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      王原祁《雨窗漫筆》的思想形成與版本流傳

      2017-06-21 22:03:14張玥
      藝術評鑒 2017年8期
      關鍵詞:畫論

      張玥

      摘要:“清初四王”統(tǒng)領清代畫壇正統(tǒng)一派,王原祁是“四王”之中年紀最小的一位,除了書畫,他在畫學理論上主要以《雨窗漫筆》和《麓臺題畫稿》傳世。《雨窗漫筆》中透露出的教學理念和“臨畫不如看畫”思想的提出,說明其藝術并非后人印象中的一味摹古,而是帶有主觀能動性的創(chuàng)作。但是,這十則短小精煉的畫論的出版流傳并非一帆風順,期間隨著時局的變換經(jīng)歷過沉寂和重提,而不論它篇幅長短,始終在中國書畫論中有它的意義。

      關鍵詞:《雨窗漫筆》 畫論 形成 版本流傳

      中圖分類號:J205 文獻標識碼:A 文章編號:1008-3359(2017)09-0039-02

      “清初四王”一直被認為是清朝畫院的領軍人物,王原祁也是其中的集大成者,在理論上建立了從宋至元的山水畫傳承路線,在藝術理論上,他以《雨窗漫筆》和后人編集而成的《麓臺題畫稿》留下重要的思想。

      一、《雨窗漫筆》的成文

      《雨窗漫筆》又名《畫論十則》,文章并不長,共有一則自序和九則關于氣韻、經(jīng)營位置等問題的畫學思想討論。至于成文時間,由于文中用了“先奉常”指代其祖父,可見王原祁寫這篇文章的時間至少在1680年之后,這一點在謝巍的《中國畫學著作考錄》中也有論斷,認為“最早則在王時敏卒(1680)后三年”。1680至1705年期間他任職從地方到御前,在接下來的幾年,他接連擔任了《佩文齋書畫譜》和《萬壽盛典圖》的總裁,康熙五十一年(1712)升遷戶部左侍郎,最終于五十四年卒于位。

      就時間富余上而言,1680至1705年之間較合適,但聯(lián)系到其畫學理論的成熟度而言,大約還是要到他回京之后再完成更有可能。在《為凱功掌憲寫元季四家》中提到奉命修編《書畫譜》的時候見到大癡《論畫十二則》,“方知子久得力處,益信華亭宗伯及先奉常所傳為不虛也?!毕挛膶τ诿魉募业脑u價也同《雨窗漫筆》大致相同,只是更為詳細,表明寫這兩篇文章的時間也可能相近。

      王原祁在著錄于《石渠寶笈初編》卷十六中一幅作于康熙四十九年(1710)的畫跋中,他也曾提到“凡用筆……有難以言傳者。余年來漸覺有會心處,悉于此卷發(fā)之。”考慮到王原祁回京后以科員用,入侍南書房,以筆墨供奉宮廷,同時大量翻閱古籍,累日學習,又加上自言從“難以言傳”到“有會心處”,所以本文認為《雨窗漫筆》的完成時間大約在康熙二十五年1686到四十九年(1710)之間。

      《雨窗》開篇就表明了寫作的目的,惟恐后人在學習六法的時候拘泥于前人的既有成見,“疑義意揣,翻成邪僻”,于是將自己的學習經(jīng)驗和多年心得記錄成文。所以說,與其是自己的心得體會,更有幾分對于后人學習的指導與解惑的意味。王原祁并不是單純的文人畫家,他還有一個為人師的身份。他幼承家學,又得皇帝賞識,門下習者三千,形成婁東派,一時間格局頗大,所以在畫論中,王原祁不僅僅談到自己對于繪畫的見解,其目的還在指導學習者如何不誤入歧途。

      出于寫作目的的原因,王原祁在畫學教育上的體現(xiàn)不同于講究臨和摹的課徒稿,而是更多在理論上的,這也許和他文人的身份以及學習經(jīng)歷有關。王原祁自幼得董其昌與祖父王時敏啟蒙,自然也承襲了文人畫的思想,論過南北各分眷屬,也深入探討了開合、氣韻,并由此生發(fā)了“龍脈”等理論。他仔細研習繪畫,并多次提到自己的師承,可以看出他不單單是為了技法和理論上的追求,而是認為自己在延續(xù)董其昌之后有一種將文人畫一脈的思想傳承下去的責任感,這也是那個時代下文人的自覺。

      二、關于“臨畫不如看畫”學習思想的形成和影響

      正是在這種文人自覺和不斷的文化深入下,王原祁在師法古人的環(huán)境中提出了“臨畫不如看畫”這一學習觀點。在長期的山水畫傳承中,繪畫的技法始終是畫家關注的重點,以教學為目的寫明的《林泉高致》除了對于四時景物的細致分辨,也多是經(jīng)營下筆的縱橫之道,一時期出現(xiàn)了大量的臨、仿前人畫作。

      臨、摹、仿可以說是山水畫學習的主要方法,我們常將三者聯(lián)系起來,但三者亦有不同?!芭R”最初是從上往下看的意思,“摹”是從手,莫聲,在運用的感官上就有差別?!胺隆笔菍W習者在創(chuàng)作之前要進行的最后一步,范璣在《過云廬畫論》中對“仿”和“臨”進行了區(qū)分:“臨有對臨、背臨,用心在彼。仿有略仿、合仿,主見在我,臨有我則失真矣,仿無我則成假矣。”可見“仿”這一學的核心在于畫家自己的意識對于古法的融合變通,而不是拘泥于它。

      王原祁雖然在《雨窗》中說“臨畫不如看畫”,自己留下的畫作卻也有很大一部分都是仿前人山水。但在他看來“畫須自成一家,仿古皆借境耳”、“初恨不似古人,今又不敢似古人?!迸c傳統(tǒng)印象中明清正統(tǒng)畫家追求“筆筆有出處”不同,王原祁所求的妙景雖然也不脫古法,卻不在舊稿之間,而是要以天地為師。在《雨窗漫筆》中被他定為“俗筆”首當其沖的原因,就是落筆的時候不明畫理而只關心形似,由于“毫無定見”,所以“意味索然”。

      王原祁提出這一觀點,首先是基于他自己的學習經(jīng)歷。中國古代是以血緣宗法關系為基礎的家族來形成的古代國家,仔細理清“清初四王”的脈絡,其實他們也都是以宗族家學為傳承紐帶。王時敏和王原祁是祖孫,王鑒是王世貞的曾孫,而王翚也是祖上世代繪畫,他們幾乎都直接或間接受到過董其昌的指導。其次,從畫稿中的跋文可以看出他的交友,有同在畫道的王翚、王鑒,詩文不俗的趙貞,善篆刻的顧天山,還有與他教學相長的唐岱、云征,這對于王原祁的思想不斷深入、完善是一種促進。

      再者,對于初學書畫的王原祁來說,家中的名畫、藏書可謂一間寶庫:“余弱冠學畫,惟稟家承,少時于所藏子久諸稿乘間研求,雖不慣臨摹,而專以神遇,廿年知其間架,又廿年知其筆墨。”王原祁向上研求的方法并非是筆墨臨摹,而是“神遇”,也就是在這些名人真跡之間仔細辨別定意、結構、出入等內(nèi)在規(guī)侓,一方面明白勝過自己的地方也就明白何謂上品,另一方面也是“久之自與吻合矣”。眼界高了,下筆自然也就有境界,也就暗合“臨畫不如看畫”這一思想。

      當然,這種以“看”來“神遇”還是要結合畫家本身的基礎和成長環(huán)境。和宋、元不同,清朝在滿族貴族執(zhí)政的情況下,統(tǒng)治階層面臨著文化秩序重建的難題,他們意識到“世治宜用文”,于是大力推崇中華傳承文化來穩(wěn)固其統(tǒng)治。因此,滿清帝國承明之后,推崇程朱理學,這也是“崇古”之風日漸盛行的助力之一。王原祁在成為畫家之前首先是一個在滿清封建王朝的漢族文人,他所接受的是系統(tǒng)的儒家教育。所以他曾多次提出繪畫和寫文章之間的聯(lián)系,認為有眼力看好畫的人能從中體會“通性情、釋憂郁”,而如何讓自己看畫看出道理就要通詩文,知道繪畫的源流和變化,就會對眼前的作品有所品評,“方知初起處,從無畫看出有畫,即從有畫看到無畫,為成性存存宗旨?!边@種見山是山的哲思理學是文人在這個環(huán)境中別于其他畫家的境界優(yōu)勢。

      “看畫”除了文人追求的能以“神遇”,還有一方面是由于書畫在當時還是極少數(shù)人的私人鑒藏,盡管在宋代印刷術就已普及,但是尋常人學畫要見到名人真跡還是難上加難。因此,有幸得以一觀就需要在默記的情況下看畫,對于格局的分析、筆墨的走勢,不僅要知其然,還要知其所以然。這種特殊情況下的“讀畫”經(jīng)歷,反而為今后的藝術道路提供了豐厚的積累和主觀能動性的自由創(chuàng)作。

      三、版本的流傳

      王原祁作為婁東派的領袖人物,其畫派在發(fā)展壯大的過程中追隨者達一千多人,其傳人有族弟王昱、侄王愫,黃鼎、曹培源、張宗蒼等。由于王原祁的學生多為文人、學者,或亦在朝為官,所以他畫學思想的流傳及延伸得以有跡可循。

      《雨窗》見存的版本最早記錄是道光年間(1819)的棣香齋刊《婁東雜著·匏集》①本和鄒氏輯抄的《繪事晬編》,還有光緒年間馮氏輯的《翠瑯玕館叢書》《四銅鼓齋論畫集刻》本、秦祖永輯的《畫學心印》卷七、《論畫輯要》等記載②?!队甏奥P》沒有后人代為編寫的記錄,如果最早的記載是準確的,那為什么《雨窗漫筆》相隔一百年才被收錄、出版在文集中?

      首先,除了印刷成書或者被輯錄在文集中出版,還不能確定它是否以其他方式流傳。因為《雨窗漫筆》更像是一種隨筆、札記,王原祁寫成之后可以在與學生和朋友的交流中互相傳看、討論,在最初應該有抄本。在印刷成本較高的清朝,刊本之前是否有被遺失的抄本流傳,也是一種可能。

      其次,若按清代文人學士崇古之風,其文章必然上溯唐宋,理論方面也多以前人為大家,所以王原祁少有記錄。到了道光年間,一個世紀前的一篇“四王”畫論就是代表南宗書畫傳承的思想文脈,自然被當?shù)匚娜司庝浽跁小?/p>

      再者,考慮到清初統(tǒng)治者對于“治國”所采取的文化高壓政策,即使修編四庫全書,同時也銷毀了一大批“禁書”,又在覆勘中抹掉了一批。王時敏的《西廬畫跋》《煙客題跋》同樣分別在《畫學心印》和宣統(tǒng)二年的李氏甌缽羅室刊本中才見存,相隔近兩百年。另外龔賢的《畫訣》和笪重光的《畫荃》也都過了近一百年才出現(xiàn)在《知不足齋叢書》中,可見雖然像石濤等畫家在康熙年間就有手稿傳世,但在當時對于一些文章的流通、傳播或許有嚴格的審查和限制。

      這一系列原因,都可能是《雨窗漫筆》的刊本與原稿相隔了百年才出現(xiàn)的原因。

      四、結語

      《雨窗漫筆》可以說是王原祁在總結了內(nèi)心丘壑之后的成果,他的畫學思想流傳直至現(xiàn)在依然鼎盛,的確有讓后人值得學習的地方,字里行間表明的不是一味摹古的迂腐,透露出的教與學的觀點也讓研習道路上的學者始終勉勵警醒。

      這期間的空白也提示了或許這位被視為書畫正統(tǒng)“清初四王”之一的王原祁,其在畫史中的地位也是由后人逐步建立的。但是換一個角度,也說明了至少一百年后王原祁的傳統(tǒng)畫學思想沒有湮滅,依然有追隨其后的學生和文人畫家。

      注釋:

      ①在謝巍的《中國畫學著作考錄》第476頁寫道:【版本】1.道光年間棣香齋刊《婁東雜著·竹集》本<見存>。但根據(jù)查閱《婁東雜著》,該篇實則在《匏集》中。

      ②謝巍:《中國畫學著作考錄》,上海:上海書畫出版社,1998年版,第476頁。

      參考文獻:

      [1]俞豐.王原祁畫論譯注[M].北京:榮寶齋出版社,2012.

      [2]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].北京:人民美術出版社,2014:70-72.

      [3]鄭曉慧.王原祁(上)(下)[M].石家莊:河北教育出版社,2009.

      [4]謝巍.中國畫學著作考錄[M].上海:上海書畫出版社,1998:491.

      [5]閻崇年.清史大事年編閻崇年集[M].北京:中國友誼出版公司,2014:145-168.

      [6]杜哲森.中國傳統(tǒng)繪畫史綱——畫脈文心兩征錄[M].北京:人民美術出版社,2015:469-493.

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