)行自覺的檢視和反思。這個展覽顯示出巨大勇氣，在當(dāng)時的中國攝影界引發(fā)了激烈的討論，也因此拉開了1990年代轟轟烈烈的中國紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動的序幕，成為中國當(dāng)代攝影史上具有節(jié)點(diǎn)意義的事件。為紀(jì)念《艱巨歷程》30周年，當(dāng)年“陜西攝影群體”的重要成員、《艱巨歷程》的重要策劃者胡武功、潘科等策劃了“《艱巨歷程》全國攝影公開賽30周年系列學(xué)術(shù)活動暨《艱巨歷程》全國攝影公開賽30周年學(xué)術(shù)展”。本刊特邀此次展覽的學(xué)術(shù)主持、長期從事中國新紀(jì)錄運(yùn)動、影視理論、文化研究的呂新雨教授撰寫展評。

2017年4月27日下午，“《艱巨歷程》全國攝影公開賽30周年系列學(xué)術(shù)活動啟動儀式暨《艱巨歷程》30周年學(xué)術(shù)展”在西安橡樹影像美術(shù)館舉辦。本人受邀擔(dān)任“學(xué)術(shù)主持”，因此需要給影展寫一段話：

三十年前的《艱巨歷程》不僅在當(dāng)時是一種艱難跋涉，二十一世紀(jì)的今天，重新回眸上世紀(jì)八十年代陜西攝影群體的觀念與實(shí)踐，同樣是一個巨大的挑戰(zhàn)。熟悉又陌生的觀感，既提示著它作為歷史性的存在，也標(biāo)示出我們今天觀看的時空坐標(biāo)：一個后革命與后政治的時代—它使得八十年代本身已經(jīng)逐漸被客體化與對象化，時代已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。不僅中國的巨變早已經(jīng)越過當(dāng)年的取景框，而且取景框之后的人們，以及面對取景框的人群也轉(zhuǎn)換了自己關(guān)注的視角。當(dāng)樸素的紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)踐被復(fù)雜的后冷戰(zhàn)時代的各種主義與理論所掩埋的時候，后現(xiàn)代主義藝術(shù)所標(biāo)榜的個人戳記往往淪為時代的無關(guān)緊要的小注腳?？陀^性被拋棄的時候，也是歷史虛無之霧降臨的時候。

今天也許是一個需要重新捍衛(wèi)“客觀性”的歷史時刻。這個客觀性不在于區(qū)分主客觀的二元性，而是重新界定自我與世界的關(guān)系。這個巨大的叫做時代的客體，我們每個人都身在其中，自我同時也是這一客體性的一部分。當(dāng)主觀以客體的方式呈現(xiàn)，反思才有可能。在這個意義上，八十年代陜西紀(jì)實(shí)攝影所代表的新紀(jì)錄運(yùn)動依然是一個必須的起點(diǎn)。它將重新打開攝影與時代的復(fù)雜關(guān)系。這里，鏡頭猶如歷史的洛陽鏟，在探挖時代地層的同時，也界定著我們自己的主體，大寫的主體。

斜體部分在美術(shù)館現(xiàn)場看到的文本，以及后續(xù)的報(bào)道中是消失的。我其實(shí)很理解它們?yōu)槭裁礇]有出現(xiàn)在現(xiàn)場。或許也應(yīng)該慶幸沒有：它把我自己暴露得太多了。作為一個攝影界或者當(dāng)代藝術(shù)界的“界外人”，與界內(nèi)的焦點(diǎn)保持一點(diǎn)距離是必要的。

被潘科先生稱為只是一個“開始”的啟動儀式和學(xué)術(shù)展，只有半天。上半場的啟動儀式非常熱烈，“陜西攝影群體”以及他們當(dāng)年的“艱巨”輝煌以回憶和頒獎的方式進(jìn)入一種“嘉年華”的節(jié)日狀態(tài)，老英雄們在閃光燈前一一亮相—在歷史中重新驗(yàn)明正身。我其實(shí)是懷著一種幾乎是歡樂的心情觀看這一幕的。在我看來，這其實(shí)也可以讀解為一種抵抗的姿態(tài)—猶如陜西攝影群體代表人物之一石寶琇在一篇專訪中所宣稱的：《攝影的正途只有一條》，它表達(dá)的不僅是對紀(jì)實(shí)攝影的忠貞，更多的是抗?fàn)帯槍Φ氖钦紦?jù)主流話語的當(dāng)代各種觀念攝影，今天的紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)被擠壓到了邊緣。只是今天，如何理解這種“邊緣”存在，才是有意味的。

下半場留給我主持的學(xué)術(shù)活動，其實(shí)時間已經(jīng)非常有限。而且經(jīng)過上半場的熱烈和熱鬧，要馬上進(jìn)入一個“學(xué)術(shù)”的討論，中間有一點(diǎn)轉(zhuǎn)換的困難。參與學(xué)術(shù)討論的是六位此次攝影展的參展人，以及三位學(xué)術(shù)對話者。我能做的其實(shí)也就是引導(dǎo)把話題和問題打開，以開放出今后討論的空間。

任何展覽都必須建立在一種“學(xué)術(shù)”的脈絡(luò)中，才能錨定其意義，展覽是確立和見證意義的過程。30年前的《艱巨歷程》其實(shí)上建立在侯登科、胡武功等一批主力干將們對理論近乎狂熱的討論。今天看來，其理論更多是對上個世紀(jì)80年代主流“新啟蒙”思潮的回響，但是其攝影實(shí)踐卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“新啟蒙”的時代局限—這是我的判斷，而這一點(diǎn)卻是需要重新闡述的關(guān)鍵。他們對那個時代的忠誠，在今天的年輕一代看來，時過境遷，是一種退守，但卻是他們獲得意義歸屬的唯一源頭，這也是因?yàn)閺慕裉斓囊暯侵匦率怪碚摶年U述尚未出現(xiàn)—它其實(shí)應(yīng)該出現(xiàn)了。相較之30年前，今天的回顧展，兩代策展人，潘科是當(dāng)年陜西攝影家群體的主力，而董鈞卻是新生代的藝術(shù)家，展覽的策劃執(zhí)行和展場的裝置呈現(xiàn)都是由西安美院影畫動漫系的中青年主力來完成。這些年輕人成長在一個后現(xiàn)代主義理論逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)主流的另一個世紀(jì)，攝影的當(dāng)代藝術(shù)化成為趨勢。因此，此次回顧展就成為一次艱難的跨越兩個世紀(jì)的對話，一座橫亙在時代的激流險(xiǎn)灘上的危橋。

1980年代其實(shí)是20世紀(jì)的結(jié)束，《艱巨歷程》在很大程度上屬于20世紀(jì)自我批判的浩大的告別儀式的一部分，1980年代是其展開的時代舞臺，而1990年代其實(shí)已經(jīng)是21世紀(jì)的序幕?！镀D巨歷程》正好處于過去和未來激烈搏斗的歷史時刻，既是這一搏斗的見證，也是這一過程本身。它必然是政治性的。只是當(dāng)時的“政治性”在今天已經(jīng)具有不同的含義。

三場討論設(shè)定的話題分別是：現(xiàn)實(shí)是過去的未來；歷史的實(shí)像和虛像；從再現(xiàn)到再造—這三個設(shè)定，涵蓋了策展的思想，或者更準(zhǔn)確地說，涵蓋了年輕一代策展人對過去的回望?！艾F(xiàn)實(shí)是過去的未來”，作為對1980年代的總結(jié)，有其準(zhǔn)確性，1980年代是植根在1970年代的，無論其反叛還是批判，它的對象是從1970年代延伸而來的時代的“客體”。但是，時代的延續(xù)從來不是線性的過程，“現(xiàn)實(shí)”不僅屬于過去的“未來”，也是屬于“未來”的過去，是“過去”與“未來”的激烈交鋒的戰(zhàn)場，烽火四起，火光飛濺，1980年代的熱度與烈度體現(xiàn)在《艱巨歷程》中，也使之成為時代的溫度計(jì)。但是，它所呼喚的未來降臨的今天，卻構(gòu)成對當(dāng)年理念的另一種反叛。時代的焦點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移。因此，重新回顧與打撈《艱巨歷程》，包含了把“過去”激活，使之重新進(jìn)入對“現(xiàn)實(shí)”塑造的努力和情懷。但是，這樣的努力在今天的展覽中并不充分，力所未逮。這是很多當(dāng)年的參展人回顧“舊戰(zhàn)場”所普遍不滿足的。

在“現(xiàn)實(shí)”作為客體存在的今天，過去和未來是以什么樣的“觀念”的進(jìn)入，就意在塑造什么樣的現(xiàn)實(shí)。因此，“現(xiàn)實(shí)”是主觀與客觀的辯證，也是一個過程。而觀念與觀念的斗爭，卻意味著對“現(xiàn)實(shí)”闡述的話語權(quán)，也即對現(xiàn)實(shí)塑造的力量。這是理解今天的“觀念”藝術(shù)的關(guān)鍵，也是其與“紀(jì)實(shí)攝影”沖突的關(guān)鍵。

圍繞著“真實(shí)”展開的論戰(zhàn)，其實(shí)也就是關(guān)于“真實(shí)”觀念的論戰(zhàn)。它展開為觀念、現(xiàn)場和在場的關(guān)系，現(xiàn)場和歷史的關(guān)系，最后的歸結(jié)其實(shí)是與攝影主體的關(guān)系。即我們怎么界定攝影機(jī)背后的主體，這個主體與背后更大的歷史敘述觀念之間的關(guān)系。沒有觀念的在場，其實(shí)是沒有“真實(shí)性”的，而觀念的在場，卻必然是歷史性的。任何歷史現(xiàn)場都建立在某種歷史觀的輻射之下，同一個歷史事件，但是歷史時空不一樣，攝影機(jī)背后的主體就會不同，對“真實(shí)”的界定會不同，“真實(shí)”的遮蔽與敞開的過程也會不同。

“今天”其實(shí)是一個多重時空的匯集。《艱苦歷程》的重要，在于它把自己敞開成為“戰(zhàn)場”。這里有清晰的紅色攝影的傳統(tǒng)演變，從新中國第一代紅色攝影人時盤棋到或許可以稱為第二代的李振盛，到第三代的柳軍，都是把肉身投于歷史洪流中的現(xiàn)場參與，是鏡頭與現(xiàn)實(shí)的貼身肉搏，這樣一個傳統(tǒng)的延續(xù)、變異，以及終結(jié)，是無法重復(fù)的屬于20世紀(jì)的歷史。我和時盤棋老先生聊天的時候，發(fā)現(xiàn)他對自己的身份和實(shí)踐無怨無悔，他的攝影是在理想和政治認(rèn)同前提下，積極主動的結(jié)果，與我們今天的刻板想象并不同。其實(shí)，新中國的宣傳政策里就已經(jīng)有很多關(guān)于擺拍的討論，宣傳照片要不要擺拍，要不要到現(xiàn)場，虛假照片該怎么去評判等等，這些問題并不是今天才出現(xiàn)。圍繞這些問題，那個時代的內(nèi)部已經(jīng)積累了很多緊張。我相信時先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)拍攝要真實(shí)，有那個時代的根據(jù)。按照他的描述，此次攝影展選取的這幅表現(xiàn)1958年大躍進(jìn)謊報(bào)畝產(chǎn)的作品，其實(shí)恰恰是他的搶拍，是在領(lǐng)導(dǎo)人視察之后，三位解說員姑娘也爬到領(lǐng)導(dǎo)剛才所站的麥垛上嬉鬧。可是這一“真實(shí)”的場景，在今天卻不再重要，證明那個時代的虛假成為這幅作品在展覽中的功能，更豐富的解讀消失了。而無論李振盛先生在今天如何描述和批判那個時代，他的攝影都是因?yàn)椤凹t色新聞兵”的標(biāo)示而獲得意義的。柳軍的攝影所代表的拍攝與被拍攝者之間兄弟般的戰(zhàn)友情誼，肉身與戰(zhàn)爭的關(guān)系，既是終結(jié)，也是開啟。在這一傳統(tǒng)中，攝影師主體的鍛造過程是一個投入大寫的歷史現(xiàn)場的過程，是一個在此過程中自身承受打擊、創(chuàng)傷和壓力的過程，也因此分享著時代內(nèi)部的偶然性、悖論和矛盾的緊張—是時代內(nèi)部的視角，無論是實(shí)焦還是虛焦，都是屬于這個時代的—這是它們無法替代的歷史價值。這里，攝影者的主體成為時代的透鏡，它所折射的所有榮光、苦難與屈辱，都是時代的一部分。因此，這里不存在“小我”，而是大寫的我，即打開自我，讓世界進(jìn)入。也因此，這里的“我”也是作為受苦人—在政治的庇護(hù)消失之后，在世間行走—這正是1980年代之后中國紀(jì)實(shí)攝影的光輝歷程，在這個意義上，我把陜西攝影家群體所代表的紀(jì)實(shí)攝影看成是對這一傳統(tǒng)的延續(xù)，是以反叛的方式延續(xù)，是20世紀(jì)最后的尾聲。多少有些讓人驚異的是，在時盤棋-李振盛-柳軍的脈絡(luò)之后，在今天的這個展覽上，陜西攝影家群體的作品其實(shí)是整體消失的?；蛟S唯一可以解釋的是，這個由陜西攝影家所主導(dǎo)的展覽有意無意正是把自己視為屬于這一傳統(tǒng)的，因此它不證自明。

場上討論的另一關(guān)鍵詞是“證據(jù)”。證據(jù)其實(shí)是作為真實(shí)能否成立的一個標(biāo)準(zhǔn)。正是時盤棋老先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)，攝影要真實(shí)，不能擺拍。在某種意義上，真實(shí)其實(shí)不是方法，而是信用。時先生的時代，真實(shí)是靠新中國的信用與合法性來背書的。但是今天這個意識形態(tài)諸神爭斗的時代，在世界范圍內(nèi)，國家本身的合法性正在面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)，新媒體環(huán)境下的觀念是對國家背書的普遍懷疑，我們已經(jīng)進(jìn)入逆轉(zhuǎn)的時代。這就出現(xiàn)對真實(shí)作為證據(jù)的另一種呈現(xiàn)，即當(dāng)代藝術(shù)家的方式，以個體的方式取代國家為“真實(shí)”背書。紀(jì)實(shí)攝影的證據(jù)是主體走出自我的界限，是對現(xiàn)實(shí)的突破，是主體與客體的撞擊，才是“真實(shí)客觀”。當(dāng)代藝術(shù)則反之，當(dāng)代藝術(shù)家更樂意在外部世界扮演拾荒者的角色，它以自我的“主觀”作為標(biāo)準(zhǔn)挑選現(xiàn)實(shí)世界的碎片，在攝影棚的空間中，把不同歷史碎片進(jìn)行重新剪輯，打上專屬的戳記，來完成屬于他的作品。以個人作為藝術(shù)家的身份為此背書，以扮演上帝的角色來界定“真實(shí)”。在這個意義上，當(dāng)代藝術(shù)信奉：真實(shí)就是“主觀”。但是，作為個體的“主觀”對真實(shí)的背書多大意義上是可靠的，若要追究這個問題，我們就需要對當(dāng)代藝術(shù)得以展開的美術(shù)館和博物館的體制展開追究，這就暫時超出了本文的討論。但是，它的確是一個關(guān)鍵的問題。舉個例子說，王慶松先生的“佛堂”，如果把佛教換成基督教，它還能進(jìn)入西方的主流展覽體系嗎？或者不要說任何佛教徒，就是任何對佛教有同情地理解的中國觀眾，其觀感都不會是“本質(zhì)的真實(shí)”。有意思的是，王慶松所追求的“本質(zhì)的真實(shí)”的表述，恰恰正是傳統(tǒng)的國家宣傳話語所強(qiáng)調(diào)的。

每個人都在自己的時代里面，并不意味著每個人都在歷史的“現(xiàn)場”。今天數(shù)碼化的時代，鏡頭無處不在，歷史的現(xiàn)場卻變得不再清晰，“景觀”取代了“現(xiàn)場”。猶如當(dāng)“真實(shí)”被解構(gòu)之后，人們對真相的饑渴卻并沒有消失；在歷史被“虛無”之后，時代對“歷史”的興趣從沒有真正泯滅，什么樣的歷史，誰的歷史？正是所有“虛無”之后的“現(xiàn)實(shí)”。張大力的自我定位是當(dāng)代藝術(shù)家，不是攝影家。他的作品表現(xiàn)出很大的野心，就是把自己的個人印章蓋在20世紀(jì)的中國歷史之上—一個經(jīng)典的當(dāng)代藝術(shù)的命題，卻是以追究歷史“真相”的名義。它暴露了當(dāng)代藝術(shù)自身的一個悖論：一個兩重標(biāo)準(zhǔn)。一方面，當(dāng)代藝術(shù)把20世紀(jì)紅色傳統(tǒng)標(biāo)示為整體的虛假而進(jìn)行道德的譴責(zé)，批判其對歷史的踐踏或者僭越；但是另一方面，當(dāng)代藝術(shù)卻宣稱自己具有合法性和優(yōu)越性，宣稱其以藝術(shù)名義進(jìn)行的“造假”是“真實(shí)”的。

最后一個有意思的話題，就是戰(zhàn)爭。1980年代目睹的最后一場戰(zhàn)爭就是對越戰(zhàn)爭，它在很大程度上也是世界歷史的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是中國和世界關(guān)系發(fā)生大轉(zhuǎn)折的樞紐，既是見證，也是過程。柳軍作為親歷者和參與者的角色進(jìn)去，他自己和這個攝影本身也成為這個歷史的一部分，這就是攝影的建構(gòu)功能。柳軍和他的戰(zhàn)友們共同創(chuàng)造了這些作品，也成為這個歷史主體的一種自我表達(dá)，很大意義上突破了當(dāng)時意識形態(tài)對戰(zhàn)爭的表述。這是我們今天回顧中所關(guān)注的“真實(shí)”，它不能被任何“虛擬”所代替，也無法被任何虛擬所代替，因?yàn)樘囟ǖ臍v史時空本身不可重復(fù)。

但事實(shí)上，除非是戰(zhàn)地記者，除非是戰(zhàn)地?cái)z影，所有戰(zhàn)爭影像都是“虛擬”的。我們小時候看中國抗日戰(zhàn)爭的電影長大，猶如美國人看好萊塢戰(zhàn)爭片長大。戰(zhàn)爭作為一種影像話語，也是意識形態(tài)話語，關(guān)鍵是誰在重構(gòu)，用什么觀念重述？今天的世界格局，突然非常像一戰(zhàn)爆發(fā)之前的世界，歷史會不會重演？戰(zhàn)爭對今天意味著什么？當(dāng)我們需要對未來做出一個判斷的時候，怎么重新思考戰(zhàn)爭？李潔軍的作品拉開重新反思戰(zhàn)爭的視角，這樣一個視角是重要的。擺拍使得照片背后的動機(jī)有一個暴露的可能，也使得戰(zhàn)爭背后的動機(jī)有一個暴露的可能，這種可能的情況下，我們才能反思什么是戰(zhàn)爭，和戰(zhàn)爭將給我們帶來什么？

其實(shí)我們擁有的從過去探索未來的手段就是重構(gòu)，科幻電影在今天之所以大行其道，因?yàn)槲覀儗ξ磥響n慮，這一憂慮本身是真實(shí)的，是今天這個時代真實(shí)的反映。當(dāng)我們用虛擬的方式反思戰(zhàn)爭，人類從20世紀(jì)到21世紀(jì)戰(zhàn)爭的歷史，虛擬是有效的方式，只是這個虛擬背后的觀念是什么？需要追問戰(zhàn)爭的正義和非正義，人民戰(zhàn)爭還是侵略戰(zhàn)爭，是殖民戰(zhàn)爭還是反殖民戰(zhàn)爭。只有這些問題重新被提出，才不至于被歷史虛無之霧遮蔽了面向未來的視線。

在今天虛擬和真實(shí)之間交相呼應(yīng)的過程中，今天的戰(zhàn)爭像電子遙控游戲一樣。但是，當(dāng)你真的到了伊拉克、阿富汗等地的戰(zhàn)爭現(xiàn)場，實(shí)際是血肉模糊、鮮血淋漓的。只是這些能不能進(jìn)入鏡頭，呈現(xiàn)為我們可見的影像，才是討論真實(shí)和虛構(gòu)問題的最大挑戰(zhàn)。

在此，《艱巨歷程》30周年學(xué)術(shù)展的出現(xiàn)，意味著攝影本身作為歷史的見證者、參與者和未來的預(yù)言者，多重身份的重疊與搏斗。它的確不是一個完成，而是新的“戰(zhàn)場”的開啟。

2017年5月17日星期三凌晨，上海

本文作者為華東師范大學(xué)傳播學(xué)院院長