簡論抽象性山水畫
——兼評王東聲作品

文/洪惠鎮(zhèn)

簡論抽象性山水畫
——兼評王東聲作品

文/洪惠鎮(zhèn)

王東聲

抽象性山水畫，是我在1987年發(fā)表的一篇拙文《從山水畫的特性看它的現(xiàn)代化》里提出的一種新概念。我認(rèn)為中國山水畫包含六種特性：抒情性、理想性、意象性、書寫性、裝飾性、抽象性。它們隨著山水畫的發(fā)展和演變，先后誕生，逐漸豐富，并分別以一至二種突出為時代標(biāo)志1。

例如山水畫誕生的初期至唐代，山水畫的目的是“暢神”，藝術(shù)手法還保留中國畫脫胎于工藝紋飾的明顯印記2，所以以抒情性和裝飾性為標(biāo)志。裝飾性沿續(xù)到后世的青綠重色山水畫。但在水墨山水畫里，也保留一定程度的裝飾性，例如云水與夾葉樹的畫法，只是后來沒有繼續(xù)發(fā)揮和發(fā)展。這倒是能給現(xiàn)代山水畫提供發(fā)展空間，例如陸儼少就是加強裝飾性而異軍突起的一位大師。

五代兩宋繼承抒情性，強調(diào)意境表現(xiàn)，又發(fā)明了更自然真實描繪山水的技法（特別是山石皴法），力圖更完美地表現(xiàn)自然美感，因此理想性突出，同時更有效地表達“畫中有詩”的抒情效果，其他時代都無法企及。

元明清以文人畫為主流，直接引進書法筆法，簡化圖像造型，突出山水畫的意象性和書寫性，并且都達到后世難以超越的巔峰。意象性原本就是中國畫源于工藝紋飾的本性之一，這是傳統(tǒng)中國畫沒有西畫意義的寫實的主要原因。抒情性、裝飾性和理想性也都建立在它的基礎(chǔ)上。書法性的由來則是中國書畫同源。繪畫很早就講究書法性的“骨法用筆”，所以它也是一直貫穿在傳統(tǒng)之中的一個特性，只是在文人畫中更為突出而已。

抒情性在文人畫勃興之后，由“畫中有詩”變?yōu)椤爱嬌项}詩”，詩意從繪畫視覺的直接傳達，轉(zhuǎn)為文學(xué)品讀的間接領(lǐng)會，加上詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)形式，突出了題款書法與畫中的書法性筆墨，因此降低了直觀的抒情性效果。要靠題詩抒情，在現(xiàn)代殊為困難。

抽象性在古代山水畫里，最沒有得到充分發(fā)展和運用，正好可以在現(xiàn)代山水畫中發(fā)揮作用。換言之，山水畫的現(xiàn)代化拓展，最有前途的應(yīng)當(dāng)是發(fā)揮抽象性。

抽象性存在于山水的形色之中：山石沒有固定的造型，所以任何一塊抽象墨漬，都可以令人聯(lián)想為山石；植被顏色雖然豐富，但可以抽象為青綠二色；樹冠連成一片時，往往形成抽象團塊；云水的漂浮流動，也很容易失去常態(tài)而呈現(xiàn)無法名狀的抽象形狀。如此等等。

此外，抽象性也因為中國畫的意象性和書法性而加強。意象性的造型和構(gòu)圖會產(chǎn)生大量虛處與空白，它們都能成為抽象性因素。書法本來就是抽象藝術(shù)，它的筆墨美感和魅力很抽象。當(dāng)書法筆墨被運用到山水畫里時，筆墨自身所具有的超現(xiàn)實意味，便為山水畫帶來濃厚的抽象性。

這種山水畫特性有其特殊魅力。在山水畫的成長期唐代，曾經(jīng)一度被個別“前衛(wèi)”畫家探索過。王墨（即王洽）先潑墨成抽象墨團，再手抹腳蹙，將其加工成可以領(lǐng)會和聯(lián)想為山水的畫面，成為抽象性山水畫的先驅(qū)。他的弟子——著名詩人顧況，在其基礎(chǔ)上進一步潑色3．洪惠鎮(zhèn)《唐代潑墨潑色山水畫先驅(qū)“顧生”考》，《美術(shù)觀察》1998年第11期。，在一千多年前就創(chuàng)造了今人張大千所沿用的做法。

這種“抽象性山水畫”和“抽象畫”有著本質(zhì)上與表象上的重要區(qū)別。抽象畫沒有任何具體物象，抽象性山水畫則含有大自然的具象因素。兩者涇渭分明，但有時也很容易混淆。1998年上海美術(shù)館雙年展期間召開國際水墨畫學(xué)術(shù)研討會，美國著名學(xué)者李鑄晉就因為將黃賓虹和張大千的山水畫歸納為“抽象畫”而引起激烈爭論。后來我發(fā)言指出他們的作品應(yīng)該算是“抽象性山水畫”，不是“抽象畫”，才獲得贊同，平息論爭，繼續(xù)議程。

純粹抽象的繪畫，不曾誕生在中國。主要原因是中國人的思維模式是模糊的，認(rèn)知與處事的原則是實用而中庸的。所以中國畫既沒有極端的寫實（只有理想性的寫實程度），也沒有純粹的抽象（只在意象性的放大——寫意）。以至于連王墨、顧況的抽象性山水畫，也未能獲得廣泛認(rèn)同而中途夭折，無人繼踵。當(dāng)然，他們的“前衛(wèi)”行為只是山水畫成長期的發(fā)明試驗之一，其他發(fā)明試驗也在進行。等到更適合表現(xiàn)山水形質(zhì)的造型手段“皴法”發(fā)明成功之后，不能真實地表現(xiàn)自然的潑墨潑色，很快就被棄之不顧。

到了近現(xiàn)代，由于西方文化的影響，純粹抽象的藝術(shù)才在神州大地逐漸發(fā)芽成長，但長勢依然不佳。受其啟發(fā)，黃賓虹把大寫意水墨山水畫推到極致，大膽增加抽象因素（主要是渾然一體的積墨和恰到好處的留白），所以才被誤認(rèn)為抽象畫。但他的作品，除了晚年患眼疾時畫的一小部分外，都還不是抽象性山水畫。張大千在旅美時期，受到西方抽象畫啟發(fā)，挖掘中斷千年的抽象性山水畫制作傳統(tǒng)，晚年的潑墨潑色作品才是真正的抽象性山水畫。直接借鑒西方抽象畫制作山水，可以臺灣劉國松為典型。他完全從西畫觀念出發(fā)進行山水畫現(xiàn)代化創(chuàng)新試驗，結(jié)果收獲到山水畫本質(zhì)就有的抽象性美感，因此成為現(xiàn)代抽象性山水畫的重要代表。

山水畫的現(xiàn)代化通途，應(yīng)該是將抽象性推向極致。我曾期許出現(xiàn)一個嶄新局面，自己也有過試驗?？上?0年過去了，這種方向乏人問津，以至于一篇企圖引用實例論述抽象性山水畫的拙稿，一直擱淺至今。

王東聲 入境山水95cm×52cm 紙本 2014年

王東聲 空境之一95cm×52cm 紙本 2014年

王東聲 空境之二95cm×52cm 紙本 2014年

王東聲 空境之三95cm×52cm 紙本 2014年

乏人問津的原因可能有二：一是國人的中庸和實用傳統(tǒng)根深蒂固，仍然難以接受抽象性（中國產(chǎn)的抽象油畫也遠(yuǎn)不如寫實油畫受歡迎）；二是抽象不是“亂畫”，不能隨意涂抹，它有自己的規(guī)律與法度。而在科班的中國畫教學(xué)中，學(xué)生受到的西畫技法訓(xùn)練與觀念影響，只有寫實，沒有抽象（即使有也僅淺嘗輒止沒有系統(tǒng)）。業(yè)余成才者就更不待言。因此，盡管也能夠看到少數(shù)山水畫家在做抽象性試驗，但不是知難而退，就是作品膚淺，成果不容樂觀。

王東聲的山水畫則是可喜的抽象性山水畫。他原學(xué)油畫，對抽象繪畫的理解和把握，為科班國畫家所不能及。在看似信筆揮寫涂抹中，源于西畫的抽象規(guī)則，會在潛意識里控制他，所以比較合乎抽象法度。這種狀況和劉國松相同。他可能是引進西方現(xiàn)代繪畫理念作創(chuàng)新試驗，在不經(jīng)意間拓展出抽象性山水畫的，還不是出于理性自覺。所以被某些評論家指認(rèn)為所謂“逸品山水”，也能認(rèn)同。

不過，王東聲和劉國松又有區(qū)別。劉國松青年時代是中國畫傳統(tǒng)的叛逆者，以至于連毛筆也被他“革命”掉。所以他的水墨畫，總被懷疑是否還是中國畫。王東聲則是傳統(tǒng)中國畫，特別是文人畫的崇拜者。他不但鉆研文人畫，也鉆研書法。為此他的抽象性山水畫具有很濃的中國畫特色，這恰恰是我不斷在提倡的。

如果從事抽象性山水畫而不講究筆墨，就很容易異化成西方抽象水墨畫。劉國松幸好很聰明地強調(diào)山水畫意境，所以盡管沒有筆墨，猶能動人。吳冠中的水墨畫里也有抽象性山水畫，他既主張“筆墨等于零”，又不講究意境，因此成就受到限制。而像王東聲這樣發(fā)揮筆墨傳統(tǒng)的抽象性山水畫，實不多見。我所見到的，大多像吳冠中那樣存在筆墨問題。

當(dāng)然，僅僅在山水畫特性里具備某種時代標(biāo)志，還不能成功。山水畫存在三種審美取向，都源自它的本身要素。一是構(gòu)造要素，由它產(chǎn)生構(gòu)造美取向；二是意境要素，由它產(chǎn)生意境美取向；三是筆墨要素，由它產(chǎn)生筆墨美取向。三要素具備，才能成功創(chuàng)作一幅山水畫。而每個成功的畫家，在其作品中除了要具備三要素外，還需要依照個性、喜好、修養(yǎng)和條件，突出某一至二個要素，作為自己的審美取向，并盡可能將其推向極致，方有大成?？v觀古今山水畫大師，莫不如此4。

王東聲 空境之四95cm×52cm 紙本 2014年

王東聲 空境之六68cm×45cm 紙本 2014年

在抽象性山水畫里，也應(yīng)該作出以上選擇。對抽象性元素的控制，才能合理。例如我本人偏愛意境美，在抽象性山水畫里就不能出現(xiàn)過多的抽象元素，否則意境難明。王東聲的抽象性山水畫似乎偏愛筆墨美。他可以更加講究筆墨，不宜滿足于“逸品”的率性體驗，否則畫到一段時間以后，筆墨很容易重復(fù)、粗糙和簡單化。他也可以發(fā)揮西畫優(yōu)勢，把抽象性構(gòu)造美發(fā)揮到極致。這對他而言，也許更有發(fā)展余地。筆墨突出的山水畫，難以追求意境美。如果要的話，可以像石濤那樣用題畫詩來闡發(fā)。那就需要學(xué)會自己題詩，不能抄寫別人的詩作，否則沒有自己山水畫的靈魂。

如今西畫家，特別是年輕油畫家轉(zhuǎn)軌從事中國畫者越來越多。真希望他們能夠像王東聲這樣，把西方繪畫營養(yǎng)補充到中國畫來，促使抽象性山水畫的成長與壯大。

作者系美術(shù)史論家，廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師

王東聲 空境之五95cm×52cm 紙本 2014年