托馬斯·魯夫:當代影像的考古學家與探險者

在接受本刊采訪時，德國攝影藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）提出了一個問題：“為什么我的同學都不再創(chuàng)新了？或者為什么他們的創(chuàng)作如此狹窄，局限在一個特定的風格上？”

上述問題的答案，也許就是我們以這位“非典型”的杜塞爾多夫?qū)W派門徒作為本期專題的理由之一。

托馬斯·魯夫持續(xù)20多年的藝術(shù)實踐和不斷創(chuàng)新讓他成為了德國攝影史敘述中的一個難以歸類的“異類”。藍曬法、立體照片、罪犯合成照片、物影成像、柏林達達主義和蘇聯(lián)先鋒派的攝影蒙太奇，當然還有“典型”德國攝影的代表—新客觀主義和魯夫的老師貝歇夫婦秉持的“類型學”美學都是其作品曾指涉過的對象。魯夫?qū)τ跀z影術(shù)在歷史考古層面的興趣規(guī)避了多愁善感的贊頌和對過時技術(shù)的懷戀，相反，他的作品中真正關(guān)心的是不同影像種類和領(lǐng)域中，影像的接收和生產(chǎn)在公眾和私人領(lǐng)域扮演的角色及其相關(guān)語境。另一方面，魯夫?qū)z影在“藝術(shù)”領(lǐng)域之外生成和傳播的興趣讓他成為不斷尋求攝影更多可能性的探險者，這也令他比其他很多德國攝影藝術(shù)創(chuàng)作者具備了更加寬闊的視野和更為多樣態(tài)的創(chuàng)作思路。攝影在科學、建筑、工業(yè)、大眾傳播、流行文化等諸多領(lǐng)域扮演的角色和起到的作用都得到了他的關(guān)注，而存在于檔案中、網(wǎng)上、廢棄的工作室里、產(chǎn)品圖錄上以及其他數(shù)字化數(shù)據(jù)庫里的現(xiàn)成素材都成為了他二次創(chuàng)作的對象。他的作品可以是肖像、風景、人體、抽象圖形，甚至是去物質(zhì)化的、被分解的圖像。正如他自己所言：“我所感興趣的是圖像而非技術(shù)。”對攝影史居于當代立場的考古與對影像可能性的激進探索的結(jié)合，讓魯夫的創(chuàng)作同時具有了歷史的縱深感和當代的豐富性，正因如此，讓魯夫?qū)Ξ敶囆g(shù)語境中的許多新一代攝影藝術(shù)創(chuàng)作者（其中包括許多中國青年藝術(shù)家）產(chǎn)生了重要的影響。

2017年4月，托馬斯·魯夫來到北京。在北京德國文化中心-歌德學院的辦公室里，青年藝術(shù)家陳海舒、盧杉與本刊編輯一道對這位在中國擁有大量粉絲的攝影藝術(shù)家進行了專訪。訪談圍繞魯夫作品對攝影史和不同領(lǐng)域內(nèi)攝影功能的指涉，魯夫與杜塞爾多夫?qū)W派的關(guān)系，具象與抽象，以及魯夫?qū)τ诂F(xiàn)成圖像素材再創(chuàng)作的態(tài)度等話題展開。為了構(gòu)建基于這篇訪談的托馬斯·魯夫的專題，本刊邀請了青年藝術(shù)家盧杉撰文系統(tǒng)介紹與評述魯夫的創(chuàng)作生涯，而攝影文化研究者顧錚則圍繞魯夫作品對于“客觀性”和“真實性”的探討進行論述。青年譯者周仰為本專題翻譯了第56屆威尼斯雙年展總策展人、紐約國際攝影中心（ICP）前策展人奧奎·恩威佐（Okwui Enwezor）撰寫的《托馬斯·魯夫照片中的譜系和觀看屬性》，此文從其作品的尺幅和觀看性、肖像照片的社會學效應(yīng)以及對檔案的運用等角度為理解魯夫的創(chuàng)作提供了學理層面的參考。不過，這些文章中依然有遺憾，比如柏林達達中約翰·哈特菲爾德的實踐對魯夫的創(chuàng)作是否存在直接影響，格哈特·里希特與魯夫之間是否確實如魯夫自己所言不存在藝術(shù)和學術(shù)上的交流等問題，都沒有得到回答。

攝影藝術(shù)家繆曉春曾于2001年在本刊連續(xù)數(shù)期對當代德國攝影家進行訪談和介紹，其中包括貝歇夫婦、托馬斯·斯特魯斯和安德烈·古斯基，這是中國媒體第一次大篇幅介紹當代德國攝影，但是其中唯獨缺失了對魯夫介紹和評述。本期的專題彌補了多年前的遺憾。

貫穿本期專題80余頁的圖片皆由魯夫本人提供，其中包括魯夫近年來創(chuàng)作的三組新作品。這些圖片梳理并展示了其創(chuàng)作生涯的完整脈絡(luò)，而這一體量的圖片和文章也是迄今為止國內(nèi)雜志針對魯夫作品所做的最大篇幅的呈現(xiàn)。承蒙北京德國文化中心-歌德學院的幫助，我們與魯夫的溝通非常順利，而魯夫在提供圖片時表現(xiàn)出的高效和嚴謹也讓我們領(lǐng)略了“傳說中的”的德國特色行事風格。

本期專題能夠順利付梓，與北京德國文化中心-歌德學院（中國）的支持與幫助密不可分。另外，榮榮先生、繆曉春先生和馮碩女士也為本專題所付出了時間和辛勞。在此對上述機構(gòu)和個人表示感謝。

專題編輯：何博