陸華柏藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路

黃榕

摘要：陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作歷經(jīng)五十余載，在歷史的變遷中形成了很明顯的時(shí)代分期。筆者在整理資料的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路與中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展在一定意義上形成了兩條共同向前發(fā)展的平行線，在共同前進(jìn)的過(guò)程中，它們相互扶持、相互促進(jìn)，共同面對(duì)一切挫折與苦難。它們以頑強(qiáng)的生命力，將中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路延伸下去。

關(guān)鍵詞：陸華柏 藝術(shù)歌曲 創(chuàng)作歷程

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）09-0007-04

陸華柏先生最早的音樂(lè)創(chuàng)作就是藝術(shù)歌曲，筆者根據(jù)戴鵬海先生的《陸華柏音樂(lè)年譜》、1987年人民音樂(lè)出版社出版的《風(fēng)和月亮——陸華柏歌曲選》以及筆者整理陸華柏先生的第一手資料發(fā)現(xiàn)，從1934年至1992年他一共創(chuàng)作了20首左右的藝術(shù)歌曲，陸華柏先生在此期間幾次寄存在甘宗容老師姐姐家中的手稿，因一些外在原因而遺失所剩無(wú)幾，所以筆者不能確定當(dāng)中是否有未知的藝術(shù)歌曲，只能進(jìn)行估算，總數(shù)量無(wú)法明確。陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作數(shù)量上并不豐碩，但是就其藝術(shù)感染力和藝術(shù)價(jià)值而言，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中還是占有舉足輕重的地位。陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)歷了五十八年，停停寫寫，并不是一個(gè)持續(xù)發(fā)展的過(guò)程，筆者根據(jù)陸華柏的生活經(jīng)歷、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的時(shí)間，以及所處的時(shí)代背景等將陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作分為四個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是1934年至1937年；第二個(gè)時(shí)期是1937年至1949年；第三個(gè)時(shí)期是1949年至1979年；第四個(gè)時(shí)期是1979年至1992年。

一、1934年至1937年：醞釀時(shí)期

陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作始于1933年，該時(shí)期的歌曲創(chuàng)作都屬于試筆的性質(zhì)，隨寫隨丟，沒有保存下來(lái)，所以筆者從1934年正式開始劃分。這時(shí)期陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作受到了恩師陳田鶴的影響，側(cè)重于古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。1934年因?yàn)榭娞烊鹣壬年P(guān)系，陸華柏開始在《音樂(lè)教育》月刊上發(fā)表音樂(lè)作品?？娞烊鹣壬顷懭A柏在武昌藝專學(xué)校的老師，陸華柏旁聽過(guò)繆天瑞先生給本科上的對(duì)位法課程?？娞烊鹣壬?933年在江西省推行音樂(lè)教育委員會(huì)任職，并為該會(huì)編輯《音樂(lè)教育》月刊，這為陸華柏先生發(fā)表作品提供了一個(gè)平臺(tái)。1934年陸華柏先生在《音樂(lè)教育》上發(fā)表了三首藝術(shù)歌曲：《感舊》《田家樂(lè)》和《相見歡》，分別載《音樂(lè)教育》2卷5期、2卷8期和2卷10期。

“在20年代、30年代，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)歌曲是微弱的，但她的生命力仍然是頑強(qiáng)的，她在較深層次上承受了德先生、賽先生的精神?！盵1]20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，不是一個(gè)“象牙塔”，它代表了中國(guó)音樂(lè)文化的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲附和著“五四”的精神：理性精神、個(gè)性解放，追求著崇尚自由、崇尚感情的藝術(shù)思潮，在創(chuàng)作上不斷地勇于探索、敢于創(chuàng)新。陸華柏先生這時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作“五聲音階的民族風(fēng)格旋律與建立在七聲音階大、小調(diào)基礎(chǔ)上的西方傳統(tǒng)功能體系和聲相結(jié)合，和聲顯得很生硬”[2]，“那時(shí)我只學(xué)了和聲學(xué)ABC，我就是用那半本和聲知識(shí)為自己創(chuàng)作的曲調(diào)配和聲。”[3]但這些藝術(shù)歌曲不乏一定的藝術(shù)性與歌唱性。陸華柏先生說(shuō)：“在我學(xué)和聲學(xué)的頭一天起，心里想的就是為中國(guó)曲調(diào)配和聲”[4]。在前輩作曲家趙元任、黃自，導(dǎo)師陳田鶴、賀綠汀的影響下，陸華柏開始在此后的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中不斷地探尋中國(guó)民族風(fēng)格和聲之路。

二、1937年至1949年：黃金時(shí)期

30年代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)生了一次改變，人民的審美需要已經(jīng)不再停留于欣賞、聆聽，而是要求在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的斗爭(zhēng)生活中唱出人民的心聲。曲高和寡的“藝術(shù)歌曲”否認(rèn)了大眾化的音樂(lè)形式，在抗戰(zhàn)時(shí)期沒有發(fā)展的余地，自然而然地逐漸被群眾歌曲而取代。三十年代中后期，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出“曲高和眾”的狀態(tài)：在內(nèi)容與形式上都有了新的變化，它們與當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神相結(jié)合，也開始被眾多聽者所接受，如：陸華柏先生的《故鄉(xiāng)》《勇士骨》等。這類作品，在內(nèi)容上與群眾歌曲一樣有著宣傳鼓動(dòng)的功能，而作品本身藝術(shù)性則有著較高層次的審美價(jià)值，能夠進(jìn)一步加強(qiáng)宣傳鼓動(dòng)的感染力。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，實(shí)踐證明，這幾首抗戰(zhàn)藝術(shù)歌曲有著頑強(qiáng)的生命力，它們經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，有的流傳海外，有的至今仍在傳唱，可謂歷久不衰。

1937年，陸華柏先生受徐悲鴻先生之邀，與張沅吉等人以“雅樂(lè)五人團(tuán)”的名稱來(lái)到廣西桂林，并在桂林生活長(zhǎng)達(dá)六年之久，他的音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)教育與音樂(lè)活動(dòng)都在此展開。初到桂林的陸華柏，在滿謙子先生的介紹下到國(guó)藝社當(dāng)音樂(lè)教員，開始創(chuàng)作和推廣抗戰(zhàn)歌曲。1938年，經(jīng)吳伯超先生的介紹，到廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班擔(dān)任講師。他積極地投身抗戰(zhàn)音樂(lè)文化宣傳，創(chuàng)作各類體裁的抗戰(zhàn)歌曲。1937年至1943年，這個(gè)階段他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作富有抗戰(zhàn)的精神與愛國(guó)的情懷，作品具有較強(qiáng)的藝術(shù)性，歌詞與旋律的搭配絲絲入扣，能夠較好的展現(xiàn)音樂(lè)的獨(dú)立性，注重鋼琴伴奏部分的藝術(shù)效果。這時(shí)期的藝術(shù)歌曲作品有：《故鄉(xiāng)》《勇士骨》和《血肉長(zhǎng)城東海上》。

1943年，陸華柏聽說(shuō)自己當(dāng)時(shí)工作的藝術(shù)師資訓(xùn)練班停辦，即將面臨失業(yè)的狀況，此時(shí)好友繆天瑞先生代表福建音專來(lái)函，聘請(qǐng)陸華柏去該校任教，于是1943年初冬，陸華柏?cái)y妻子甘宗容女士一同前往福建省臨時(shí)省會(huì)永安縣城，開始了他在福建音專的音樂(lè)生活。這一階段陸華柏的音樂(lè)創(chuàng)作并不多，演出機(jī)會(huì)以及社會(huì)活動(dòng)遠(yuǎn)比在桂林時(shí)少，創(chuàng)作時(shí)間相對(duì)充裕。因此他利用閑余的時(shí)間進(jìn)行自修，進(jìn)一步掌握作曲技術(shù)方面的高級(jí)理論，提高自己的專業(yè)技術(shù)水平。在這段時(shí)間，他開始翻譯基特生（C·H·Kitson）的《對(duì)位法初步》一書。他在創(chuàng)作聲樂(lè)作品的同時(shí)，也致力于民族器樂(lè)現(xiàn)代化和歐洲室內(nèi)題材民族化的試驗(yàn)。可惜好景不長(zhǎng)，1946年后，他便開始了輾轉(zhuǎn)各地任教的音樂(lè)教育生涯。根據(jù)筆者的整理，從1943年至1949年，這段時(shí)間陸華柏只創(chuàng)作了兩首藝術(shù)歌曲，一首是在1948年創(chuàng)作的《風(fēng)和月亮》，另一首是在1949年創(chuàng)作的《呵！你生命的光輝》。作品較前期來(lái)看，調(diào)性的布局更為多變，和聲非常豐富，色彩對(duì)比明顯，在鋼琴伴奏的處理上能夠更清晰地表達(dá)了歌詞的內(nèi)涵。

三、1949年至1979年：蟄伏時(shí)期

中華人民共和國(guó)成立之后，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作幾乎絕跡，長(zhǎng)達(dá)一代人之久。戴鵬海先生在《藝術(shù)歌曲在中國(guó)的歷史發(fā)展脈絡(luò)》一文中說(shuō)到：“藝術(shù)歌曲這個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域，長(zhǎng)期以來(lái)便成為許多作曲家唯恐犯忌，招災(zāi)而不敢染指的禁區(qū)。在這種情況下，一方面是過(guò)去遺留下來(lái)的一些堪稱精品、足資借鑒和賞聽的藝術(shù)歌曲，由于非音樂(lè)的原因而長(zhǎng)期淹沒在歷史塵埃之中，以致鮮為人知；另一方面是即使偶有優(yōu)秀新作問(wèn)世，受到冷落，無(wú)法推廣，收不到應(yīng)有的社會(huì)效果，便是勢(shì)所必然的了?？梢哉f(shuō)，正是這種人為的因素導(dǎo)致了藝術(shù)歌曲長(zhǎng)達(dá)30余年的傳統(tǒng)斷裂和創(chuàng)作萎縮。教訓(xùn)是深刻的”。[5]

中國(guó)進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的作曲家人數(shù)不少，其中因某些非音樂(lè)的原因而受到排擠和打擊的占一部分，陸華柏先生就是當(dāng)中的一員，他的人生經(jīng)歷也足以向眾人說(shuō)明藝術(shù)歌曲創(chuàng)作這條道路的艱辛。新中國(guó)成立之后，“左”的文藝思想的錯(cuò)誤，將鋼琴視為資產(chǎn)階級(jí)的產(chǎn)物，以鋼琴伴奏為特征的藝術(shù)歌曲在發(fā)展的道路上舉步維艱。1949年之后陸華柏先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲屈指可數(shù)，他為了能夠更好地向廣大群眾普及，而創(chuàng)作了一批通俗化的聲樂(lè)作品，他將音樂(lè)的藝術(shù)性與大眾性相互融合，形成了獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作特點(diǎn)。1950年陸華柏先生在廣州中山紀(jì)念堂進(jìn)行演出，為胡雪谷獨(dú)唱的《嘉陵江上》和《跑馬溜溜的山上》擔(dān)任鋼琴伴奏。主辦方卻對(duì)歌曲《嘉陵江上》的歌詞頗有意見，說(shuō)：“‘我必須回去之類的句子，現(xiàn)在是要回到哪里去呢？”經(jīng)陸華柏先生再三解釋，主辦方才同意通過(guò)，演出得以順利進(jìn)行。經(jīng)過(guò)此事，先生第一次感到音樂(lè)界內(nèi)部有些來(lái)自“左”的方面的思想影響。對(duì)一位作曲家來(lái)說(shuō)，在這樣一個(gè)特殊的時(shí)期想要進(jìn)行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，其需要考慮多方面的因素。

這一時(shí)期陸華柏繼續(xù)在輾轉(zhuǎn)各地任教的路上堅(jiān)持自己的音樂(lè)教育事業(yè)，并且更全面的發(fā)展自己的音樂(lè)創(chuàng)作。他進(jìn)行大量的民歌改編的工作，從1952年他在湖北教育學(xué)院就職開始，到1963年離開武昌，他一共出版了四本民歌改編的曲集，分別是：《中國(guó)民歌鋼琴小曲集》《新疆舞曲集》《中國(guó)民歌獨(dú)唱歌曲集》和《湖北民間合唱曲集》。他力求賦予民歌更高的藝術(shù)性，用藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法來(lái)進(jìn)行民歌改編，為其增添鋼琴伴奏，將民歌的演唱提升到一個(gè)較高的水平。這一階段他并無(wú)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，但是在其他體裁的創(chuàng)作上積極探索，使得他的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域更為廣泛，涉及的更為全面，也為他之后的創(chuàng)作提供了多方位的幫助。

1957年陸華柏被打成極右分子，心情相當(dāng)復(fù)雜，常常處于矛盾之中。這并沒有影響他的判斷與選擇，他說(shuō)：“我一直勉勵(lì)自己：不能動(dòng)搖，跟共產(chǎn)黨走定了。解放后我無(wú)論受過(guò)多少氣，只是有些消極、自卑感、主人翁感不強(qiáng)，尚不致轉(zhuǎn)化為對(duì)抗?！盵6]右派的帽子在先生的頭上持續(xù)了好幾年，他并沒有因?yàn)樾睦锏氖涓卸艞壸约簾釔鄣淖髑聵I(yè)。面對(duì)這幾年的生活，他積極樂(lè)觀，努力向上，還總結(jié)出一個(gè)思想上的收獲，無(wú)論做任何事情，只要認(rèn)真干，都是可以產(chǎn)生興趣并干出好成績(jī)的。1960年陸華柏被調(diào)往湖藝圖書館擔(dān)任管理員，偶然間在外文書庫(kù)發(fā)現(xiàn)了蘇聯(lián)1958年出版的《中國(guó)作曲家管弦樂(lè)作品集》中收錄了他的《康藏組曲》總譜，事后他不敢向任何人提及。那時(shí)先生的內(nèi)心一定是喜憂參半，他開心自己的作品能夠受到認(rèn)可，又擔(dān)心因?yàn)樽约河遗傻纳矸葑髌肥艿綘窟B。1961年陸華柏摘掉了右派的帽子，可以安心地進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，可是隨之而來(lái)的“文化大革命”又讓他飽受非議。

1963年陸華柏?cái)y妻子、女兒一同返回離開了20年之久的廣西。1964年，春季開學(xué)之際，陸華柏和妻子甘宗容一起分配到了廣西藝術(shù)學(xué)院。廣西藝術(shù)學(xué)院的前身就是廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班，只是這次回來(lái)并不像離開時(shí)那樣神采奕奕。這一段時(shí)期陸華柏自身受到了政治的影響，無(wú)法進(jìn)行大量的音樂(lè)創(chuàng)作。回到廣西南寧，陸華柏深知這里是民歌的海洋、少數(shù)民族的聚集地，因此對(duì)廣西各民族的民間音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣。他多次下鄉(xiāng)采風(fēng)，實(shí)地調(diào)查，掌握了第一手廣西多民族的民間音樂(lè)資料，為他之后研究廣西多聲部音樂(lè)、改編廣西民歌做了鋪墊。

這一時(shí)期在中國(guó)歷史上是比較特殊的，作為一名作曲家，此時(shí)的他只能借助“東風(fēng)”來(lái)進(jìn)行自己的音樂(lè)創(chuàng)作。1964年創(chuàng)作的《彝族女民兵》《歡慶之夜》均為參加1965年在北京舉行的“全國(guó)少數(shù)民族業(yè)余藝術(shù)觀摩會(huì)演”所創(chuàng)作，作品問(wèn)世后他隱姓埋名，才得以讓作品受到關(guān)注，如果沒有這股“東風(fēng)”，這兩部作品也將不復(fù)存在。這也是他1963年至1977年15年間創(chuàng)作的僅有的兩首音樂(lè)作品，這兩部音樂(lè)作品均為舞蹈音樂(lè)，這也是他音樂(lè)創(chuàng)作上新的試煉。在這個(gè)階段，陸華柏的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作一直悄無(wú)聲息，或許它正在等待著一股力量，隨時(shí)爆發(fā)出它的光彩。

四、1979年至1992年：晚年時(shí)期

1979年陸華柏終于恢復(fù)了政治名譽(yù)，含冤22載，面對(duì)平反，他欣喜、感慨。這20多年來(lái)，他忍受苦楚，一直深信黨會(huì)還他一個(gè)公道。比起許多人，他是幸運(yùn)的，因?yàn)樗€有機(jī)會(huì)能夠再一次證明自己。1979年9月，陸華柏被任命為廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系主任，至此他終于擺脫了那些枷鎖，重新受到了重視。黨的十一屆三中全會(huì)之后，“藝術(shù)歌曲”才重見于音樂(lè)領(lǐng)域。它好像是一個(gè)“干貨”，在歲月的沉淀中慢慢地散發(fā)出獨(dú)特的醇香。年代越久遠(yuǎn)，它釋放出來(lái)的能量對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)的支撐更為強(qiáng)而有力。1980年，時(shí)隔三十一年，陸老創(chuàng)作了又一首新的藝術(shù)歌曲《春雨沙沙》，他以滿腔的熱情重新開始了他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。這一時(shí)期劃分到1992年，因?yàn)?992年先生創(chuàng)作了人生當(dāng)中的最后一首藝術(shù)歌曲《迷人的北部灣》。歷經(jīng)幾十年風(fēng)風(fēng)雨雨，挫折與困難并沒能磨滅陸華柏對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的激情，這一時(shí)期他共創(chuàng)作了近11首藝術(shù)歌曲，數(shù)量是前幾個(gè)時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之和，可見晚年他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是高產(chǎn)的，或許他想將這幾十年的人生情感通過(guò)藝術(shù)歌曲這個(gè)富于情感的音樂(lè)體裁統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)出來(lái)。

陸華柏先生晚年的藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作技法上有持續(xù)，也有發(fā)展。有些作品創(chuàng)作技法簡(jiǎn)單，但聆聽一遍，旋律便深入人心。有的作品也采用了新的創(chuàng)作技法，如：1984年創(chuàng)作的《游思集》，就首次在自己的作品中運(yùn)用了雙調(diào)性疊置的創(chuàng)作技法[7]。這個(gè)階段陸華柏創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲幾乎都是采用現(xiàn)代詩(shī)詞進(jìn)行創(chuàng)作的，只有《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》是采用唐代詩(shī)人李白的詩(shī)進(jìn)行創(chuàng)作的，當(dāng)中還有陸華柏先生創(chuàng)作的唯一的一首自度曲——《花山壁畫》。

五、結(jié)語(yǔ)

1949年至1979年是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展“落潮”的三十年，也是陸華柏先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作斷層的三十年，這三十年風(fēng)風(fēng)雨雨無(wú)論是對(duì)中國(guó)藝術(shù)界，還是作曲家個(gè)人而言，都是一次沉重的打擊。80年代藝術(shù)歌曲又重新回歸了眾人的眼中，說(shuō)明它經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

1985年天同出版社印行由梁榮嶺主編的《中國(guó)藝術(shù)歌〈百曲集〉》，這本曲集收入了黃自、黃友棣、陸華柏等多位作曲家的藝術(shù)歌曲，并附歌曲分析、演唱提示、作者小傅。藝術(shù)歌曲長(zhǎng)久以來(lái)待在“殿里”孤芳自賞，不一定能夠被老百姓所接受，而黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)倡導(dǎo)“改革”“開放”，藝術(shù)的主體性開始順應(yīng)新時(shí)期的號(hào)召，在歷史塵埃中積蓄力量的藝術(shù)歌曲經(jīng)時(shí)間的洗禮、客觀的認(rèn)識(shí)，逐漸被人民群眾所接受，這本歌曲集為藝術(shù)歌曲春天的再次來(lái)臨，作了充分的準(zhǔn)備。1987年《音樂(lè)創(chuàng)作》編輯部還曾舉辦過(guò)藝術(shù)歌曲新作品的活動(dòng)，向全國(guó)公開征集，這種形式對(duì)藝術(shù)歌曲的發(fā)展起到了推波助浪的作用，同時(shí)也為藝術(shù)歌曲的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。

藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)個(gè)性，在中國(guó)這個(gè)根深蒂固的封建制度的大國(guó)里，“人”要獲得解放，想要打破幾千年的封建思想的禁錮，就必須發(fā)出“五四”精神的吶喊，追求個(gè)性的解放。每位作曲家都有自己獨(dú)特的個(gè)性，他們將自身的個(gè)性都融入于藝術(shù)歌曲當(dāng)中，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作就像是中國(guó)知識(shí)分子的苦難與經(jīng)歷的寫照。陸華柏先生在長(zhǎng)達(dá)三十年的心靈摧殘后，再次解放個(gè)性，在1980年重新開始藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。先生晚年的藝術(shù)歌曲作品雖鮮為人知，但是他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路就像藝術(shù)歌曲本身一樣具有頑強(qiáng)的生命力。

注釋：

[1]陸華柏手稿：《中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作興衰的歷史成因初探》，出版信息不詳。

[2][3][4]陸華柏：《探尋民族風(fēng)格和聲之路——談?wù)勎业囊稽c(diǎn)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之二》，《黃鐘》，1990年第3期，第41頁(yè)。

[5]戴鵬海：《藝術(shù)歌曲在中國(guó)的歷史發(fā)展脈絡(luò)》，《音樂(lè)藝術(shù)》，1988年第3期，第93頁(yè)。

[6]戴鵬海：《陸華柏音樂(lè)年譜》（內(nèi)部資料），南寧：廣西藝術(shù)學(xué)院，1994年版，第104頁(yè)。

[7]戴鵬海：《陸華柏音樂(lè)年譜》（內(nèi)部資料），第146頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴鵬海.陸華柏音樂(lè)年譜（內(nèi)部資料）.南寧：廣西藝術(shù)學(xué)院，1994.

[2]陸華柏手稿.中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作興衰的歷史成因初探.

[3]陸華柏.探尋民族風(fēng)格和聲之路——談?wù)勎业囊稽c(diǎn)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之二[J].黃鐘，1990，（03）.

[4]戴鵬海.藝術(shù)歌曲在中國(guó)的歷史發(fā)展脈絡(luò)[J].音樂(lè)藝術(shù)，1988，（03）.