“我只對圖像而非技術(shù)感興趣”

2017年4月14日，本刊特約記者陳海舒、盧杉和本刊編輯在位于北京798藝術(shù)區(qū)的北京德國文化中心-歌德學(xué)院（中國）對托馬斯·魯夫進(jìn)行了專訪，訪談文字由陳海舒翻譯。

您非常頻繁地以作品回應(yīng)攝影史或者科學(xué)史：藍(lán)曬法，立體照片，罪犯合成照片，19世紀(jì)電磁學(xué)領(lǐng)域的曲線，物影成像，柏林達(dá)達(dá)和蘇聯(lián)先鋒派的攝影蒙太奇等。為什么攝影史在您的創(chuàng)作體系里占有這樣的地位？

攝影自從發(fā)明以來，就對我們產(chǎn)生了巨大的影響。我們對世界的認(rèn)識不再是通過閱讀來完成，而是通過圖像。通過攝影也產(chǎn)生了操控社會的可能性，比如很多宣傳照片出現(xiàn)了，在很多國家都有這樣的傳統(tǒng)：攝影有時候成為了“洗腦”的工具。

我還記得有一回，貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）跟我說：“托馬斯，當(dāng)你使用一個媒介的時候，在你的作品中也應(yīng)當(dāng)對這個媒介本身以及它的條件有所反映。”所以我一直在作品中加入這些元素。當(dāng)我創(chuàng)作攝影作品的時候，我同時也在思考攝影本身。這其中就包括攝影的歷史以及圖像技術(shù)的發(fā)展史。一開始只有很差的鏡頭，底片都是自制的，洗出來的效果時好時壞。之后整個相機(jī)產(chǎn)業(yè)才發(fā)展起來。很多人以為相機(jī)從一開始就有了，但是實際上直到1920年左右才出現(xiàn)了作為標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)產(chǎn)品的、人人都能使用的相機(jī)。在此之前攝影非常昂貴，只有很少人可以承擔(dān)它的成本。

此外，攝影在發(fā)明之初被稱為“自然的鉛筆”，它可以比任何其他方式都能更精確地描繪任何在鏡頭前的事物。因此攝影很快就被吸納為科學(xué)的一部分。比如，相機(jī)被裝在顯微鏡或者望遠(yuǎn)鏡上，由此，相機(jī)讓我們看到了肉眼看不到的事物。這同樣也發(fā)生在旅行攝影中。比如，很多歐洲人沒有去過中國、南美，他們只能通過攝影看到這些地方。相機(jī)好像一種義肢，幫助我們?nèi)タ吹饺庋劭床坏降?，或者很多人無法親眼看到的事物。

我想說的是，攝影強(qiáng)烈地影響了我們的認(rèn)知，我們的知識甚至我們的生活。我希望去分析這個影響。我想看看，攝影究竟對我們產(chǎn)生了什么樣的影響。

您不斷運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域之外或者日常生活中不太常見的成像技術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作，其中一些技術(shù)或手法在自身的領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用（如軍事和科技領(lǐng)域的夜視設(shè)備[night-vision apparatus]，日本漫畫制作軟件Comic Studio以及天文攝影等—編者注），這種打破一般意義上“攝影”創(chuàng)作局限的理念已經(jīng)成為了您自身創(chuàng)作的常態(tài)。為什么您認(rèn)為有必要去突破這種局限？

我必須先澄清：我對技術(shù)本身沒有興趣，我只對想要創(chuàng)作的圖像感興趣。在我剛開始創(chuàng)作的時候，只有相機(jī)、鏡頭和底片，只有直接攝影。那時候我真的相信攝影可以再現(xiàn)真實。然后當(dāng)我開始創(chuàng)作《肖像》系列時，我突然意識到，相機(jī)只能呈現(xiàn)在鏡頭之前的東西，但我可以擺弄我的拍攝對象，我可以讓他這樣握著手，可以讓他把頭抬起來、低下去或者往左往右偏，可以調(diào)整光線。甚至后期我還可以剪裁照片。也就是說，相機(jī)只能呈現(xiàn)它面前的“真實”。在《肖像》系列作品中，這是一種被安排過的真實，就像廣告一樣。所以我感到懷疑。相機(jī)能呈現(xiàn)什么呢？相機(jī)太壞了！相機(jī)只是成像的機(jī)器，但是它所成像的東西完全是由相機(jī)背后的人決定的。

之后我決定拍攝《星空》（Stars）。我發(fā)現(xiàn)，盡管我受過專業(yè)訓(xùn)練、擁有專業(yè)相機(jī)，但是我無法拍攝星空，因為我沒有孔徑足夠大的望遠(yuǎn)鏡，我也沒有可以長時間曝光的裝置。我意識到我沒法拍，我需要幫助。我前面說過，攝影的歷史就像是義肢的歷史，相機(jī)就是人類眼睛的義肢，甚至是人類大腦的義肢，它將人類看不到的東西可視化。剛才也說過，我只對圖像而非技術(shù)感興趣。我總是先從圖像出發(fā)，然后去考慮我該如何創(chuàng)作出這樣的圖像。我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，使用傳統(tǒng)的器材，比如三腳架、相機(jī)、底片，創(chuàng)作不了我想要的圖像。這時我要么得自己發(fā)明一個拍攝器材，要么向一些特殊的工藝尋求幫助。比如在合成肖像那個系列中（指《其他肖像（Other Portraits）》系列—采訪者注），我就將警察的儀器借來使用。

您剛才也提到了您跟隨貝歇夫婦的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影系以對 “客觀主義”的追求而聞名，而您的一些作品都抹去了“現(xiàn)實主義”層面的意義，更多地強(qiáng)調(diào)了圖像生成機(jī)制和規(guī)則自身的特性。您是否認(rèn)為您與所謂的杜塞爾多夫?qū)W派之間存在很大的差異？甚至您的創(chuàng)作是對杜塞爾多夫?qū)W派的背離？

好吧，有時候我也想問，為什么我的同學(xué)都不再創(chuàng)新了？或者為什么他們的創(chuàng)作如此狹窄，局限在一個特定的風(fēng)格上？當(dāng)然，這是藝術(shù)界的一個傳統(tǒng)，一個藝術(shù)家在二十歲到三十歲之間想出一個很棒的想法，然后一輩子實踐這個想法。但這對我來說是不夠的。不過我要說，我是貝歇夫婦最忠實的學(xué)生。（笑）

也許我最初的想法就是關(guān)于攝影的語法，當(dāng)時我甚至沒有意識到這一點(diǎn)，但這一想法一直在發(fā)展中，我也不斷地在實踐這個想法。一開始人們不喜歡我總是變換主題，他們說：“托馬斯，這不對。你的老師，貝歇夫婦，他們一生都在做同樣的一件事情?！?但是后來他們也就接受了這一點(diǎn)?，F(xiàn)在每次展覽的時候，他們都會問：“托馬斯，你的下一個系列是什么？”（對我的同學(xué)來說）這確實有點(diǎn)不公平。

在學(xué)習(xí)期間，您是否也受過其他人的影響？比如有人認(rèn)為您受到格哈特·里希特（Gerhard Richter）的影響。您是否與他交流過？

沒有。當(dāng)然，當(dāng)我在學(xué)院里學(xué)習(xí)的時候，我的朋友或者與我討論藝術(shù)的人，大多不是貝歇班上的同學(xué)，而是學(xué)繪畫或者學(xué)雕塑的學(xué)生。我總是與這些朋友討論藝術(shù)。而我們眼中的英雄，他們也不在攝影史中—當(dāng)然攝影史中也有很多重要人物。我們心目中真正的榜樣是那些觀念藝術(shù)家：卡爾·安德烈（Carl Andre）、勞倫斯·韋納（Lawrence Weiner）和索爾·勒維特（Sol LeWitt）等等。

很遺憾我從來沒有和里希特說過話。我知道他以那些模仿照片的繪畫而出名，特別是他還在杜塞爾多夫的時候，那個被稱為“德國波普藝術(shù)”的時期。當(dāng)然我也受到了里希特的一些影響，我的很多朋友是畫家，他們很推崇里希特。我很喜歡他的作品，他從抽象繪畫重新轉(zhuǎn)到具象繪畫。但是我從來沒有和他交流過。

這么說在貝歇的班里，你們不太常討論藝術(shù)？

對，我們只討論技術(shù)。這可能是因為我們彼此太接近，討論藝術(shù)不太合適。當(dāng)時斯特魯斯（Thomas Struth）拍攝街道，康迪達(dá)（Candida H·fer）拍攝土耳其移民，阿克塞爾·赫特（Axel Hütte）拍攝倫敦的建筑。我先拍攝了《室內(nèi)》（Interiors）系列，然后開始拍那些房子。這時候斯特魯斯過來說：“托馬斯，你不能拍這些。建筑是我拍的。”（笑）好像每個領(lǐng)域都被劃定了。

您早期的作品都是具象的圖像，比如肖像和建筑，而后期的作品抽象的居多。這令我們想到19世紀(jì)至20世紀(jì)的繪畫歷史，當(dāng)時繪畫也從具象轉(zhuǎn)為抽象。這二者之間有什么聯(lián)系嗎？還是這只是一個巧合？

這可能和攝影的局限性有關(guān)。用攝影再現(xiàn)這個世界，對我來說雖然說不上無趣，但是也是不夠的。在攝影史中，抽象圖像也占有一席之地，這也是我想研究的領(lǐng)域。我將自己視為藝術(shù)家而非攝影師，因為我是在藝術(shù)學(xué)院接受的教育。我不習(xí)慣被條條框框所約束，如果感到被約束，我會立馬跳出來。

實際上，我最新的作品《新聞報道++》（Press++）是非常直接的攝影作品，它們是用傳統(tǒng)膠片拍攝的照片，非常具象。當(dāng)然，如果我有一天想要重新拍攝具象照片的話，我會立馬開始的，我的所有相機(jī)和其他器材都在，我依然能熟練地操作這些器材。只要我覺得有必要，我會立刻開始。所以我并不是刻意去選擇創(chuàng)作抽象的圖像，這只是巧合而已。

您是否也受到哲學(xué)或者媒體理論領(lǐng)域的影響？

其實并沒有。在1980年代的時候，整個世界，特別是藝術(shù)界都在讀?？?、鮑德里亞所寫的哲學(xué)和社會學(xué)理論。他們希望從中得出藝術(shù)的規(guī)律。我不覺得這些理論是老古董，因為?？隆ⅤU德里亞他們重要的作品都是在1960年代寫的。但是作為從上世紀(jì)80、90年代開始創(chuàng)作的年輕藝術(shù)實踐者，還要將這些理論應(yīng)用到他們的作品里，我覺得這么做是過時的。我雖然不反對這些理論，但是我完全跳過了這些理論。

對您來說，在圖像越漸泛濫的今天，直接對現(xiàn)成照片或者網(wǎng)絡(luò)圖像的再利用意味著什么？

我必須承認(rèn)，我完全不在乎所謂的藝術(shù)攝影。我更喜歡的是日常的攝影或者科學(xué)攝影。和這些比起來，所謂的藝術(shù)攝影根本不值一提。藝術(shù)攝影只是攝影里的很小一部分，可能只占所有攝影實踐的百分之一到百分之五吧。所以，當(dāng)你在思考攝影的時候，肯定不會只考慮藝術(shù)攝影，而是思考所有的攝影實踐。所以我肯定不會繞過檔案照片，我認(rèn)為這些照片和藝術(shù)攝影具有同樣重要的地位。我認(rèn)為世界上已經(jīng)有很多很棒的圖像，但是它們還沒有被人們看到。有時候我也會想，也許我最好不要為“未來”繼續(xù)創(chuàng)造新的圖像，而是去處理那些現(xiàn)有的圖像。

比如《裸體》（Nudes）系列，我直接將網(wǎng)絡(luò)上的檔案圖片拿來使用。因為我沒有那種本事，能拍出美麗的裸體照片。我沒法開口讓誰把衣服脫掉，躺到沙發(fā)上，擺這樣或那樣的姿勢。我覺得從現(xiàn)實中去選取圖像更有趣，而且這些圖像完全可以表現(xiàn)我的需求。對這些圖像我只做了簡單的處理，但是它們進(jìn)入了一個完全不同的語境里：從色情領(lǐng)域進(jìn)入藝術(shù)語境中。

在我的作品《新聞報道++》里，所有的照片都是1960年代的媒體圖片。這是一些被粗暴對待的攝影。攝影師們努力拍出好的照片，然而當(dāng)這些照片被送到報社編輯手里后，編輯們會直接在照片上做記號、畫剪裁框，這幾乎毀掉了這些照片。照片背面會被蓋上印章，寫上評語。這些照片被如此粗暴地對待。我將照片的正面和背面拼貼在一起。拼貼照片也是攝影里的一個美好的傳統(tǒng)。這么做雖然破壞了正面的圖像，但是又加入了背面的信息，這樣就得到了全新的合成圖像。

這類實踐其實早在1920年代就開始了，當(dāng)時杜尚將一個小便池翻轉(zhuǎn)過來并命名為“泉”。這種挪用藝術(shù)的傳統(tǒng)在西方有很長的歷史了。假如桌上這張圖對我的作品有用，我也可以把它拿來用。

近幾年有很多藝術(shù)家利用現(xiàn)成照片檔案照片進(jìn)行再創(chuàng)作，這種做法非常流行。例如德國的約阿希姆·施密特（Joachim Schmitt）、漢斯-彼得·費(fèi)爾德曼（Hans-Peter Feldmann）等等，很多人這么做。您覺得在當(dāng)代藝術(shù)中，這種對現(xiàn)成圖像的再利用還有多少可能性？是否已經(jīng)因為過多的關(guān)注而成為一種陳詞濫調(diào)？

你剛才提到的兩位藝術(shù)家，我認(rèn)為他們做得很好。我不認(rèn)為藝術(shù)家們僅僅是為了好玩才使用檔案，他們是出于藝術(shù)的需要，出于對真實的追求。我認(rèn)為如果這么做有意義，那使用檔案沒有什么不妥的，當(dāng)然也并不是非用不可。我覺得這算不上是一種流行趨勢。很多藝術(shù)家在搜集圖片，并以此進(jìn)行創(chuàng)作。他們會重新闡釋檔案，重新編排，從中尋找靈感，進(jìn)行再創(chuàng)作等等。所以我覺得如果你覺得這么做沒問題，那就去做吧。

今天在網(wǎng)絡(luò)上，除了靜態(tài)的圖像外，還有很多動態(tài)圖像，比如視頻、GIF動圖等。您對這些也有興趣嗎？會創(chuàng)作相關(guān)的作品嗎？

這個問題我在30年前已經(jīng)開始問自己了，我為什么不去拍電影呢？但我發(fā)現(xiàn)我對動態(tài)圖像一點(diǎn)興趣也沒有。況且拍電影的話必須和團(tuán)隊合作，沒法一個人完成。但我更喜歡一個人工作。

而且我非常喜歡平面攝影這類凝固的影像，它們在某個過去的時間點(diǎn)被創(chuàng)造，然后掛在墻上。我覺得對我來說，這種影像完全沒有問題。

（本訪談特約記者陳海舒畢業(yè)于德國卡爾斯魯厄造型藝術(shù)大學(xué)，現(xiàn)工作生活于德國卡爾斯魯厄。馮碩對本訪談亦有貢獻(xiàn)）