托馬斯·魯夫的三種現(xiàn)實(shí)

盧杉

“真實(shí)”與“幻象”

“今天，一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結(jié)?！?/p>

—蘇珊·桑塔格

“真實(shí)”與“幻象”這一對(duì)母題，從古希臘時(shí)期就已經(jīng)開始討論了。在《理想國(guó)》中，柏拉圖描述了一個(gè)洞穴式的牢籠：囚徒從小就在洞穴中，全身被捆綁著，只能朝前面對(duì)洞穴后壁，看著洞口火光投射在墻壁上的影子，便把影像當(dāng)作真實(shí)的事物。而當(dāng)他們被解除桎梏，看見洞外的世界后，卻失望不已。甚至認(rèn)為洞外的事物都是幻象，而墻壁上的影像才是真實(shí)的。如今，“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉?！?/p>

影像在如今的時(shí)代已經(jīng)將觸須延伸到了我們生活的方方面面，也不斷模糊著我們對(duì)于“真實(shí)”的理解。一切事物的存在，都是為了在影像世界中終結(jié)。我們拍攝、編輯、分享甚至直播，這些攝制而成的影像已經(jīng)可以構(gòu)成我們平行于現(xiàn)實(shí)的圖像世界；我們?cè)赩R中暢游，在三維軟件中搭建一切想象，從而構(gòu)建一個(gè)更加獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的虛擬世界。所以，這個(gè)世界所展現(xiàn)在我們面前的已經(jīng)不僅僅是“真實(shí)”世界的第一現(xiàn)實(shí)，還有由攝制影像所構(gòu)成的第二現(xiàn)實(shí)，甚至還有由數(shù)字模擬影像所構(gòu)成的虛擬現(xiàn)實(shí)。那么，在如此復(fù)雜的混合現(xiàn)實(shí)世界中，什么才是真正的“真實(shí)”？我們應(yīng)該如何去認(rèn)知和對(duì)待呢？

德國(guó)攝影藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff，1958-），一直強(qiáng)調(diào)自己對(duì)于探究“真實(shí)”這一話題的關(guān)注，同時(shí)也憑借著自己對(duì)于飛速發(fā)展的影像世界敏銳的洞察力，一次次地用作品回應(yīng)著這個(gè)瞬息萬變的時(shí)代?；蛟S我們可以從他的龐雜的創(chuàng)作中，找到一絲線索，來為我們理解這個(gè)混雜的世界提供參考。

打破幻象

“我們?cè)噲D檢查鏡子本身，最后看到的卻是鏡子中的事物；我們?cè)噲D把握事物，最終抓住的卻是鏡子本身?！?/p>

—弗里德里?！ねつ岵?/p>

托馬斯·魯夫生于20世紀(jì)50年代末冷戰(zhàn)時(shí)期鐵幕之下的西德，巴登-符騰堡州的一個(gè)小鎮(zhèn)。在被兩種意識(shí)形態(tài)割裂的國(guó)度中，伴隨著戰(zhàn)后文化思想的重建，以約瑟夫·博伊斯（Jopseph Beuys，1921-1986）為旗幟的激浪派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成為德國(guó)文化藝術(shù)重新走向世界焦點(diǎn)的一個(gè)里程碑。同時(shí)，博伊斯所任教的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，也成為了德國(guó)最重要的藝術(shù)殿堂之一。年少時(shí)酷愛拍攝華而不實(shí)照片的魯夫，則在進(jìn)入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影系后，徹底顛覆了自己對(duì)攝影的認(rèn)知。當(dāng)時(shí)，攝影系的負(fù)責(zé)人正是杜塞爾多夫攝影學(xué)派的奠基人貝歇夫婦（Bernd Becher and Hilla Becher，1931-2007、1934-2015）。魯夫的同窗則包括后來同樣赫赫有名的安德烈·古斯基（Andreas Gursky，1955-）、托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）、康迪達(dá)·霍弗（Candida H·fer，1944-）等人。

然而，在以檔案性的類型學(xué)攝影為代表的杜塞爾多夫?qū)W派中，相較于他的同學(xué)們，魯夫更像是一個(gè)異類、一個(gè)離經(jīng)叛道者。建立在對(duì)攝影“真實(shí)”性篤信的基礎(chǔ)上，德國(guó)攝影史的標(biāo)志性線索—新客觀主義和類型學(xué)攝影等，都試圖構(gòu)建一個(gè)由攝影作為范本的逼近真實(shí)的檔案庫(kù)。而魯夫卻依靠自己的不斷創(chuàng)作，一步步質(zhì)疑“攝影的真實(shí)性”這一前提，扯斷攝影與現(xiàn)實(shí)之間糾纏多年的臍帶。

魯夫于1979年開始創(chuàng)作《室內(nèi)》（Interiors）系列，又在1987年開始創(chuàng)作的《房屋》（Houses）系列。在這些作品中，他的建筑攝影在攝影語言上延承了貝歇夫婦拍攝特點(diǎn)：冷靜、客觀、無表情。而這種方式所暗示的圖像與現(xiàn)實(shí)之間的隔閡，似乎已經(jīng)被魯夫觀察到了。他對(duì)于室內(nèi)空間和建筑的拍攝以平面感極強(qiáng)的方式實(shí)現(xiàn)。文藝復(fù)興以來，繪畫中以透視法、視覺湮滅點(diǎn)為基礎(chǔ)的模仿現(xiàn)實(shí)的戲法，在這些建筑攝影中被刻意地回避了。建筑在魯夫的照片中，更像是一個(gè)扁平的外殼。作品流露出一種拒絕，一種對(duì)于立體的幻象，一種對(duì)于觀眾進(jìn)入畫面的拒絕。

1986年，在反思了肖像攝影史和奧古斯特·桑德（August Sander，1874-1964）的肖像攝影作品后，魯夫開始拍攝一組尺幅巨大的《肖像》（Portraits）系列作品。每個(gè)畫面中，除了一張證件照一樣的、沒有任何表情的臉，別無他物。我們幾乎無法從中獲得任何信息，被拍攝者的國(guó)籍、社會(huì)身份、性格、愛好等都無從考證，攝影的符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)分析在魯夫的作品面前失語。

魯夫的這組《肖像》常常被拿來同桑德的作品作比較。二戰(zhàn)以前，桑德在德國(guó)街頭為不同階層的德國(guó)人拍攝肖像，記錄了德國(guó)社會(huì)的眾生相。他用類型學(xué)的方式將不同社會(huì)身份的人進(jìn)行分類、歸檔，意圖為20世紀(jì)的德國(guó)留下了永久的肖像檔案。在桑德的作品中，工人、廚師、鄉(xiāng)紳、藝術(shù)家等不同職業(yè)的人攜帶著與其相對(duì)應(yīng)的符號(hào)，井然有序地呈現(xiàn)開來，大量的作品匯聚成一部人類肖像的百科全書：《我們時(shí)代的面孔》（Face of Our Time）。桑德將肖像攝影的類型學(xué)發(fā)展到了一個(gè)極致，他對(duì)收集歸檔的熱情就像阿杰（Eugène Atget，1857-1927）面對(duì)巴黎的街道一樣。然而，這也走到了肖像攝影的一個(gè)瓶頸：穿工裝的就一定是工人，拿鍋鏟的就一定是廚師嗎？當(dāng)我們面對(duì)桑德照片中的符號(hào)時(shí)，是否注意到了符號(hào)的不對(duì)等關(guān)系？如果說桑德表現(xiàn)的是符號(hào)的能指集合，那么，當(dāng)符號(hào)的對(duì)應(yīng)性從內(nèi)部崩潰后，我們就有理由質(zhì)疑這部百科全書的參考價(jià)值。

魯夫不想證明穿著工人的衣服就是工人。沒有誰比別人更重要，每個(gè)人都是獨(dú)一無二。肖像攝影應(yīng)該消除掉任何面部以外的識(shí)別代碼，排除掉符號(hào)的暗示，回到面部本身去表現(xiàn)。當(dāng)他將證件照一般的肖像放大到兩米，巨大的人臉呈現(xiàn)出無與倫比的細(xì)節(jié)。攝影眼睛“超人”性的體現(xiàn)的同時(shí)，也產(chǎn)生了更大的疏離感。沒有“身份”符號(hào)、沒有表情的肖像，讓我們?cè)讷@取精確到每一個(gè)毛孔的細(xì)節(jié)的同時(shí)，卻無法作出性別和長(zhǎng)相以外的任何判斷。在魯夫的中性、無表情的影像構(gòu)建中，攝影的局限被暴露無遺。是的，正如魯夫所說：“攝影不能夠反映人類皮膚以外的任何東西?！?

第二現(xiàn)實(shí)

“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！?/p>

—居伊·德波

魯夫在完成表現(xiàn)建筑和肖像的系列后，時(shí)值1980年代末，圖像已經(jīng)在各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也打開了人類認(rèn)識(shí)世界的“超級(jí)眼睛”?？茖W(xué)攝影、醫(yī)學(xué)攝影、天文攝影、犯罪攝影、報(bào)道攝影等領(lǐng)域都在不斷拓展著人類的視野和認(rèn)知。魯夫認(rèn)為，我們對(duì)攝影的探討不應(yīng)該僅僅局限在藝術(shù)的狹隘框架下，相較于其他領(lǐng)域的攝影，藝術(shù)攝影根本不值一提。也正是各個(gè)領(lǐng)域的攝影成果，逐漸地形成了一個(gè)的由圖像所構(gòu)成的第二現(xiàn)實(shí)。

作為一個(gè)天文愛好者，魯夫一直都保有對(duì)宇宙的熱忱。然而，由于工具器材上的局限，他一直苦于無法獨(dú)立完成對(duì)于星空的專業(yè)拍攝。于是，魯夫從位于慕尼黑的歐洲南方天文臺(tái)（European Southern Observatory）處購(gòu)買了1212張?zhí)煳恼掌灼鳛椤缎强铡罚⊿tars）系列的創(chuàng)作素材。這也是魯夫在攝影創(chuàng)作中第一次嘗試放下相機(jī)，使用現(xiàn)成圖像（利用現(xiàn)成圖像進(jìn)行再創(chuàng)作在后來的作品中成為了他非常重要的創(chuàng)作手法）。后來，他在《卡西尼號(hào)》（Cassini）系列和《火星》（MA.R.S）系列中延續(xù)了這樣的創(chuàng)作思路，用美國(guó)航天局（National Aeronautics and Space Administration）宇宙探測(cè)器拍攝的照片來創(chuàng)作。魯夫的這些實(shí)踐確認(rèn)了，拍攝并非攝影創(chuàng)作的必然，攝影圖像可以脫離原有語境，成為一種可挪用的“現(xiàn)成品”，攝影師和藝術(shù)家可以對(duì)其進(jìn)行任意的編輯和修改，而不需要過多考慮它與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。在藝術(shù)領(lǐng)域，這種現(xiàn)成品的挪用方式從杜尚開始就已經(jīng)屢見不鮮，而在攝影范疇內(nèi)，魯夫這種看起來似真非真、邊界模糊曖昧的作品反倒能提示觀看者去思考攝影的本質(zhì)究竟是什么。

同樣類似的方式也體現(xiàn)在魯夫1990年創(chuàng)作的《報(bào)紙照片》（Newspaper Photos）和最新創(chuàng)作的《新聞報(bào)道++》（Press++）中。魯夫?qū)⒆约旱年P(guān)注點(diǎn)投放在了報(bào)道攝影領(lǐng)域中的新聞?wù)掌?，這種被作為檔案和實(shí)證的攝影，隨同著新聞文本，在傳遞視覺信息的同時(shí)，也成為了媒體和相關(guān)機(jī)構(gòu)執(zhí)行權(quán)力的工具。魯夫通過這兩組作品，分別呈現(xiàn)了攝影在新聞?lì)I(lǐng)域所受到的兩種“不公”對(duì)待。

在新聞報(bào)道中，馴化攝影的最佳方式便是文字。圖像所能傳遞的信息一直是有很強(qiáng)的局限性的，它無法清晰地告訴觀眾時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件等信息，而文字卻能通過描述，將圖像朝著任意一種意義表達(dá)上推進(jìn)，甚至通過煽動(dòng)讓讀者瘋狂。于是，攝影成為了文字的附屬品，成為了“眼見為實(shí)”的虛偽隱喻。攝影在與文字的纏斗中常常處于下風(fēng)。被奴役的圖像成為了現(xiàn)實(shí)的偽證，這是印刷時(shí)代最大的謊言。《報(bào)紙照片》系列便是著眼于此。魯夫從報(bào)紙和期刊上剪下了2500多張照片，內(nèi)容上，他沒有進(jìn)行特別的篩選和歸納，整個(gè)系列所選的素材更像是對(duì)于整個(gè)報(bào)道攝影領(lǐng)域的全面考察，涵蓋了政治、金融、文化、科技等各個(gè)方面。之后再?gòu)闹羞x擇一些主題，用翻拍的方式將圖片放大到原尺寸的兩倍。同時(shí)將照片相關(guān)的所有信息全部抹去，這種方式類似于《肖像》中魯夫所使用的手法。觀眾所看到的只有裝裱精美、尺寸變大，如同美術(shù)作品一般的照片，而由于放大所突顯的印刷痕跡又在提醒觀眾這些圖像的來源。魯夫希望通過這樣的抽離來讓我們正視報(bào)道攝影背后所意味的到底是什么，同時(shí)也暗示了攝影與現(xiàn)實(shí)之間的隔閡：它可能是被操作的、被虛假描述的、被過分夸張的，甚至是被篡改的。

照片被修改也是報(bào)道攝影中的心照不宣的秘密：為了某種政治需求或利益關(guān)系，在照片中抹去或者修改某些內(nèi)容，并配合以文字內(nèi)容。在《新聞報(bào)道++》中，魯夫直接將新聞檔案中的報(bào)道照片提取出來，這些照片的正面和背面都有編輯們的評(píng)論、記號(hào)、裁剪框以及印章。在新聞攝影領(lǐng)域習(xí)以為常的照片審核、修改過程，在魯夫看來是非常粗魯?shù)?。于是，他將照片的正反面疊加拼貼在一起，直觀地呈現(xiàn)出攝影圖片本身在新聞報(bào)道領(lǐng)域中的面貌。這些被修改的圖像，隨著新聞成為了圖像現(xiàn)實(shí)中第二歷史的締造者之一。如同麥克盧漢所言：“新媒體不是把我們同舊的‘真實(shí)的世界聯(lián)系起來的方式，他們就是現(xiàn)實(shí)的世界，他們會(huì)在任何意義上重塑舊世界的意愿?！?/p>

1994年，魯夫又將自己的注意力移到了犯罪攝影的領(lǐng)域。他使用20世紀(jì)70年代德國(guó)警察用來指認(rèn)罪犯的照片合成器，以表現(xiàn)不同類型的五官、臉型、發(fā)型的照片為基礎(chǔ)，組合出一個(gè)個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)參考的肖像。這組命名為《其他肖像》（Other Portraits）的作品，似乎是對(duì)1986年《肖像》系列的一個(gè)回應(yīng)。對(duì)這一時(shí)期的魯夫來說，攝影已經(jīng)可以不用依附于現(xiàn)實(shí)，而是在自為的世界中進(jìn)行圖像的創(chuàng)造。攝影所暗示的“真實(shí)”在這組肖像面前變得更加不堪一擊。通過這種模糊重影難以辨認(rèn)的肖像，在脫離刑偵的語境下，我們完全無法找到這些肖像對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)摹本。它們就像是從圖像世界中游弋而來的鬼魅幽靈，提醒我們：攝影如同巫術(shù)一般，將我們迷惑，讓我們信以為真。

與此同時(shí)，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)以及數(shù)字影像技術(shù)的發(fā)展，圖像所構(gòu)成的第二現(xiàn)實(shí)得到了質(zhì)的飛躍，更加肆無忌憚地在網(wǎng)絡(luò)中野蠻生長(zhǎng)。形成了一場(chǎng)圖像的民主革命，各種內(nèi)容的圖像可以自由地上傳、展示，而不是像在紙媒時(shí)代被攝影師和媒體所把控。

網(wǎng)絡(luò)這個(gè)可以完美展示自我的平臺(tái)，也更袒露出了人們內(nèi)心深處的欲望。網(wǎng)絡(luò)信息傳播的匿名性和便捷性放大了人的窺淫癖，色情圖像的超級(jí)景觀在其中滋長(zhǎng)壯大，而這也正是魯夫所感興趣的內(nèi)容。1999年，魯夫基于自己從色情網(wǎng)站上下載的裸體照片，通過模糊、虛化的處理，將這些充滿性趣味的影像轉(zhuǎn)化為了一組像莫奈（Claude Monet，1840-1926）的印象派繪畫一般的作品《裸體》（Nudes）系列。雖然藝術(shù)史上一直有描繪裸體的傳統(tǒng)，但繪畫中通過身體所表達(dá)出的對(duì)人體崇高的贊美與色情照片中所充盈的性欲完全不同。魯夫在作品中通過這種遮蔽，表現(xiàn)出的是一種更加傳統(tǒng)和壓抑的性意識(shí)，一方面“迎合”了藝術(shù)的傳統(tǒng)框架，同時(shí)也流露出一種有待解放的原始沖動(dòng)，一種妥協(xié)之下蠢蠢欲動(dòng)的力量。網(wǎng)絡(luò)打破了大眾單一的圖像消費(fèi)模式，讓大眾自由地獲取和釋放自己的欲望，激發(fā)了壓抑在社會(huì)倫理下的人性?；ヂ?lián)網(wǎng)所向我們展示的不僅僅是性欲，我們生活的一切都可以成為展示的對(duì)象。我們就像打開了一個(gè)潘多拉魔盒，所釋放出來的是自己完全無法控制的魔鬼，網(wǎng)絡(luò)暴力、人肉搜索、色情網(wǎng)站、道德綁架、朋友圈、直播等等，我們無時(shí)無刻都迫切地想把自己的訴求、欲望和非理性傾瀉在網(wǎng)絡(luò)之中?！堵泱w》系列像是一則警世預(yù)言，提示我們圖像在網(wǎng)絡(luò)之中所展現(xiàn)的姿態(tài)是如何受到人性的驅(qū)使。它不再與包裹著道德外衣的現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)，而是更加直指人心的“真實(shí)”世界，同時(shí)，寄生在網(wǎng)絡(luò)圖像所構(gòu)建的第二現(xiàn)實(shí)之中。

圖像在電腦中存儲(chǔ)和在網(wǎng)絡(luò)中傳播的主要格式JPEG是由聯(lián)合圖像專家小組（Joint Photographic Experts Group）所制定的第一個(gè)國(guó)際圖像壓縮標(biāo)準(zhǔn)。這種流行的壓縮制式圖像也被納入到了魯夫的考察范圍。由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和存儲(chǔ)技術(shù)的限制，這種以減小信息量為目的的圖像手段，對(duì)魯夫這種以制作精細(xì)和龐大信息量的照片為目的的正統(tǒng)攝影教育出身的專業(yè)攝影師而言，意味著某種程度上對(duì)圖像傳統(tǒng)認(rèn)知的“顛覆”。這種認(rèn)知上的反差，催生出了魯夫在2004年開始創(chuàng)作的《JPEG》系列。他將自己從網(wǎng)絡(luò)上下載的數(shù)字照片，用JPEG的制式進(jìn)行壓縮處理，以縱橫各8像素為一個(gè)記錄壓縮過程，反過來又將這些壓縮的圖像進(jìn)行強(qiáng)制放大，形成了巨大而又模糊的圖像。這些圖像由大塊的像素組成，只有從遠(yuǎn)處才能大致看清圖像，其中包括了災(zāi)難、自然景觀、時(shí)事等這個(gè)世界正在發(fā)生的內(nèi)容。觀看屏幕細(xì)膩的分辨率最大程度上遮蔽了jpeg這種壓縮圖像的損失信息的這一特質(zhì)，而魯夫所做的就是撤下這塊遮羞布，抽離出迷惑我們的具象表皮，把巨大的像素點(diǎn)本身直接展示在觀眾面前，強(qiáng)迫觀眾去思考數(shù)字圖像背后的意義?；蛟S，像素就只是其本身，是算法在屏幕上所呈現(xiàn)的一個(gè)個(gè)聚合的光斑，它并不能承載任何我們所期望的信息。這種思考更像是延續(xù)了《肖像》系列中對(duì)于攝影本質(zhì)的探尋，而新時(shí)代的攝影，不過是媒介從化學(xué)轉(zhuǎn)換到了數(shù)字。魯夫在膠片時(shí)代利用膠片細(xì)膩的特性制作精細(xì)而又空洞的巨幅照片來證明攝影與“真實(shí)”之間的間隙；在數(shù)字時(shí)代則利用壓縮圖像的特性制作粗糙而又抽象的巨幅照片來證明數(shù)字圖像與“真實(shí)”之間的巨大隔閡。

在圖像構(gòu)成的“超真實(shí)”世界里，無論是被權(quán)力操縱的媒體圖像，還是網(wǎng)絡(luò)中刺激人性的私密照片；無論是膠片存留的模擬圖像，還是像素構(gòu)成的數(shù)字影像，都僅僅是與“真實(shí)”世界所割裂開的第二現(xiàn)實(shí)，我們根本無法從中探究到底什么才是“真實(shí)”的。于是，鮑德里亞才有足夠的底氣質(zhì)疑，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)是否真的發(fā)生過。而我們也變得更加麻木，就像魯夫所感嘆的：“我們消費(fèi)信息，我們無意識(shí)地去接收，然后忘記?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/06/27/zgse201706zgse20170606-12-l.jpg" style="">

虛擬現(xiàn)實(shí)

“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不在能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在?！?/p>

—讓·鮑德里亞

電腦數(shù)字模擬技術(shù)的發(fā)展，為圖像的生產(chǎn)打開了新的大門，“超真實(shí)”的構(gòu)筑也不再只依托于對(duì)現(xiàn)實(shí)的截取和模仿。借助數(shù)字模擬技術(shù)，圖像完全可以在電腦內(nèi)部構(gòu)成，形成一個(gè)基于算法的虛擬現(xiàn)實(shí)。

2001年，魯夫開始進(jìn)行自己第一組沒有現(xiàn)實(shí)素材來源的作品《底紋》（Substratum）系列。他使用日本漫畫制作軟件Comicstudio建立多個(gè)圖層來填充畫面，通過圖層之間的相互復(fù)制重疊，最后形成一張無法辨認(rèn)任何具象信息的抽象虛擬圖像。這些扭曲盤旋的色彩迷霧，讓觀眾嘆服于其細(xì)膩猶如光蔓般的視覺奇觀。而這正是魯夫使用電子調(diào)色板所制造出來的“幻象”，當(dāng)“真實(shí)”的邊界已經(jīng)被影像所混淆，便反過來直接進(jìn)入“幻象”內(nèi)部，將數(shù)字信息視覺化地呈現(xiàn)在我們面前。這組作品制作工具涉及的漫畫在其巨大產(chǎn)業(yè)鏈背后，也形成了自己的一套對(duì)于世界的視覺描繪，它像是生存于現(xiàn)實(shí)與虛擬夾縫之間的一頭怪獸，影響著這個(gè)世界。日本的“宅”文化寄生于二次元世界與現(xiàn)實(shí)世界模糊的邊界之中，愛好者們甚至渴望用cosplay的方式“變成”漫畫。漫畫所構(gòu)成的虛擬現(xiàn)實(shí)已經(jīng)占據(jù)了愛好者的大部分人生，其中所制造出來的虛擬偶像也成為了萬人追捧的對(duì)象。人類對(duì)于虛擬的崇拜已經(jīng)達(dá)到了狂熱的地步，“真實(shí)”與“幻象”之間已經(jīng)不再是對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)的混淆，而是對(duì)虛擬的崇拜。虛擬歌手初音未來（初音ミク/Hatsune Miku）已經(jīng)舉辦了數(shù)場(chǎng)以3D全息影像技術(shù)呈現(xiàn)的萬人演唱會(huì)，對(duì)于二次元愛好者而言，這些虛擬偶像就是“真實(shí)”的。

而魯夫使用虛擬世界中的日本漫畫制作工具，將模仿現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像的內(nèi)容抽離出來，只留下斑斕的色彩，這種方式讓我們想起繪畫史上馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich，1878-1935）倡導(dǎo)的抽象繪畫革命，他讓繪畫脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，回歸到點(diǎn)線面的抽象構(gòu)成。同樣，虛擬現(xiàn)實(shí)中，攝影借助魯夫的作品，再一次脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)的截取和模仿，回歸到了由數(shù)字技術(shù)所構(gòu)成的抽象光斑。現(xiàn)實(shí)已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，原型已經(jīng)不復(fù)存在，在數(shù)字世界，所存留下來的只有復(fù)制品的復(fù)制品，仿像的仿像。

從圖靈機(jī)發(fā)展到現(xiàn)在的電腦，程序在新的時(shí)代所顯現(xiàn)出來的不僅僅是便捷和強(qiáng)大的運(yùn)算能力，也讓魯夫看到了其中所蘊(yùn)含的數(shù)字美學(xué)。2008年，受到英國(guó)物理學(xué)家馬克思維爾（James Clerk Maxwell，1831-1879）所撰寫的一本關(guān)于電磁場(chǎng)的著作中，描繪電磁場(chǎng)的銅版插畫的啟發(fā)，魯夫開始對(duì)這種由規(guī)則而又細(xì)膩的線條構(gòu)成的抽象畫面產(chǎn)生了極大的興趣。于是，他開始實(shí)驗(yàn)如何將這種復(fù)雜精細(xì)的畫面通過3D技術(shù)在電腦中“繪制”出來，并最終使用了一種基于數(shù)字公式的程序成功地制作出了《循環(huán)》（Zycles）系列。魯夫?qū)τ诿绹?guó)極簡(jiǎn)主義繪畫的熱愛在數(shù)字?jǐn)z影領(lǐng)域得到了釋放，這種在虛擬的三維空間中，用算法繪制出來的充滿空間感而又抽象、精密的線條綻放出了如同科學(xué)儀器一般冰冷的美，也暗合了德意志民族對(duì)于理性和量化的極致追求。

如果我們還在懷疑這種圖像是否能叫做攝影的話，只需要和抽象繪畫做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較就能確認(rèn)。這種基于數(shù)字技術(shù)的圖像制造，的確應(yīng)該被認(rèn)定為攝影。雖然得到的同為一個(gè)抽象的結(jié)果，繪畫是通過畫筆在畫布上，在一段可感知的時(shí)間內(nèi)涂抹運(yùn)行的結(jié)果，觀看者能夠感受到繪制的過程；而數(shù)字影像則是在電腦程序中進(jìn)行極速的運(yùn)算，操作者只需要輸入數(shù)據(jù)，點(diǎn)擊運(yùn)行，就能直接而且迅速得到結(jié)果。這種制造圖像的過程，更像是攝影：我們只需要調(diào)整曝光，按下快門，就能得到結(jié)果。魯夫在表現(xiàn)這種極簡(jiǎn)的數(shù)字美學(xué)的同時(shí)，也在另一個(gè)側(cè)面為我們揭示了這個(gè)“電腦為生產(chǎn)工具”的年代背后的真相。如今我們已經(jīng)離不開由電腦所搭建的這個(gè)0和1的世界，二進(jìn)制的運(yùn)算成為了這個(gè)世界的核心驅(qū)動(dòng)力，我們像是電影黑客帝國(guó)（Matrix）描繪的活在幻覺中的人類，執(zhí)著地認(rèn)為這個(gè)由程序所構(gòu)筑的虛擬現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的。我們的工作、娛樂、生活、消費(fèi)、生產(chǎn)在很大程度上都依賴于數(shù)字技術(shù)，在電子高速公路上，我們義無反顧地構(gòu)筑了自己的第二人生。而在其背后，不過是一堆數(shù)字和運(yùn)算程序而已，魯夫的工作將數(shù)字技術(shù)冷漠地呈現(xiàn)在我們面前，迫使我們思考，在科技美麗的外衣下，究竟什么才是“真實(shí)”的。

在3D領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)可以通過模擬程序在電腦中制造出一個(gè)逼真的虛擬現(xiàn)實(shí)世界。魯夫也敏銳地找到了在虛擬現(xiàn)實(shí)中，能夠聯(lián)通傳統(tǒng)攝影的表達(dá)方式。魯夫自己的攝影收藏中有兩幅物影照片，對(duì)傳統(tǒng)的物影照片的興趣促使他打算制作一些自己的物影作品。然而，傳統(tǒng)方式制作的物影照片完全無法滿足魯夫的需求，也跟不上攝影發(fā)展的步伐。受到光線和材質(zhì)的限制，傳統(tǒng)物影只能在有限的尺幅中曝光制作，物品的擺放也受到物理影響因素的強(qiáng)烈限制；另外，傳統(tǒng)物影成像的每次曝光制作都是一次性的，無法在看到結(jié)果后做任何調(diào)整，只能重新擺一次。

于是，魯夫在數(shù)字技術(shù)的幫助下，在3D空間中搭建了一個(gè)能夠滿足自己所有需求的虛擬暗房，用來“拍攝”這組色彩斑斕、尺幅巨大的《物影成像》（Photograms）系列。在虛擬暗房中，魯夫可以隨意地設(shè)定照片的尺幅和色彩，而且由于可以隨時(shí)看到結(jié)果，對(duì)于物體的調(diào)整也可以精益求精，甚至可以在無重力的虛擬現(xiàn)實(shí)中憑空任意擺放被攝物。對(duì)應(yīng)于上個(gè)世紀(jì)莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy，1895-1965）在暗房中的物影實(shí)驗(yàn)，魯夫在3D虛擬暗房中做了很好的回應(yīng)，無論是拍攝方式、色彩還是尺幅上，他所制造的是屬于這個(gè)時(shí)代的“新世紀(jì)”物影照片—從虛擬現(xiàn)實(shí)中截取出來的數(shù)字魅影。

最忠實(shí)的弟子

魯夫通過自己近40年紛繁復(fù)雜的攝影實(shí)踐，考察了攝影的語法和結(jié)構(gòu)，勾勒攝影的本質(zhì)，拓展攝影的邊界。我不愿意論定是魯夫開啟了取消相機(jī)的后攝影時(shí)代，更愿意相信這是影像技術(shù)的極速發(fā)展和對(duì)世界的巨大改變本身所形成的現(xiàn)實(shí)結(jié)果，而魯夫則是用自己對(duì)于時(shí)代的體察，迅速敏銳地回應(yīng)了這個(gè)時(shí)代而已。的確，在他的同學(xué)之中，魯夫像是一個(gè)永遠(yuǎn)不安分的異類，讓人難以琢磨。但是，以新客觀主義為根基的杜塞爾多夫攝影學(xué)派，核心上是對(duì)“真實(shí)”的探究，并不是表面上的類型學(xué)歸檔—那只是特定時(shí)期，攝影對(duì)于“客觀”的一種詮釋。面對(duì)影像在這個(gè)世紀(jì)的極速發(fā)展，這種“客觀”早已不適應(yīng)于我們對(duì)攝影的理解，而魯夫?qū)τ谟跋裨诓煌瑫r(shí)期的轉(zhuǎn)變所給出的答案，以及對(duì)于影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系及其所構(gòu)成的第二現(xiàn)實(shí)和虛擬現(xiàn)實(shí)的探究，才是真正地繼承了杜塞爾多夫的精神。面對(duì)瞬息萬變的影像世界，魯夫時(shí)刻保持警醒和距離，在最合適的位置，用最合適的方式告訴我們什么才是“真實(shí)”。如同在墻上留下妙語箴言而接過衣缽的慧能，魯夫才是貝歇夫婦最忠實(shí)的弟子。

（作者為中央美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)碩士研究生，影像藝術(shù)家）