炒筆生花：中國陶瓷花鳥紋飾

佳士得　蘇玫瑰

這件做工精絕的抱月瓶，完美地詮釋了中國明清陶瓷最流行的繪畫題材之一：花鳥畫。自古以來，中國絹本和紙本繪畫題材可歸納為三大類：山水、花鳥和人物。獨立的花卉題材早期多與佛教藝術(shù)相關(guān)，但其后（尤以十世紀為然）的花卉描寫日益普遍。當時，花鳥這一自然寫實的組合亦時可得見。四川成都的黃筌（約公元903至965年）便是以其“寫生”花鳥畫名噪一時。這種畫風在職業(yè)或?qū)m廷畫師當中尤為常見。黃筌曾供職宮廷畫院，其寫生之作是先用工筆細線勾畫輪廓，再用諸彩填施渲染。相比之下，徐熙（公元937至975年）出身優(yōu)渥卻一生布衣，其花鳥畫風亦迥然有別。徐氏作品有較大的詮釋空間，運筆具書法神韻，后人稱之為“徐熙寫意”，深受文人畫派推崇。黃筌、徐熙均追隨者眾，其畫意風骨自宋代以降長盛不衰。

瓶小口，直頸，頸兩邊飾如意形耳，橢圓形圈足。通體青花紋飾，頸繪竹葉紋，肩部及頸部分繪五出葉紋，雙耳各飾靈芝。瓶身正面畫一對鵲，鵲登梅樹相互對唱，樹底生矮竹幾叢。

瓶身背面畫一對白頭鳥棲息于杏花樹上，一鳥回首仰望其同伴。瓶底青花書“大清雍正年制”篆書款，青花發(fā)色清麗幽婉，濃淡有致，畫工生動細膩。

但據(jù)黎淑儀分析，早于六朝（公元220至589年），繪畫已采用“花”、“鳥”合而為一的題材。黎氏指出，傳世作品雖少如寥寥可數(shù)，但史料中至少曾提及兩代晉代（公元265至420年）花鳥畫家；時至唐代，花鳥畫更儼然自成一家。黎氏還提到，文獻中大約載錄了二十名唐代花鳥畫家，邊鸞（活躍于八世紀末至九世紀初）便是一例，其風格或可視為黃筌畫風的前身。在某種意義上，這些早期花鳥畫家對唐代陶瓷花鳥紋飾的發(fā)展可謂至關(guān)重要。

早于新石器時代，仰韶文化陶瓷的紋飾中已出現(xiàn)獨立的動植物描寫。商周以至漢代，間或也有采用這類題材，但到了唐代，由于人們對自然題材興趣漸濃，所以花鳥也漸以生動和諧的組合，出現(xiàn)于陶瓷乃至織繡品、鏨花金屬器及其他材質(zhì)的紋飾題材之中。長沙銅官窯的彩繪器物，應是最廣泛采用花鳥題材的例子之一。該窯址1979年出土的執(zhí)壺中，以花鳥為飾者約占七成。這些紋飾以鐵褐、銅綠或銅紅各色繪成。頗堪玩味的是，長沙銅官窯器物的花鳥紋飾多用鐵褐色細線繪成，較粗的線條則用銅綠或銅紅色描畫。這些花鳥紋在胎體所劃細線的襯托下，構(gòu)成了生動活潑、妙趣橫生的畫面。

時至宋代，崔白（約1044年-1088年）等藝術(shù)家長于細筆勾勒，其作品益發(fā)生動傳神，這不僅進一步完善了寫生技法，亦使絹本和紙本花鳥畫的發(fā)展攀上了新的高峰。就此可證諸宣和年間（公元1119至1125年）收錄宮廷藏畫的《宣和畫譜》，書中闡述花鳥畫題材及其重要性的篇幅便有五卷之多。據(jù)分析，梅花這一題材日益流行，恰好與花鳥畫的興起不謀而合。顯然，以花鳥為題的平面和立體作品中，不乏立于盛放梅枝的鳥兒描寫。

北宋徽宗（公元1100至1126年）本身是一名卓越的書畫家，亦是翰林畫院的創(chuàng)辦人。花鳥畫是他心愛的藝術(shù)題材之一，他有幾幅傳世的花鳥畫，其畫工格外細膩逼真。波士頓美術(shù)館藏《五色鸚鵡圖》為其中之一，畫中鳥兒立于盛放的杏花枝頭；其二是北京故宮珍藏《四禽圖》冊頁，畫中鳥兒棲于盛放的梅枝及竹枝上，圖見畢嘉珍前述著作圖版2號；其三是紐約大都會藝術(shù)博物館藏《竹禽圖》，畫中小鳥立于枝葉掩映的翠竹枝頭。至于本品的鳥兒，也結(jié)合了折枝梅花、折枝杏花和竹枝。更引人入勝的是上述徽宗冊頁中，四幅中有兩幅采用了雙鳥對望的構(gòu)圖，近似本品前后瓶腹的樣式。

宋瓷的花鳥畫工以磁州瓷枕為上品，當中又以觀臺東艾口窯、禹縣和湯陰鶴壁集的制品尤佳。這些瓷枕造型多變（如虎形枕和孩兒枕），但枕面無不寬闊平整，為能工巧匠提供了創(chuàng)作花鳥畫或其他題材的絕佳平臺。磁州枕的花鳥畫風皆體現(xiàn)了寫意舒展的畫家筆法，與宮廷畫院的工筆意趣大相徑庭，但與文人的意筆卻一脈相承。此外，磁州枕的紋飾多為白地黑彩（偶爾飾白地褐彩），這與濃墨重彩的宮廷畫風亦大異其趣，與文人畫的水墨意趣卻遙相呼應。

元代的政治氣候?qū)ξ娜水嫾乙灿杏绊?，他們大多不見用于蒙古朝廷，有的拒不入仕，寧愿寄情山水、潛心治學。有時候，時局更迭亦催生了風格的嬗變。以錢選（公元1235至1305年）為例，蒙古人人主中原之前，他的花鳥畫高度寫實，但在蒙古人治下卻致力摹古，其山水畫便是師從唐代青綠山水，在創(chuàng)作別的題材時，其個人色彩和風格也益發(fā)明顯。趙孟頫（公元1254-1322年）為宋室之后，曾為徽宗《竹禽圖》題辭，亦見用于元世祖，侍奉多朝君王，并出任翰林學士承旨等要職。他的畫作無論是山水、駿馬和其他動物，以至人物、竹石或其早年偏愛的花鳥題材，皆備受世人推崇。他的花鳥名作之一是《幽篁戴勝圖》，現(xiàn)藏北京故宮博物院。趙氏常以“雙鉤”畫竹，用“沒骨”繪鳥。這種二者并舉的畫風，或多或少反映了他兼收并蓄的藏畫品味。他的門生王淵（活躍于公元十四世紀中葉）為職業(yè)畫家，擅畫花鳥修竹，作品以水墨居多，畫意頗得黃筌之妙。

元代后期，景德鎮(zhèn)陶瓷的釉下青花裝飾工藝已發(fā)展成熟。畫師用懸浮粉末狀的鈷料，直接在未經(jīng)窯燒、滲水透氣的瓷坯上作畫，這種畫瓷工藝也許最富有絹本或紙本繪畫的神韻，亦與本品的裝飾手法不謀而合。但因篇幅所限，在已窯燒釉料上用琺瑯彩作畫的工藝不在此文探討范圍之內(nèi)。鑒于消費者背景各異，加上元瓷的紋飾題材愈見豐富，所以當時在嚴格意義上可稱為景德鎮(zhèn)“花鳥”畫瓷器的數(shù)目十分有限。雖然飾自然題材的元代青花佳瓷數(shù)量可觀，但花鳥畫紋飾仍以鴛鴦戲荷類居多，偶爾也有蘆雁圖、孔雀牡丹圖等變奏。

時至十五世紀初明代，佳妙的花鳥畫終于在景德鎮(zhèn)御窯青花瓷器上大放異彩。這一方面得益于早期畫家的創(chuàng)作，其靈感部分來自當時數(shù)名宮廷藝術(shù)家（如活躍于十五世紀初的邊景照）的花鳥畫，而這些畫家本身對傳統(tǒng)畫法也有所繼承和發(fā)揚；另一方面，則可歸功于《本草綱目》等木刻書籍的普及。十五世紀初最細膩傳神的瓷器花鳥紋飾，也許俱出自抱月瓶，而這些作品亦是本品的藍本。十五世紀初的抱月瓶風格獨樹一幟，一例見于大維德中國藝術(shù)館藏，另一例為臺北國立故宮珍藏。抱月瓶體扁圓，橢圓底略凹為足。圓直頸，頸側(cè)如意耳與器肩相連，飾古樸的卷草紋。瓶頸前后均繪竹枝，肩與足脛各飾一道別出心裁的仿古云紋。瓶腹一面繪鳥兒棲于盛放的梅花枝頭，另一面則飾鳥兒與盛放的杏花，前后腹均襯以翠竹。此類抱月瓶正符合當時中國精英階級的審美趣味，更耐人尋味的是，赫拉特現(xiàn)存一幅公元1488年的畫作中也有一例相同的瓷瓶。由此可見，這類作品在近東宮廷亦大受歡迎，而畫中瓷瓶很可能是永樂年間流入赫拉特（當時為帖木兒商業(yè)重鎮(zhèn)，現(xiàn)位于阿富汗境內(nèi)）的外交禮物。

雍正帝品味之高或許是清代帝王之最，可想而知，他對這批十五世紀花鳥紋抱月瓶亦青睞有加，他在位期間更命人燒造多款花鳥紋瓷瓶。就此而言，最接近十五世紀審美標準的作品可分為兩大類。傳世品中有寥寥數(shù)件小巧的雍正抱月瓶，其器型與十五世紀抱月瓶相若，前后腹亦各飾一只小鳥。

以本品為例的第二類作品更為珍罕，它們通常高約37厘米，配圓直頸。北京故宮珍藏一例，另一例為張宗憲先生舊藏，1999年11月經(jīng)香港佳士得拍出。故宮抱月瓶的年款與本品瓶底所見類似，而1999年拍出瓷瓶的年款基本上已磨蝕殆盡。

在裝飾類似本品的較大雍正抱月瓶時，畫瓷師基本上保留了十五世紀初及十八世紀較小作品的紋飾格局，與此同時也充分利用其較寬廣的“畫布”，將前后瓶腹的紋飾題材增至雙鳥。就中國紋飾而言，人們常視梅枝上的黑白小鳥為喜鵲，但在布克菲的協(xié)助下，我們終于確定立于本瓶梅枝上的并非喜鵲，而是鵲鴝這種燕雀類小鳥，先前被劃歸為畫眉科的成員。此鳥因啼聲婉轉(zhuǎn)而為人所喜，曾是極為常見的籠養(yǎng)鳥。至于杏樹上的鳥兒，人們往往稱之為中華“白頭翁”，但該鳥喉部為白色，而本品的鳥兒卻只有白色冠羽和胸羽。

本品前后瓶腹枝上的鳥兒均殷殷對望，而杏枝梢頭位于左方的鳥兒則回首顧視同伴。這些鳥兒的構(gòu)圖方式與北宋繪畫一脈相承，前述徽宗的花鳥冊頁便是最佳證明。綜而觀之，本品的紋飾格局要比十五世紀初的版本復雜，但其畫工仍無比嚴謹細膩。與此同時，疏影橫斜的虬枝與嬌美的梅花對比鮮明，而葉繁枝柔的杏樹也與飽滿嫵媚的杏花相映成趣，筆法意趣均深得丹青之妙。