侗戲劇本的發(fā)展

【摘 要】侗戲無論從稀有品種，還是從文化人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、戲劇發(fā)生學(xué)等角度審視，都有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值。它是侗族人民聰明才智、民族品性、文化秉性的綜合體現(xiàn)，是寶貴的民族民間文化遺產(chǎn)。隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的演變發(fā)展，侗戲隨之進(jìn)步、演變、發(fā)展。劇本乃一劇之本，促進(jìn)侗戲傳承保護(hù)發(fā)展，研究民族戲劇的發(fā)展規(guī)律，應(yīng)首要探索劇本發(fā)展的研究。

【關(guān)鍵詞】侗戲；劇本；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0006-02

侗戲，侗語稱“戲更”（YIKGAEML），侗族文化百花園中的一朵奇葩，是中華民族藝術(shù)寶庫中的一件瑰寶。侗戲流行于貴州省的黎平、榕江、從江等縣，湖南省的通道縣，廣西壯族自治區(qū)的三江、龍勝、融水等縣的侗語南部方言區(qū)，是侗族人民喜聞樂見的戲曲形式?！皯騽?，是一個(gè)已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品”①，是侗族文化藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。

侗戲的革新始終是以劇本的創(chuàng)新為前提。改革開放后出現(xiàn)的侗戲劇本繼承了傳統(tǒng)劇本的故事美、意境美之長(zhǎng)，摒棄了人物多、分場(chǎng)多、自敘重復(fù)、寫詞多的不足，注意了對(duì)典型人物性格的刻畫。侗族戲劇隨著劇目的革新而出現(xiàn)了較大的演變和發(fā)展。

一、劇本的出現(xiàn)

流傳于侗族地區(qū)的侗戲劇目雖然較多，但是由于侗族歷史上沒有本民族文字，劇本的傳承只靠口傳心授，保留下來的劇本甚少。《侗族大觀》上所述：“侗族劇本的發(fā)展演變可分為‘腦本、‘漢本、‘侗本劇本時(shí)期?！眰鹘y(tǒng)侗戲的劇本是戲師用自己的“腦子”或用某些符號(hào)來將戲詞和內(nèi)容記錄下來。整個(gè)劇本全部是唱詞，沒有道白；有的甚至是只有戲師自己才能看懂的符號(hào)，因此當(dāng)時(shí)出現(xiàn)同一劇目、但編排演出內(nèi)容不同的狀況。

漢本侗族劇本的出現(xiàn)，推進(jìn)了侗族劇本記錄的發(fā)展。漢文字傳入侗族地區(qū)后，一些有文化的歌師、戲師用漢字讀音或漢字的侗意記錄劇本。此時(shí)的劇本也只能是戲師自己能看懂，劇本結(jié)構(gòu)有了簡(jiǎn)單的道白和舞臺(tái)提示，此時(shí)期記錄的侗戲劇本雖然多樣化，但劇本的記錄比以前更加完整。

1958年，隨著侗族文字的創(chuàng)造成功，部分戲師開始了使用侗族文字記錄劇本的歷程。用侗族文字記錄劇本表達(dá)出的意思更為完整，語言更為準(zhǔn)確，表達(dá)更為貼切。此時(shí)的劇本，增加了道白和提示，導(dǎo)演完全可以按劇本排練。

改革開放后，我省少數(shù)民族民間戲劇得到發(fā)展，新編侗戲基本上是以按劇本排練的劇目形式出現(xiàn)，此時(shí)《丁郎龍女》《善郎娥梅》《送禮》《三媳爭(zhēng)奶》等一批優(yōu)秀劇本出現(xiàn)在侗族地區(qū)。

2006年《侗族最早侗戲本》出版，該書記錄了吳文彩始創(chuàng)的兩出侗戲《李旦鳳姣》《梅良玉》翻譯整理出來的漢文本?！抖弊宕笥^》一書中對(duì)《劉美》和《霧梁情》兩個(gè)劇本進(jìn)行整理，用侗漢兩種文字謄寫全本。此時(shí)的侗戲劇本，不僅僅局限于民間傳抄、民間記錄的手抄本狀態(tài)，它已經(jīng)以打印、印刷，精心排版、正式出版的形式展現(xiàn)在社會(huì)大眾面前。

二、侗戲劇本題材的拓展

隨著《梅良玉》《李旦鳳姣》的傳布，各地有文化的戲師以吳文彩為榜樣編戲，也根據(jù)侗族民間故事或民間敘事歌編撰侗戲。他們把傳統(tǒng)侗族詩歌、念詞、音樂、舞蹈以及民間故事熔為一爐，從而大大增強(qiáng)了劇本的容量。為了適應(yīng)侗族人民的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣，侗族戲師還縮短冗長(zhǎng)繁復(fù)的戲劇情節(jié)，不斷更新劇本，大量的新題材劇本不斷涌現(xiàn)。

（一）傳統(tǒng)侗戲題材拓展：侗戲劇目中傳統(tǒng)侗戲占有一定比例，侗族人民日益豐富的生活，以及侗族傳統(tǒng)的故事、傳說和漢文記載的故事，都成為侗族戲劇題材拓展的豐富資源。

婚姻愛情題材：侗族婚姻史上，深受漢族文化的影響。漢文化描寫男女愛情的題材自古以來數(shù)不勝數(shù)，如：《詩經(jīng)》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》等，封建社會(huì)“父母之命、媒妁之言”的包辦婚姻和“姑舅表婚”的陋習(xí)，造就了許多不幸的婚姻悲劇。為擺脫不幸的婚姻，追求理想的愛情，侗族青年男女自由戀愛，遭到家人反對(duì)，采取逃婚的辦法雙雙出走，去尋找幸福。這樣的婚姻制度給侗族戲劇創(chuàng)作提供了大量的素材，侗族戲師借鑒漢族戲劇創(chuàng)編了：《丁郎龍女》《珠郎娘美》《門龍紹女》等。

頌揚(yáng)英雄題材：在人物的塑造上，出現(xiàn)了歌頌本民族古代英雄的形象，最有影響的是《吳勉》《顧老元》。

崇尚和善題材：侗族戲師吳居敬根據(jù)漢族故事《陳世美》改編侗族腳本，描寫了秦香蓮的崇高和善良。此類題材的侗劇以改編漢族劇本和歷史事件居多。以漢族故事或傳說為題材改編的侗戲有：《梁山伯》《梅良玉》《毛紅玉英》《牛郎織女》等。根據(jù)古典小說《朱砂記》改編而成的侗戲《李旦鳳姣》系列劇，分場(chǎng)設(shè)幕，自成體系。

（二）從侗族歷史中選材：源于民間敘事歌、敘事詩為題材編寫的侗戲有《吳勉》《薩歲》《李三娘》《孤獨(dú)的王喬星》等；根據(jù)民間傳說、故事為題材編寫的侗戲有《珠郎娘美》《金漢列美》《甫桃奶桃》《甫貫》等。

（三）改編、移植了大量的其他民族優(yōu)秀劇目：如《秦香蓮》《西廂記》《岳飛》《山伯英臺(tái)》《王玉蓮》等。此外，在改編漢族故事的時(shí)候，劇本一般是以劇中主要人物的名字來命名。如漢族戲曲《二度梅》，侗戲便改成《梅良玉》，《白兔記》則叫《劉志遠(yuǎn)》。移植其他民族的戲?。喝纭洱埥瘛贰吨侨⊥⑸健贰抖霹N山》《恭喜發(fā)財(cái)》《婆媳之間》等。

漢族戲曲劇目，經(jīng)常被改編和移植成侗戲。根據(jù)漢族故事改編的劇目例如：《陳世美》《梁祝姻緣》，移植漢族戲曲的劇目例如：《生死牌》《十五貫》《白毛女》等。根據(jù)漢族戲劇而創(chuàng)作的現(xiàn)代劇目例如：《團(tuán)圓》《二十天》《一個(gè)南瓜》《楊娃》《好外孫》等。這些劇目故事情節(jié)與其他民族劇種的劇本大致相同，但基本的結(jié)構(gòu)與格式卻是按侗戲特點(diǎn)編寫的。

三、現(xiàn)代侗戲小戲劇本的出現(xiàn)

社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，侗族地區(qū)新生事物層出不窮?，F(xiàn)代侗戲劇目大多是戲師們以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，以歷史事件為背景編寫的?，F(xiàn)代侗戲短小精練，人物形象鮮明，矛盾沖突集中。現(xiàn)代侗戲在繼承中突破，在改革中發(fā)展，題材較為廣泛，其中以婚姻、生活、政治為題材的侗戲較多。

以婚姻為題材的侗戲有：《考女婿》《選女婿》《巧為媒》《巧媳婦》《琵琶緣》等等。《巧為媒》為小戲，敘述了青年男女小春和桂花高中畢業(yè)后回到農(nóng)村辦起養(yǎng)雞場(chǎng)，兩人辛勤勞動(dòng)，崇尚科學(xué)，帶動(dòng)群眾致富，并在勞動(dòng)中產(chǎn)生愛戀之情，后來結(jié)為夫妻。此戲反映了農(nóng)村的生活、勞動(dòng)、婚姻狀況，來源于生活，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。

以侗族日常生活為題材的侗戲有：《上民校去》《三媳爭(zhēng)奶》《喝喜酒》《找牛》《山村秀才》《奴救賴》等。劇本《奴救賴》（奴救賴系侗語音譯，意為“誰救活的”）講述少先隊(duì)員婢瑩的弟弟突然病倒，昏迷不醒。奶奶要去請(qǐng)鬼師消災(zāi)，婢瑩堅(jiān)持要請(qǐng)醫(yī)生救治，祖孫二人爭(zhēng)執(zhí)不下。鬼師甫屯正好路過，奶奶跪求鬼師解救，甫屯趁機(jī)敲詐勒索。婢瑩請(qǐng)醫(yī)生來為弟弟治療，病情很快好轉(zhuǎn)，婢瑩當(dāng)面揭穿了鬼師的騙術(shù)。奶奶在事實(shí)面前受到了教育。

以政治為題材的現(xiàn)代侗戲有：《女兒也是后傳人》《計(jì)劃生育好》《移風(fēng)移俗》《節(jié)約糧食》等?！杜畠阂彩呛髠魅恕肥堋凹矣心袃焊钸h(yuǎn)，家無男兒絕火煙”的舊觀念的影響，講述趙旺才由于生育二胎都是女兒因此還想生育第三胎。劇本圍繞傳宗接代和自覺實(shí)行計(jì)劃生育政策這對(duì)矛盾展開劇情。經(jīng)過妻子開導(dǎo)，趙旺才最終明白道理，同意妻子做節(jié)育手術(shù)。該劇嚴(yán)厲地批判了重男輕女的封建思想，宣傳了計(jì)劃生育工作的重要性。

2006年2月戲師梁維安新編侗戲《幸福家園》，內(nèi)容為宣傳婦幼保健知識(shí)，深受廣大群眾喜愛，至今已經(jīng)演出140多場(chǎng)，該劇的光碟售出8萬多套。據(jù)戲師梁維安介紹，2009年9月準(zhǔn)備把其翻譯成苗語在苗族地區(qū)演出。

四、侗戲技法的革新

傳統(tǒng)侗戲是由侗族說唱文學(xué)演變而來。侗族說唱文學(xué)有如下特點(diǎn)：一種是只說不唱；第二種只唱不說，用琵琶等樂器伴奏；第三種是又說又唱，侗語稱之為“錦”?！板\”分為三個(gè)部分，序歌、散文白和韻文唱組成，它是侗族說唱文學(xué)正宗。現(xiàn)代侗戲在結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)手法方面，保留著許多說唱文學(xué)的痕跡。

傳統(tǒng)侗戲一般分場(chǎng)不分幕，劇中時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁，都依靠演員上下場(chǎng)來體現(xiàn)，場(chǎng)次分得細(xì)，一出戲通常有幾十場(chǎng)。劇本一般是以劇中主要人物的名字來命名，如《珠郎娘美》《劉美》。侗戲中人物很多，劇本篇幅長(zhǎng)，一出整本戲要幾天才能演完。侗戲劇本一般以二人對(duì)唱為主，道白很少，這是因?yàn)槎睉騽”径嘤沙竞蛿⑹赂韪木帲竞蛿⑹赂璞旧砭途哂泄适麻L(zhǎng)、人物多、情節(jié)不連貫的特點(diǎn)。因此侗戲中有明顯的說唱藝術(shù)的痕跡。

在20世紀(jì)80年代“侗戲要改革，侗戲要發(fā)展”就已成為侗族人民的共同呼聲。侗族戲師們懷著高度的責(zé)任感、使命感，在政府的大力支持下，對(duì)傳統(tǒng)侗戲如《丁郎龍女》《善郎娥梅》等作二度創(chuàng)作，從劇本整理、改編到技法的革新上不斷作了新的嘗試。侗戲《丁郎龍女》技法革新分析如下：

壓縮場(chǎng)次。原劇十多場(chǎng)，劇本長(zhǎng)，場(chǎng)次多，人物雜，演出得要3天的時(shí)間。1984年侗族戲師普虹對(duì)這一傳統(tǒng)劇進(jìn)行整理改編。壓縮了次要場(chǎng)景，將院戲的十多場(chǎng)濃縮為6場(chǎng)，加了序幕和尾聲。并采取唱白結(jié)合互為補(bǔ)充的做法，保持了原劇情節(jié)曲折、語言精練、人物刻畫細(xì)膩的特點(diǎn)。

削枝剪蔓。原劇枝蔓多，人物繁雜。如第一場(chǎng)，原劇本有龍祖這個(gè)人物，現(xiàn)把龍祖刪減，加強(qiáng)了龍父龍母的戲；第二場(chǎng)原有丁郎媽這個(gè)人物，但這個(gè)人物戲中沒有起到作用，顯得多余，改編時(shí)刪減了，使丁郎孤苦伶仃，為龍女的到來和后來索梅的挑唆作了鋪墊。

埋伏筆，展矛盾。根據(jù)劇情的需要而取舍。原劇沒有索梅來偷看丁郎和龍女甜蜜生活的情節(jié)，這對(duì)后來丁郎變心顯得太唐突，不合情理。整理改編時(shí)加進(jìn)了索梅偷看的情節(jié)，鋪設(shè)矛盾沖突，使戲延伸，對(duì)丁郎的變心埋下伏筆，使觀眾不感到突然。

唱白結(jié)合，力戒重復(fù)。原劇本頗多道白、唱詞重復(fù)，整理改編時(shí)，采取唱白結(jié)合互為補(bǔ)充的做法，既保留了傳統(tǒng)侗戲以唱為主的特點(diǎn)，又發(fā)揮了道白的作用。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，侗戲劇本不斷推陳出新，特別是新中國(guó)成立以來，涌現(xiàn)了繼吳文彩之后茅貢籍的吳定國(guó)、趙永佳、吳遠(yuǎn)隆等一批在侗戲創(chuàng)作與編導(dǎo)上有新成果的后起之秀，他們創(chuàng)作與編導(dǎo)的《珠郎娘美》《善郎娥梅》《孤獨(dú)的王喬星》等一批優(yōu)秀侗戲劇目，在州、省乃至全國(guó)都獲過獎(jiǎng)，曾登過大雅之堂；其傳播力和影響力波及到了黔、湘、桂、鄂等整個(gè)侗族地區(qū)，并且在民間十分活躍。

注釋：

①黑格爾《美學(xué)》卷3.

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)戲曲志貴州卷編輯部.中國(guó)戲曲志·貴州卷[M].中國(guó)ISBN中心出版，1999.

[2]吳炳升，陸中午主編.侗戲大觀[M].民族出版社出版，2006.

作者簡(jiǎn)介：

成榮蕾，女，布依族，副研究館員，貴州省文化藝術(shù)研究院，戲劇研究室主任。